stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



ANGYALOSI GERGELY: "Fellebbenteni a nyelv fátylát..."

BERGSON ÉS ESTERHÁZY

 

Henri Bergson 1889-ben publikálta „Esszé a tudat közvetlen adottságairól” című munkáját (Dienes Valéria magyar fordításában Idő és szabadság lett a címe), amelyet az utókor általában az életmű nyitányaként kezel, noha a nem kevésbé híres „Anyag és emlékezet” időrend szerint korábban született. Az „Esszé”, ahogy ma emlegetjük, doktori értekezésnek készült, és – kifejtve vagy ígéretként – mindaz együtt van benne, amit a későbbi évtizedekben a bergsoni filozófia sajátosságaként szokás említeni. Itt és most egyetlen mozzanatot szeretnék körüljárni: mégpedig az ifjú filozófus nyelvfelfogását, s ennek kapcsolatát az emberi bensővel, valamint az irodalommal. Tudjuk, Bergson különbséget tesz a „felületi” és a „mély” én között. Problémamegoldó gondolkodásunk, racionálisnak érzett világfelfogásunk, tér- és időérzékelésünk általában véve a „felületi én” hatókörébe tartozik; mi több, hajlunk arra, hogy ne is vegyünk tudomást egy másfajta én, egy másfajta világlátás lehetőségéről. Pedig mindannyiunkban jelen van ama bizonyos „mély én”, s mindaz, ami hozzá tartozik: a durée, a tartam időbelisége, a folyamatos áramlás, amelyben a kvantifikálható tér- és időbeli viszonyok érvényüket vesztik. Hogyan férhetünk hozzá ehhez „nappali” tudatunk által majdnem teljesen elfedett világhoz? „Hogy ezt az alapvető ént megtaláljuk úgy, amint azt egy el nem változtatott szemlélet venné tudomásul, élénk elemző erőkifejtés szükséges, mellyel a belső és élő lélektani tényeket a homogén térben előbb megtört, aztán megszilárdult képeiktől elszigeteljük. Más szóval észrevételeink, érzeteink, indulataink és eszméink kettős arccal mutatkoznak; az egyik tiszta és pontos, de személytelen; a másik zavaros, végtelenül mozgékony, és kifejezhetetlen, mert a nyelv nem ragadhatná meg anélkül, hogy a közös tartományba ne ejtené.”1 Két dologra hívnám fel a figyelmet. Először is arra, hogy Bergson a „tudat” (conscience) szót a legtágabb értelemben használja, inkább a latin „mens”, semmint a „conscientia” jelentésében, hiszen ide vonja az érzelmeket és indulatokat is. (Valószínűleg ez volt az egyik oka annak, hogy Dienes Valéria a conscience szót „eszméletnek” fordítja. A „tudat” mint filozófiai műszó használata a múlt század elején még egyáltalán nem volt magától értetődő.) A másik fontos összefüggés a nyelv és a racionális gondolkodás összekapcsolása Bergsonnál. A nyelv képes arra, hogy belső világunk közvetlen „adottságait” tiszta, világos, mindenki számára hozzáférhető módon jelenítse meg. Ennek azonban nagy ára van: a személyesség elvesztése. Ami a „közös tartományba” esik, vagyis nem intim, az világos körvonalú és érthető; de ugyanezeknek a jelenségeknek van egy másik arcuk is, amelyet paradox módon csak akkor tudnánk megragadni, ha lemondanánk a nyelv közvetítő szerepéről. Erre valójában nincs módunk, ezért azt mondjuk, hogy ezek a „belső, élő lélektani tények” kifejezhetetlenek. Az, amit ki tudunk fejezni belőlük, nem más, mint megszilárdult, tárgyiságba merevült képük csupán.

A nyelv azonban nem csak eltárgyiasítja belső életünknek azokat a mozgásait, amelyek lényegük szerint egyáltalán nem a térben diszkontinuus, meghatározott helyet kitöltő tárgyakhoz, hanem inkább folyamatos áramláshoz és összeolvadáshoz hasonlíthatók, hanem vissza is hat rájuk. „A nyelvnek e befolyása az érzetre mélyebb, mint általában gondolják. A nyelv nemcsak érzeteink változatlanságát hiteti el velünk, hanem néha csalódásba ejt a tapasztalt érzet minéműségére vonatkozólag is.”2  Az érzékelés sohasem lehet teljesen érintetlen a nyelvileg rögzült ítéletektől, amelyeket maguk a nyelvi formák hordoznak, az esetek többségében anélkül, hogy tudomást vennénk róluk. Ha tehát a „mély énig” akarunk leásni, akkor magukat ezeket a nyelvi formákat kell elemzésnek alávetnünk, abban a reményben, hogy valamilyen módon – a nyelv segítségével, de a nyelv ellenében – el tudjuk választani a benső folyamatok eleven valóságát annak tárgyiasult képmásaitól. Paradox tevékenységről van tehát szó; ahogy Roland Barthes fogalmazott nyolc évtizeddel később, a nyelvnek a nyelv által való kijátszása a cél. Erre a fura nyelvhasználatra pedig már Bergsonnál is mindenekelőtt az irodalom szolgál példatárul.

Az irodalomnak folyamatos küzdelmet kell folytatnia önnön lételemével, a nyelvvel, hogy valamilyen módon túlléphessen annak határain. Ráadásul ebben a küzdelemben nem számíthat az ész vagy az értelem támogatására. Tudatos énünk nagyon is jól érzi magát a térbelivé tett, homogén idő közegében, és mindenekelőtt arra törekszik, hogy azonosuljon az önmagáról alkotott képpel (ma úgy mondanánk: kerüli a kognitív disszonanciát). Mit tehet ebben a helyzetben a nyelv művészete, az irodalom? „Ha most egynémely merész regényíró széttépve énünk ügyesen szőtt fátyolát, e látszólagos logika alatt gyökeres képtelenséget, ez egyszerű állapotok sorozatai alatt ezer különféle benyomás végtelen összehatolását mutatja, amelyek már megszűntek abban a pillanatban, amikor megnevezzük őket, akkor dicsérjük, hogy jobban ismert bennünket, mint magunk ismertük önmagunkat. Pedig szó sincs róla, s már azzal, hogy érzésünket homogén időben gördíti le s elemeiket szavakban fejezi ki, ő is csak árnyékukat teszi elénk; csakhogy ezt az árnyékot úgy állította be, hogy meggyaníttassa velünk annak a tárgynak a rendkívüli és illogikus természetét, mely vetette; elmélkedésre bírt bennünket a külső kifejezésbe téve valamit abból az ellentmondásból, abból a kölcsönös egymásbahatolásból, mely a kifejezett elemeknek lényege. Felbátorított, és egy pillanatra elhárítottuk a fátyolt, melyet magunk és eszméletünk közé vontunk. Visszahozott bennünket önmagunkhoz.”3 Az író tehát – ha csak egy pillanatra is – képes arra, hogy fellebbentse a nyelv fátylát, s hidat verjen a személytelenség világa, és az igazi intimitás, a „mély én” világa között. Ám ezt csak egyfajta szemfényvesztéssel tudja elérni, hiszen maga is a nyelv által teremtett és kikényszerített homogén közegben mozog. Nem belső világunk eleven tényeit varázsolja elénk, hanem csupán azok árnyékát. Ennek az „árnyjátéknak” azonban óriási ereje van: ellenállhatatlanul arra a belső birodalomra irányítja a figyelmünket, amellyel nem akarunk foglalkozni. Az irodalom legnagyobb esélye eszerint az, hogy deiktikus jellé váljék, hogy nyelvileg rámutasson valamire, ami jószerivel kívül esik a nyelv (tehát a nyelv által meghatározott és „félrevezetett”) gondolkodás határain.

„Beszívom egy rózsa illatát, és azonnal homályos gyermekkori emlékek ébrednek emlékezetemben. Igazában ezeket az emlékeket nem a rózsa illata idézte fel: magában az illatban lehelem be őket; ez az illat rám nézve mindaz, amit magával hoz. Mások másképp fogják érezni. – Ez mindég ugyanaz az illat, fogják önök mondani, csakhogy más-más eszmékkel társul. – Nem bánom, ha így fejezik ki magukat, de ne feledjék, hogy először azokból a különböző benyomásokból, amelyeket a rózsa mindenikükre gyakorol, kiküszöbölték, ami bennük személyes, csak tárgyi oldalukat tartották meg, azt, ami a rózsa illatából a közös tartományba, egyszóval a térbe tartozik. Egyébiránt csakis ezzel a föltétellel lehetett a rózsának és illatának nevet adni.”4 Ezeket a mondatokat olvasva nehéz megállni, hogy bele ne bonyolódjunk a Bergson-Proust kapcsolat elemzésébe. Ezúttal azonban csak azt a mozzanatot emelném ki, hogy Bergson a nyelv elemi működését a névadásban határozza meg. Minden, ami nevet kap, a térbeli tárgyakhoz hasonlatosan különállóvá válik, s mint ilyen kerül a „közös tartományba”. Az asszociacionizmus képviselői, akikkel a filozófus ehelyütt vitatkozik, követik a nyelv sugalmazását, és úgy tesznek, mintha volna semleges, minden ember számára tökéletesen egyforma rózsaillat, amelyhez azután személyes benyomások, emlékek is társulhatnak. Ez azonban Bergson szerint csak a valóság nyelvi árnyéka. „Mihelyt az ember megpróbál magának valamely eszméleti állapotról számot adni, azt elemezni, ez a kiváltképpen személyes állapot személytelen elemekre fog bomlani, melyek egymáson kívül vannak, s mindenik egy-egy nemnek [genre] az eszméjét idézi fel és szóban jut kifejezésre.”5 Ha ez így van, akkor beláthatjuk, hogy a mindennapi nyelvhasználatban nincs sok esélyünk arra, hogy a szükségképpen veszendőbe menő intimitást visszanyerjük. De még az irodalom is erősen korlátozott lehetőségekkel rendelkezik. „Így mindenikünk a maga módja szerint szeret és gyűlöl és e szeretet, e gyűlölet tükrözi egész személyiségét. A nyelv mégis minden embernél ugyanazzal a szóval jelöli ezeket az állapotokat; nem is tudott megrögzíteni mást, mint a szeretet, a gyűlölet, és ezer más lélekmozgató szenvedélynek tárgyias és személytelen oldalát. A regényíró tehetségét arról ítéljük meg, mekkora hatalma [puissance] van kivonni az érzelmeket és eszméket a közös tartományból, hová a nyelv leszállította őket, hogy egymásmellé helyezkedő részletek sokaságával próbálja nekik visszaadni eredeti élő egyéniségüket [individualité]. De valamint egy mozgó test két helyzete között vég nélkül lehetne mind több és több pontot elhelyezni anélkül, hogy a befutott teret valaha is kitöltenők, épp úgy pusztán azzal, hogy beszélünk, pusztán azzal, hogy eszméket társítunk egymással, s hogy ezek az eszmék sorbarakódnak ahelyett, hogy egymásbahatolnának, nem sikerül teljesen visszaadnunk azt, amit lelkünk érez: a gondolat és a nyelv összemérhetetlen marad.”6 Bergson tehát arra figyelmeztet, hogy a nyelv művészete, az irodalom sem lépheti át önnön határait, mi több, lényege szerint örök bukásra van ítélve, már amennyiben a gondolat és a nyelv tökéletes azonosulását, eggyé olvadását tekintenénk filozófiai eszményünknek. Az írói tehetség Bergson szemében azon méretik meg, hogy mennyire képes a személytelenségből személyességet, az elvont általánosságból konkrét egyediséget varázsolni, vagy legalábbis rámutatni arra, hogy ez a konkrét egyediség valóban létezik. Ha pedig létezik, akkor valamilyen módon mégiscsak hozzáférhető, akár a szavak kerülőútján is.

Tegyünk egy (félig-meddig játékos) kísérletet: próbáljuk meg a bergsoni megközelítésmódot egy irodalmi műre alkalmazni. Erre a célra Esterházy Péter legutóbbi könyvének, az Estinek a tizenkettedik fejezetét választottam ki, amelynek középpontjában egy barát halálának és temetésének az elbeszélése áll. A halál, a másik halálának elbeszélhetősége ugyanis meggyőződésem szerint az intimszféra irodalmi megjelenítésének lényegi aspektusai közé tartozik. Talán még inkább, mint az erotika vagy a szexualitás, amely pedig előbb szokott eszünkbe jutni az „intimitás” kifejezésről. Akárcsak az egész könyv, ez a fejezet is át van szőve a nyelv és az úgynevezett valóság egyenrangúságáról vagy egymásba-folyásáról szóló elmélkedésekkel. „Mit takar el egy mondat, amikor éppen fölfed, vagyis leír?” Ezt olyasvalaki kérdezi, akinek avval telik az élete, hogy mindenből mondatot csinál. Idézem: „… mindenből mondatot csinálok, az anyám halálából vagy a halálának lehetetlenségéből, egy csütörtöki rendőrsortűzből, egy vasárnapi úrfelmutatásból és egy kisfiú jelképesnek tetsző fáramászásából, de nem akarnék itt arszpoétikázni, csak mondom”.7 A fejezet narrátora éppen efféle mondatgyártással van elfoglalva, amikor a felesége belép a halálhírrel. Az első reakció a hárításé (nem jut eszébe hirtelen, hogy ki is az a Misi, aki meghalt), majd a szöveg átvált a „gondolatjelezésre”, aminek talán az a funkciója, hogy az írói elképzelés szerint „zihálóvá” tegye a szöveget. Az író-figura nem képes ráállni a feleség lelkiállapotának hullámhosszára, de megpróbálja mondatokban tükröztetni azt. A „nagy bajról hírt adó” embernek a szeme a legárulkodóbb: „a szeméből eltűnt a tekintet”, írja, s erről a haldokló Eörsi István szeme jut eszébe. A csúfondárosság szökött el Eörsi tekintetéből, mert „a halálra nem ír az irónia”. A kiüresedett szem később újra előkerül, az elhunyt barát kapcsán, akinek szintén megváltozott a tekintete, miután elveszített egy fontos személyt (talán egy gyereket, ezt nem tudjuk meg). Az ő pillantásából is az irónia távozott el, legalábbis részben: „került a szemébe a nevetés mellé még valami, üresség?, félsz?, nem tudom, talán fizikailag vizesebb lett a szeme?”8 Ezekben a szem-leírásokban a narrátor valóban megkísérel nyelvileg megjeleníteni valamit, ami szavakkal nem megjeleníthető: ez magyarázza a negatív mozzanatokat. A halálhírt hozó, a saját halála felé közelítő, és a szeretett lény halálának tudatában tovább élő ember tekintetéből eltűnik valami, egészen pontosan maga a tekintet: a tautológia mindig a nyelv tehetetlenségéről árulkodik.

A fejezetben találkozunk majdnem minden olyan viselkedésmóddal, reakcióval, amellyel a másik halálára reagálni szokás. A sort maga a narrátor nyitja meg, aki hosszasan tűnődik azon, hogy halandóságunkat hajlamosak vagyunk újra meg újra elfelejteni. Voltaképpen rátesz egy lapáttal ennek a gondolatmenetnek a közhelyes személytelenségére (erre utal a zárójelben odabiggyesztett szó: „az ember”, mármint hogy mindez az általánosságban vett emberi gyarlóságra vonatkozik). Az irónia azonban itt sem működik hatékonyan a jelek szerint, az elmélkedésnek a szituációból adódóan ismét csak hárítás-jellege van. Annál is inkább mert a visszaemlékezés következő része meglehetős őszinteséggel számol be arról, hogy ez a váratlan halálhír zavarja az írót a munkájában; eljátszik a gondolattal, hogy a feleség egyedül látogasson el a gyászoló családhoz: „két asszony túlélésgyakorlatába nem kell belemaszatolni”. Később jobb belátásra tér, „az akkor még szinte csak szavakban létező, föl nem fogott halál” mégis útnak indítja. A helyszínen többször, több előadásban meghallgatják a halál előzményeit. A többszöri elmondás a narrátornak jól esik, olyan, „akár egy profán szertartás”, mert „a mesélés újradefiniálja a halált - - - a halottságot - - - A mesélés túlnő rajtunk - - - A szó nagyobb, mint amit jelöl - - - elég – elég, hát hiszen! Wittgenstein is meghalt”. A narrátor „beapásodik”, nyilvánvalóan jóindulatú közhelyeket mond az elárvult gyerekeknek, akiket nem tud, de nem is akar igazán megnyugtatni: „a legkevesebb, hogy apánk halálát nyugtalanítónak találjuk”.9 Ez a mímelt cinizmussal elejtett megjegyzés megint csak a tehetetlenség jele, a beszélő önvédelmi reakciója; eltávolodik saját diskurzusától, ám ez azzal jár, hogy hirtelen saját maga számára is váratlanul tagadólag rázni kezdi a fejét.

Az özvegy két összefüggésben kerül előtérbe. Először az ismert gyászreakciót, a halott iránti haragot és szemrehányást mutatja be, borozás közben, ami a narrátort „blaszfémikusan” az áldozásra emlékezteti (a fejezetben háromszor történik utalás a katolikus szertartások megnyugtató személytelenségére). Bizarr módon mintegy mentegetni kezdi a barátját, mondván, hogy nem „kekeckedésből” vagy „rosszindulatból” halt meg, hivatkozik az Úristenre, az özvegy egykedvű vállvonásától azonban „elhallgat, akár egy kisgyerek”. Az asszony később fölfedi a többiek előtt, hogy a férje egy bizonyos elveszített személy születésnapján halt meg. A narrátor eltűnődik ezen a képtelen, de mégis kétségbevonhatatlan érvényű szimbolikán, amely számára azt a jelentést hordozza, hogy „ha így mennek a dolgok”, akkor „nincs értelme élni”. A halált övező szcenikának nincs nyelvileg kibontható értelme, a szavak „savanyú, szar csöndbe” torkollnak. A temetés alatt a hirtelen támadt hóesés után újra kisütő nap a kabátokon gyémántokként ragyogtatja fel a vízcseppeket. Ez a narrátort egy nem létező Mátyás király mesére emlékezteti, „amelynek még nincs definitly megadva az eszmei mondanivalója” – ugyan mit is jelentene az „elképesztő gazdagság” képi megjelenése „a hátunk közepén”? A temetést követően megáll egy benzinkútnál, sírni próbál, de nem tud. Visszatér a mondat versus élet problematikához, de megválaszolatlan (megválaszolhatatlan?) kérdés formájában. „A barátság vagy a barátságról szóló mondat fontosabb-e, és van-e a kettő közt különbség, és ha igen, mi?” Az utolsó képi elem a fejezetben egy kutya rothadó teteme, amelyre mondhatnánk azt, hogy mégiscsak van válasz az előbbi kérdésre: lám itt a valóság, mindannyiunk közös jövője. Ugyanakkor azonban a kép egyértelműen irodalmi utalás, Baudelaire Egy dög című versét vonzza be óhatatlanul az olvasói tudatba. „A híres valódi, mintha csak attól félne, hogy hozzáérnek, távolabb helyeződik, kitolódik”, ily módon a kód a kódra utal, írta Barthes az S/Z egyik fejezetében, amelynek A festett kép mint modell a címe.10 A narrátor tehát egy pillanatig sem mozdul el a könyv elején felvetett dilemma erőteréből, mely szerint eldönthetetlen, van-e különbség a „szavak” és a „dolgok” között. Így az sem, hogy van-e különbség a magunk vagy a mások halála, valamint az erről szóló, ezt szcenírozó beszédaktusok között, amelyek végül újra meg újra bejelentik saját impotenciájukat. Esterházy narrátora nem hasonlít Bergson „merész regényírójára”: nem vállalkozik semmilyen nyaktörő mutatványra, inkább átbújik a léc alatt. Igaz, közben eltelt több mint egy évszázad.

 

JEGYZETEK

 

1. Henri Bergson: Idő és szabadság. Budapest, Franklin-Társulat, 1923. (Reprint: Universum, Szeged, 1990.) 129.

2. i.m. 130.

3. i. m. 131–132.

4. i. m. 149.

5. i. m. 150.

6. i. m. 151.

7. Esterházy Péter: Esti. Magvető, 2010. 292.

8. i. m. 298.

9. i. m. 314.

10. Roland Barthes: S/Z. Osiris, 1977. 78–82.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret