stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



KAPPANYOS ANDRÁS: Pornográfia és prüdéria nálunk és más nemzeteknél

 

A reflexió legfelszínesebb szintjén irodalom és intimitás voltaképpen kizárja egymást. Az irodalom működési közege a nyilvánosság, miközben az intimitás megvalósulásának alapvető feltétele a nyilvánosság kizárása. Az irodalom révén átélhető intimitás tehát paradoxon, amelyet igen meggyőző módon mutat be Hajas Tibor talán legjobb írott műve, az Érintés című rádióperformansz.1 A szöveg azt játssza el, hogy a beszélő a rádió- és hanghullámok révén személyes, intim, kölcsönös kontaktust alakít ki a hallgatóval, amelynek csúcspontján még megérinteni is képes, és ezt az intenzív aktust színezi – talán zavarja, talán még intenzívebbé teszi – a többi hallgató jelenlétéről való tudás. Magát az érintés gesztusát (és a többiek kizárását) természetesen minden rádióhallgató egyformán magáénak érezheti.

Nem véletlen, hogy Hajas szövegében erős az erotikus felhang. Bár az intimitásnak számos formája van, nyilvánvalóan az erotikus töltetű intimitás a legérdekesebb és legegyetemesebb. Az európai festészetnek számos, a reneszánsz óta kedvelt témája a voyeur helyzetébe helyezi a befogadót, aki ily módon külső szemlélőként lehet egy intim, de önmagában aszexuális (tehát a morális cenzúra alól mentesülő) szituáció részese. Egy Vénusz-ábrázolat természetesen az antik kultúra, az elit-műveltség egy tiszteletre méltó objektuma, de ugyanakkor egy vonzó, fiatal, ruhátlan nő képe is. És ennek a kettős nézésnek a mechanizmusától még a Madonna-ábrázolások sem mentesek. Megfigyelhető az is, hogy milyen népszerűek a voyeurizmust működésben ábrázoló témák: Zsuzsanna és a vének, Vulcanus rajtakapja Venust, Acteon meglesi Dianát, vagy említhetjük Fragonard alighanem legismertebb képét, A hinta címűt, amelyen a külső szemlélő számára szinte minden rejtve marad, a fantáziák kiindulópontjául a képbe festett leselkedő férfiú irigylésre méltó, szégyentelenül a hintázó hölgy szoknyája alá irányuló tekintete szolgál.

Előadásomban a „művészi erotikához”, az erotikus intimitáshoz való viszonynak erre a kétfedelűségére fogok koncentrálni, arra, hogy az elemi erejű voyeur-késztetést hogyan szorítja vissza és milyen ürügyekkel támogatja a kultúra, valamint arra a kérdésre, hogy kiküszöbölhető-e az intimitás reprezentációjából a női testet tárgyiasító férfitekintet, a „male gaze”.2 Foucault súlyt helyez rá, hogy a szexualitás történetét ne a represszió, hanem a diskurzussá alakítás történeteként beszélje el.3 Ez a diskurzussá alakítás persze a hatalomba kerítés és uralás, azaz végső soron mégiscsak a represszió eszköze. Én azonban nem megyek ilyen messzire, csupán a szexualitás nyilvános reprezentációjának korlátozásáról, és ennek ellenoldaláról, a privát reprezentációról, azaz a „művészi” erotikáról, obszcenitásról és pornográfiáról fogok beszélni.

Ha megkíséreljük e három fogalom definiálását, máris a probléma közepén találjuk magunkat. Az erotika eredendően bármilyen, szexuális jellegű tartalmat jelölhetne, különösebb értéktulajdonítás nélkül. A mindennapi nyelvhasználatban ugyanakkor az erotika egyfelől szemben áll a pornográfiával, mint a szexualitás reprezentációjának visszafogott, ízléses, a nyilvánosság számára is elfogadható tartománya, másfelől éppilyen gyakran szolgál a szexualitás valóban kendőzetlen és közvetlen reprezentációja (azaz a voltaképpeni pornográfia) eufemisztikus megnevezéseként, fedőneveként.4 Az obszcenitás egyértelműen pejoratív fogalmával könnyebb a dolgunk: ami obszcén, az a közmegegyezés szerint eleve irodalom- és művészet-alatti, nem tartozik a magas kultúra területéhez. Kulturális funkciója ennek ellenére sem elhanyagolható, mint a későbbiekben látni fogjuk. A harmadik fogalommal, a pornográfiával látszólag azért lehet viszonylag könnyebben operálni, mert ennek már jogi vetülete is van, ott pedig, vélhetnénk, alapfeltétel a pontos definíció. Idézzük a Pallas Lexikon meghatározását: „trágár irat, az irodalmi stilus legaljasabb faja, mely csupán az érzéki idegek csunya megcsiklandoztatására számít és már erkölcsrendőri szempont alá esik.” Az „erkölcsrendőri szempont” kétségkívül súlyos, különösen, mivel alkalmazásának ismérvéül voltaképpen csak egy szubjektív benyomás, a „megcsiklandoztatás” szolgál. Valójában a modern demokráciák igazságszolgáltatása sem rendelkezik sokkal pontosabb kategóriákkal. E tekintetben híressé vált Potter Stewardnak, az amerikai Legfelsőbb Bíróság bírájának 1964-es megjegyzése, amelyben elismerte, hogy nincs biztonságos meghatározása a pornográfiára, majd bíztatásul hozzátette: „Felismerem, ha látom”.

Ennél is szókimondóbb (és alighanem még híresebb) John M. Woolsey bíró 1933-as határozata, amellyel engedélyezte az 1922-ben, Párizsban megjelent Ulysses amerikai kiadását és forgalmazását. A könyvet ugyanis korábban pornográfia vádjával betiltották, példányait elkobozták, s ezáltal olyan keresletet ébresztettek iránta, hogy egy Samuel Roth nevű zugkiadó kalózverziót is készített. Érdekes párhuzam, hogy az Ulysses tilalma egybeesett az alkoholtilalommal és a szeszcsempészet virágzásával – ám 1933-ban végül mindkét kérdésben győzött a józan ész. Woolsey bíró a következő szavakkal zárja le a „United States of America v. One Book Called Ulysses” ügyet: „Teljesen tisztában vagyok vele, hogy az Ulysses némelyik jelenete megfeküdheti egyes érzékenyebb – bár más tekintetben normális – személyek gyomrát [a rather strong draught]. Hosszú megfontolás után azonban arra az álláspontra jutottam, hogy bár az Ulysses egyes helyeken kétségkívül gyomorforgató hatást gyakorol az olvasóra, sehol sem működik afrodiziákumként. Ennek értelmében az Ulysses behozható az Egyesült Államokba.”5

A bölcs bíró tehát a sámánok és javasemberek ősi kísérleti módszerét, az önmegfigyelést alkalmazta: elolvasta a könyvet, és várta, hol jelentkezik a „megcsiklandoztatás”.  És talán arra is rájött, hogy az Ulysses-szel szemben értelmetlen a pornográfia vádja, hiszen a regény (talán elsőként a szépirodalomban) reflektál is a fotografikus (azaz technikailag sokszorosított) pornográfia viszonylag új jelenségére, ugyanis Bloom fiókjának leltárában szerepel az alábbi tétel, egy „gyenge nagyítóüveg” közvetlen közelében: „két pornográf képes levelezőlap, rajtuk a) szájonáti közösülés meztelen senorita (hátulról látható, felülső helyzetben) és meztelen torero között (elölről látható, alulsó helyzetben), b) anális erőszaktétel hímnemű szerzetes által (teljesen felöltözött, lesütött szemű) nőnemű rendtagon (félig felöltözött, szeme nyitva) utánvéttel rendelve Pf. 32, Charing Cross, London, W. C.”6

Az igazságszolgáltatás persze igyekszik kiküszöbölni a szubjektivitást, ezért az amerikai Legfelsőbb Bíróság 1973-óta  az úgynevezett Miller-tesztet alkalmazza, mely három pontból áll: 1. a kortársi közösségi elvárásrendszer alapján az átlagember úgy találja, hogy a mű egészében véve az érzéki érdek kiszolgálására irányul; 2. a mű a nemi viselkedést az adott állam sajátos törvényei szerint kirívóan megbotránkoztató módon ábrázolja; 3. a mű egészében véve nem rendelkezik komoly irodalmi, művészi, politikai vagy tudományos értékkel. Ha mind a három feltétel teljesül, a mű pornográfnak minősül, és így kikerül a szólásszabadság alkotmányos védelme alól.7

Hogy a teszt megoldja-e a kérdést, az igen vitatható, hiszen a megbotránkozás éppúgy nyilvánvalóan szubjektív, kultúra-függő, illetve további kifejtést igénylő kategória, mint a művészi vagy irodalmi érték. Az egyetlen szilárd, empirikus ismérvnek az látszik, hogy egy adott reprezentáció kelt-e gerjedelmet a befogadóban (azaz az érzéki érdek kiszolgálására irányul-e), e teszt eredményét azonban meglehetősen nehéz interszubjektívvé tenni.

Foucault a tárgyalt folyamatot a 17. századig, a felvilágosodás és a nyugat-európai polgárosodás idejéig vezeti vissza. Nézzünk meg egy példát ebből a korból, amely jól demonstrálja a probléma lényegét. A kor elragadóan bőbeszédű krónikása, Samuel Pepys 1668 január 13-i naplóbejegyzésében leírja, hogy könyvkereskedőjénél egy ártalmatlannak tűnő, L’escholle des filles című francia könyvre lett figyelmes. Előbb meg akarta venni a feleségének nyelvgyakorlás céljából, de kiderült hogy alantas, trágár könyvről van szó. Február 8-án mégiscsak megvásárolta, és másnap este el is olvasta. Saját szavaival: „…én pedig szobámba mentem, ahol végigolvastam a „Leányok iskoláját”, amely trágár könyv, de nem árt egyszer elolvasni ismeretszerzés céljából […] és miután kész voltam vele, elégettem, hogy ne legyen szégyenemre a könyveim közt”. A mű némelyik újabb kiadásában szerepel az a néhány szó is, amelyet a korábbi kiadások kihagytak. Ezt Pepys francia-spanyol-latin-angol keveréknyelven jegyzi le, ugyanazon a módon, ahogyan máshol gáláns kalandjairól emlékezik meg. A hiányzó rész így szól: „(but it did hazer my prick para stand all the while, and una vez to décharger)”.8 A többnyelvűség talán nem is a titkosítást szolgálja, hanem csökkenti a szavakba foglalás, azaz a nyelvi reprezentáció, az objektiváció kínosságát. Mai magyar nyelven is nehéz lenne szenvtelen objektivitással, a művelt köznyelv keretein belül maradva leírni a történteket.

Az anekdota további interpretációs terepeket is felkínál. Egyik ilyen téma a Pepys által leírt és az „editált” kiadások által elbeszélt történet közötti feszültség, vagyis az a kérdés, hogy létezik-e egyáltalán a szexualitás reprezentációjával szemben olyan szenvtelen tekintet, amely a benyomás „övön aluli” összetevőjét képes teljesen kikapcsolni. A másik téma a könyv valós jellegével kapcsolatos, hiszen formailag egy felvilágosító traktátusról van szó: egy idősebb, tapasztalt hölgy avat be egy fiatalabbat a szexualitás titkaiba. A kérdés tehát, hogy létezik-e egyáltalán a szexualitásnak olyan reprezntációja, amely nem alkalmas gerjedelemkeltésre, azaz pornografikus használatra: olyan reprezentációja, amely nem válik maga is (tág értelemben vett) szexuális aktussá.

Induljunk ki abból a hipotézisből, hogy a „csunya megcsiklandoztatást” nem lehet kikapcsolni. A szexualitás reprezentációjából nem lehet kiiktatni a performatívumot: bizonyos szavak kimondása, bizonyos képek felmutatása kontextustól gyakorlatilag függetlenül elementáris reakciót kelt. E tétel kortársi bizonyítékáért ismét Amerikához fordulhatunk. A filmek korhatári besorolását végző szervezet, az MPAA meglehetősen pontosan meghatározza a maga – voltaképpen igen primitív – elveit. A legsúlyosabb, NC-17-es besorolást olyan filmek kapják, amelyeket (például szexuális, erőszakos, vagy droghasználattal kapcsolatos tartalmuk miatt) kizárólag felnőttek láthatnak. A minősítés – ezt külön hangsúlyozzák – nem jelenti azt, hogy a film „köznapi vagy jogi értelemben »obszcén« vagy »pornográf« volna”.9 Vagyis az MPAA hallgatólagosan elismeri, hogy az NC-17 besorolású filmek némelyike akár komoly művészi értéket is képviselhet, ők azonban nem ezzel foglalkoznak, hanem kizárólag az altesti részletek felvillanásával, a csúnya szavak elhangzásával. Így aztán Az utolsó tangó Párizsban ugyanabba a kategóriába kerül, mint a Mély torok című pornóvígjáték. A titokzatos testület nem is foglalkozik azzal, hogy a szexualitás két ember mélyen átélt intimitásaként, vagy idegenek közötti, véletlenszerű, animális aktusként van-e ábrázolva. Az MPAA honlapján jól követhető, hogy az NC-17-es címkét 80-90%-ban szexuális tartalomért adományozzák, miközben például a Terminátorvagy a Rambo filmek közül egyet sem ítéltek ennyire károsnak, sőt volt, amelyik az egészen enyhe PG-13 minősítéssel megúszta.10 A helyzetet tovább árnyalja, hogy az NC-17 nem csupán a fiatalkorú közönség kizárását jelenti, hanem a film forgalmazási lehetőségeit is jelentősen korlátozza.11

A „jóerkölcs” érvényesítése nem szorult mindig a jogszabályok és a végrehajtó hatalom támogatására. A szexualitás nyilvános reprezentációjának jogi szabályozása a 19. század közepén vált szükségessé. Angliában ezt egy különös kultúrsokk előzte meg: Pompei feltárása. A tudományos közvélemény is itt szembesült vele, hogy az ókori Rómában a szexualitás reprezentációját nem korlátozta semmi, a pompei otthonok falait szexuális aktusok derűs és kendőzetlen ábrázolásai díszítették, köztük olyan aktusoké is, amelyek gyakorlásanormaszegőnek számított. Ezeket az ábrázolásokat a 19. században és a 20. század jelentős részében is el kellett zárni a társadalom sebezhetőbbnek tartott  tagjai, így a nők és az alsóbb osztályok elől, abból a megfontolásból, hogy ezek hatására terméktelen szexuális tevékenységekre fordítanák energiáikat, s így megbomlana a társadalom szövete. Az intézkedéseket ebben a logikában maguk a freskók igazolták: Róma történelmi nagyságát nyilván épp a szexuális kicsapongás elterjedése rendítette meg.12

Ugyanebben az időben Magyarországon is hasonló dilemmák foglalkoztatták a művelt közvéleményt. Széles körben támogatott programmá vált a világirodalmi klasszikusok lefordítása és kiadása, ám némelyik klasszikus gondokat okozott. Arany János drámafordítói munkássága két ilyen problémás szerzőt is érint: Shakespeare-t és Arisztophanészt. Arany állítólagos szemérmességét a következő idézettel szokták alátámasztani: „Fontos kérdés továbbá, vajon Shakspeare, úgy a mint van, sikamlós, nem ritkán obscenus részeivel adassék-e a magyar közönség kezébe. Itt az a kérdés áll elé: teljes Shakspearet akarunk-e, vagy megcsonkított, hézagos, castrált kiadást. A magyar közönségnek becsületére válik, hogy szeméremérzete még azon szabadságot sem tűrheti a művészetben, melyet nagy írók, festők stb. gyakran vesznek. De másrészt oly lényeges dolog, most, midőn Shakespearet adni akarjuk, nem adni hiányosan, hogy a bizottság nem örömest szavazna egy csonka fordításra [...] A bizottság tehát azt ajánlja: fordíttassa a t. társaság, más nemzetek, különösen a németek példájára Shakspearet egészen, meg nem csonkítva, csupán arra utasítva fordítóit, hogy részletekben, s hol a darab kára nélkül történhetik, igyekezzenek az ily sikamlós helyeket szelidebben adni vissza s a botrányt a mennyire lehetséges, eltávolítani.”13

Ez az idézet arra is utal, hogy szexuális reprezentáció kordában tartásának magyarországi indokai különböztek az angliaiaktól. Magyarországon nem az iparosult polgári társadalom szövetét féltették, hanem a nemzeti identitás morális aranytartalékát, amelynek az alsóbb, romlatlan néposztályok volnának a letéteményesei. A terméktelen irányba elfolyó életenergiák ezt a morális aranytartalékot korrumpálnák.

Kár volna tagadni, hogy Arany helyenként jelentősen enyhített a Shakespeare- és Arisztophanész-drámák szókimondásán. Ahol Aranynál Lüszisztráté azt mondja nőtársainak: „Le kell mondanunk a férfiról”, az eredetiben a klasszika-filológusok megalapozott véleménye szerint az áll, „Le kell mondanunk a faszról”.14 Arany idejében nyilvánvalóan lehetetlen volt, hogy ezt a szót kinyomtassák, vagy hogy színpadon elhangozzék. Ma már természetesen lehetséges, de igencsak kérdéses, hogy nyerünk-e valamit egy ilyen „javítással”. Arany jól tudta, hogy a fordítás nem a szótárnak való megfeleltetést, hanem a befogadó kultúrának való megfeleltetést jelent. Arisztophanész a maga idejében nem volt botrányos vagy normasértő; megbecsült személyiség volt, számos drámája díjat nyert a versenyeken. Arany tehát nem lexikailag, hanem kulturálisan pontos, amikor közölhető szöveget ad.

Maga a szó feltételezhetően trágár volt az athéni kultúrában is, hiszen máskülönben a mai klasszika-filológusok is másképpen fogalmaznának. A komédia műfaja azonban olyan kulturális helyet alkothatott, ahol az obszcén nyelvhasználat normatívnak minősült. Arany kultúrájában nem volt ilyen hely a nyilvánosságban, csakis a privát műfajokban, mint a személyesen elmesélt adoma (persze kizárólag férfitársaságban), vagy a baráti levelezés. Ne feledjük persze, hogy az athéni színház nézői csak szabad, felnőtt férfiak lehettek, tehát a nők, a gyerekek és az alsóbb néposztályok ott is ki voltak zárva az obszcenitás élvezetéből. Arany pedig nyilvánvalóan nem írhatott elő ilyen korlátozást korának színházai számára, tehát a nők és az alsóbb néposztályok „kímélésére” (vagyis a közölhetőség fenntartására) nemigen volt más módja, mint a szöveg erőteljes zamatának enyhítése. (Azonban az első erőteljesebb kiszólásnál jegyzetben figyelmezteti az olvasót, hogy a női szerepeket is férfiak játszották15).

A szexuális reprezentációra egyazon kultúra különféle kontextusaiban ma is eltérő szabályok érvényesek, noha az elkülönítés nyilvánvalóan enyhült Arany ideje óta. D. H. Lawrence ezt az elkülönítést tekinti a szexuális nyomor legfőbb okának: a „smoking room”, ahová a férfiak visszavonulnak mocskos vicceket és limerickeket mesélni, beszennyezi a tiszta és felszabadult szexualitás eszményét.16 Az obszcenitásnak azonban – mint erre korábban utaltam – lehet jótékony hatása is. A szexualitás groteszk reprezentációja, ahogy az a viccekben, adomákban és a limerickhez hasonló kisműfajokban, például Lőwy Árpád életművében gyakran megjelenik, fonák módon arra ad lehetőséget, hogy ideiglenesen oldódjék valamelyest a szexualitás reprezentációjával kapcsolatos egyetemes frusztráció. A közismert, állítólag Lator Lászlótól származó sorpár (strófakezdet) tréfás önreferenciával adja meg a jó limerick ismérvét: „Akkor jó a limerick, ha olvassák, s kiverik.” Ez azonban nagy valószínűséggel sohasem fordul elő: a groteszk módon reprezentált szexualitás csak szellemi értelemben idézi elő a „csunya csiklandoztatást”, övön alul hatástalan. Így azt az illúziót kelti, mintha nemcsak a társadalmi béklyóknak való külsőleges megfelelésben, hanem lelkünkben is képesek lennénk uralni ezt az elementáris erőt. Nyilvánvalónak látszik, hogy ezt a mechanizmust már az antikvitásban is ismerték, ezt mutatja például Priaposz és Pán komikus-groteszk (és explicit jellege ellenére „szalonképes”) kultusza.

A premodern és modern kultúra tehát alapértelmezésben a privátszférába utalja (és ott is rosszallással nézi) a szexualitás reprezentációját. Érdekes megfigyelni, hogy az avantgárd mozgalmak (a szürrealizmus néhány művésze kivételével, mint Hans Bellmer vagy Paul Delvaux) mennyire tiszteletben tartják ezt a tabut, noha a közvélemény sokkolására aligha volna hatékonyabb eszköz. A minden méltóságától (s így erotikus vonzerejétől is) megfosztott testiség sokkját a neoavantgárd hozta el a radikális performansz-művészet, s különösen a bécsi akcionisták tevékenységében. Ez eredményezte a rendszerváltás utáni időszak egyik legizgalmasabb kulturális vitáját is. Radnóti Sándor vitacikkének címe: „Levágta-e a saját farkát Rudolf Schwarzkogler?” voltaképpen a probléma lényegére tapint: vajon a „dolog” reprezentációjáról van-e itt szó, vagy magáról a „dologról”. Nádas Péter (aki a kétkedő Radnótival szemben inkább a Schwarzkogler munkásságát a test felszabadításaként méltató Földényi F. Lászlónak ad igazat) hozzászólásában egy nyilvános vécében olvasott graffiti hirdetés („mindent csinálok, mindent engedek”) alapján gondolkodik el nyilvános és privát, nappali és éjszakai énünk különválasztásán, amire György Péter megkapóan egyszerű kérdéssel válaszol: „Nem volt-e mégis valami ok arra, hogy a test korlátozások alá essék? Mellékesen – nem éppen ez az emberi lényeg?”17

Lehet, hogy valóban ilyen egyszerű a helyzet: a civilizációs normák közé szorított animális lénynek esszenciális összetevője a szexuális frusztráció. A D. H. Lawrence által elképzelt tiszta és szabad szexualitás, amely a reprezentációkra is képes „hátsó gondolatok” nélkül tekinteni, alighanem illúzió. A kikapcsolhatatlan libidó pedig folyvást ürügyeket és kiutakat keres. Az úgynevezett „igényes erotika”, mint legutóbb Turczi István (Eifert János aktfotóival illusztrált) Erotikon című könyve, több-kevesebb (ez esetben kevesebb) képmutatással kiszolgálja ezt az igényt. Vannak sokkal rosszabb esetek is, folytatásos regényfüzetek és plázákban árult „művészi” olajfestmények, amelyek maradéktalanul megvalósítják a pornógiccs Gillo Dorfles által bevezetett fogalmát: a kispolgár művészet-befogadás ürügyén tiszta lelkiismerettel fogyaszthat szoft-pornót, amelyet még valami szentimentális pátosz is átjár.18

Van-e tehát mód az intimitás ábrázolására, amely elkerüli a pornógiccset, és nem aktiválja a male gaze mechanizmusát? Az egyik mód – magától értetődően – a female gaze, a női tekintet bevezetése. Leegyszerűsítenénk azonban a kérdést, ha ezt egyszerűen a szerző biológiai nemének függvényében képzelnénk el, hiszen ez kiiktatná a vizsgálatból Molly Bloom monumentális monológját, vagy Pedró Almodóvar filmjeit. És attól is tartózkodnék, hogy ezt az írásmódot feministának nevezzem, hiszen például Rakovszky Zsuzsa regényei vagy Tóth Krisztina novellái messze túl vannak a feminizmus szabadságharcos szakaszán, nem küzdenek a női szempontért, hanem biztos kézzel használják, belakják. A női diskurzus tekintetében nem vitatkoznak az olvasóval, hanem maguktól értetődő, kész tények elé állítják: ez van, így beszélünk.

És van még egy másik mód is a tárgyiasító férfitekintet kiküszöbölésére. Ezzel én Magyarországon eddig csak Nádasdy Ádám novelláiban találkoztam, amelyeket éppúgy nem neveznék „gay”-prózának, mint az előbb említetteket feministának. Amiről Nádasdy ír, az – Oscar Wilde-tól és Joyce-tól kölcsönzött kifejezéssel – „a szerelem, mely önnevét meg nem nevezheti”.19 Csakhogy míg Joyce-nál azt hihetnénk, ez a kimondhatatlan név a homoszexualitás, Nádasdynál maga a „szerelem” a tiltott szó. Nádasdy hősei között vannak boldogok és boldogtalanok, egykedvűek és rámenősek, romantikusok és nihilisták, és különféle konstellációkban mind arra törekszenek, hogy kifejezést találjanak, formát adjanak a vágyott, vagy félig-meddig már megszerzett intimitásnak. A Családban maradcíműben egy alkalminak indult kapcsolat fordul az intimitás felé a teljesen ellenséges, de paradox módon, tévedésből mégis támogató családi környezetben. az Angol keringőben egy középiskolás pár botorkál át a közös és kölcsönös hazugságok túloldalára. A szereplők kora miatt ide sorolnám A szív című rövid, verses elbeszélést is (ezzel persze nem írtam le a műfaját, de még mindig kevésbé félreérthető, mintha elbeszélő költeménynek nevezném), amelyben egy vallomásnak és a vallomás elfogadásának lehetünk tanúi, s mindez a helyzethez konvencionálisan hozzárendelt szavak teljes kiiktatásával megy végbe. A Ha egyszer kibillencímű novellában egy öntudatos, felnőtt pár lép az intimitás új foka, a teljességgel vállalt közös élet felé, noha ehhez a lépéshez egy groteszk-heroikus gesztusra is elengedhetetlenül szükség van; a Nagyhideghegy címűben pedig a környezet, a barátok elfogadó gesztusáról, az intimitás nyilvános vállalhatóságáról olvashatunk példázatot, ahol a felmagasztosulást (vagy legalábbis a normalitás világáig való elkecmergést) nagyon vékony hajszál választja el a megszégyenüléstől.20

Mindez azonban csak megnyíló lehetőség a novellák zárlatában, sohasem beteljesülő happy end. Az általam olvasott Nádasdy-novellák mind jól végződnek, de csak potenciálisan: ott hagyjuk el a szereplőket, ahol megnyílik a lehetőség a pozitív végkifejlet felé. És az eddig elvezető út mindig kínos. Olyan beszélgetéseknek vagyunk tanúi, ahol valakik először mondanak ki valamit, de sohasem magát a dolgot, hanem a saját viszonyrendszerükben kialakított, gazdag, összetett, személyes, esendő jelet, az önfeladás és feltárulkozás, vagyis az intimitásra való nyitottság lehető legkisebb, de még érthető jelét. Az is fontos – és nyilvánvalóan koncepcionális – hasonlóság a történetekben, hogy ezek a közeledések sohasem magára a szexuális közelkerülésre irányulnak, a párok ezen minden esetben régen túl vannak. Nádasdyt nem a meleg párkeresés vagy pártalálás momentumai izgatják, vagy legalábbis pontosan tudja, hogy ez mennyire nem izgatja a heteroszexuális olvasót. Pontosabban azt mondhatnánk, a novellák hatása jelentős mértékben annak köszönhető, hogy a szituációk a szexuális értelemben a „többségi” olvasót hidegen hagyják, de más tekintetben nagyon is ismerősek. A novellákban maga a környezet veszélyességéről való tudás, a közös normasértés, ha úgy tetszik, a cinkosság hozza közel egymáshoz a szereplőket, akik már nem a testük ellen, hanem a nyelv durva kategorikussága ellen küzdenek, hiszen amit éreznek, ami történik velük, vagy amit szeretnének, hogy történjék, azt a szavak nem képesek pontosan eltalálni. A nyelvvel való küzdelmük és bátorságuk Pepysével rokon, habár Pepys csupán a naplójával és az utókor bizonytalan ítéletével nézett szembe, míg ők egymással. Nem könnyű ezt kimondani, de Nádasdy az intimitásnak (vagy épp az intimitás fájó hiánynak) olyan finom összetevőit, viszonyváltozásait ragadja meg, amilyeneket a szexuális preferencia tekintetében mainstreamnek nevezhető próza képtelen. Ha megpróbálná, e szituációk a tárgyiasító férfitekintet sugarába kerülve alighanem szentimentálissá, vagy öncélúan indiszkrétté, mindenképpen hiteltelenné válnának. Nádasdy prózája tiszta terepet kínál, ahol valóban a lélek szféráiban szemlélhetjük ezeket a viszonyokat és szituációkat. Olyan más, amelyben megmoshatjuk önmagunkban hiába fürösztött arcunkat.

 

JEGYZETEK

 

1. A szöveg megjelent a Szövegek című gyűjteményes kötetben (Enciklopédia Kiadó, 2005, 341.), a rádióperformansz felvétele meghallgatható az Artpool honlapján: http://www.artpool.hu/sound/ radio/mp3/06/hajas.html. A mű egy elemzését lásd: Kappanyos András: „Kettő vagyok: alany és tárgy”. Hajas Tiborról. In: Deréky Pál–Müllner András szerk.: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció Kiadó, 2004. 123–133.

2. A „male gaze” a feminista filmelmélet egyik alapkategóriája, amelyet Laura Mulvey fogalmazott meg Visual Pleasure and Narrative Camera című esszéjében (Screen 16.3, 1975. 6–18.) Itt nem az esszé végkövetkeztetésére, hanem az allegória alapjára, a „voltaképpeni”, antropológiailag meghatározott férfitekintetre utalunk.

3. Lásd Michel Foucault: A szexualitás története. Atlantisz, 1976. 7–18.

4. Példák: Tímár Péter 1985-ös filmje, az Egészséges erotika éppen a szóban forgó képmutatásból űz gúnyt. Ugyanakkor a pornográf kiadványok és szexuális segédeszközök forgalmazói által rendezett, explicit performaszokkal fűszerezett vásárt „Erotika parádénak” nevezik.

5. Woolsey bíró határozata alighanem a legtöbb példányban publikált bírói ítélet a világon, mivel szövegét beillesztették az Ulysses 1934-es Random House-féle kiadásába és ennek utánnyomásaiba. Az idézett rész fakszimilében is olvasható az Ír Nemzeti Könyvtár „Historical Documents” sorozatában (James Joyce, National Library of Ireland, 1982).

6. A Hans Walter Gabler-féle notáció szerint 17.1809–13 (593.)

7. A névadó ezúttal nem bíró, hanem a felperes, a „felnőtt” könyvekkel kereskedő Marvin Miller. Millert egy kaliforniai bíróság, majd a fellebbviteli bíróság is bűnösnek találta egy kéretlen levélkampány miatt, ezért fordult a Legfelsőbb Bírósághoz. Az ítélet részben az államok és helyi közösségek megítélésére utalja a pornográfia meghatározását.

8. Sem az újabb kiadás, sem az állítólagos teljesség („complete”, „unabridged”) nem garantálja ehelyütt a valódi teljességet. A régebbiek mellett kihagyással jelent meg pl. The Diary of Samuel Pepys, 1668. The Echo Library, 2006. 33–34.; Robert Latham ed.: The Shorter Pepys. University of California Press, 1985. 873.; továbbá a Project Gutenberg és a Wikisource feldolgozásában is áldozatul esett a szóban forgó mondat. Ugyanakkor olyan népszerű kiadásban is bent maradt, mint Robert Latham ed.: The Illustrated Pepys. University of California Press, 1975. 174. Ha a mondatot megpróbáljuk magyarra fordítani, rögtön megértjük Pepys nehézségeit. Vagy orvosi szaknyelvet használunk („de közben mindvégig erekcióm volt és egy ízben ejakuláltam”), vagy obszcenitáshoz folyamodunk, amit itt nem illusztrálnék.

9.  htttp://www.mpaa.org/ratings/what-each-rating-means

10.  htttp://www.filmratings.com

11. A témáról lásd Kirby Dick remek, 2006-os dokumentumfilmjét: This film is not yet rated (magyarul: Besorolás alatt).

12. A római és a viktoriánus társadalom e sajátos találkozását kiválóan dolgozza fel Walter Kendrick könyve: The Secret Museum. Pornography in Modern Culture. University of California Press, 1996.

13. Keresztury Dezső szerk.: Arany János összes művei, VII. kötet, Akadémiai, 1961, 356-357.

14. Bolonyai Gábor jegyzete a 124. (és 134.) sorhoz: „Szó szerint: »a faszról.«” Arisztophanész vígjátékai, Osiris, 2002. 475–476.

15. Ibid., Arany jegyzete a 24. sorhoz (470.)

16. D. H. Lawrence: Pornography and Oscenity. In James T. Boulton ed.: Late Essays and Articles. 233–253. Cambridge University Press, 2004.

17. A vitát alkotó írások 1993 szeptembere és 1994 áprilisa között jelentek meg a Holmiban. Radnóti Sándor: 93/10/1482–1489.; Nádas Péter: 94/1/164–166.; György Péter: 94/3/480–484. A vita szerkesztett változatát lásd a Szőke Annamária átal szerkesztett A performance-művészet című kötet függelékében (Artpool, Balassi, Tartóshullám, 2000.)

18. Gillo Dorfles: A giccs. A rossz ízlés anatómiája. Gondolat, 1986.

19. Az eredeti verssor – „I am the Love that dare not speak its name” – Lord Alfred Douglas 1896-os verséből való. Az Ulyssesben – Wilde-ra és a homoszexualitásra utalva – három ízben is előfordul.

20. Nádasdy Ádám itt említett szövegei a Lettre Internationale, a Bárka, a Holmi, az Élet és Irodalom illetve a 2000 hasábjain jelentek meg – és nyilván sokkal gazdagabb kritikai reakciót fognak kiváltani, amint kötetben is hozzáférhetők lesznek.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret