stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



VARGA EMŐKE: Szabadság és kényszer

CÍMEK ÉS FESTMÉNYEK EL KAZOVSZKIJ ÉLETMŰVÉBEN

 

Magyarországon El Kazovszkij elsősorban festményeiről és performance-iról ismert, kevésbé köztudott, hogy orosz nyelvű verseit és más, az irodalom és a nyelv médiumához kapcsolható alkotásait nemcsak az újabb kutatások1, de ő maga is fontosnak tartotta. Írásunkban a képi és a nyelvi médiumok átfedéseivel, elsősorban festmény és címe referenciáival foglalkozunk.

 

Szöveg-kép viszonyok az oeuvre-ben

 

El Kazovszkij életművét többszörösen is indokolt lehet a szöveg-kép viszonyok kutatásának perspektíváiból vizsgálni, hiszen feltűnő a mediális kölcsönhatások és analógiák nagy száma. Nyilvánvalóak például a „színházi jellegű performance”-ok2 – irodalmi, filozófiai, pszichológiai és más textuális hagyományokat idéző, s ezeket a látvány szemiózisával megnyitó vagy éppen opponáló – intermedialitásai, melyek például a következő kérdéseket és értelmezési szempontokat vethetik fel. Vajon a Dzsan panoptikumokban elhangzó szövegek, például a Diogenész Láertiosz- vagy az Ovidius-részletek nyelvi metaforáinak milyen szerepe van a képi és látvány-referenciák kiépülésében? Hogyan dinamizálja egymást a szövegegységek illetve a színházi terek struktúrája?3 Nem kevésbé érdekesek szempontunkból El Kazovszkij díszlet és jelmeztervei a Csongor és Tündéhez, Brecht, Csehov, Miller, Corneille, Genet és mások darabjaihoz: vajon mennyiben metonimikus vagy mennyiben ironikus itt a viszony a drámák textusa (a szerzői utasítások és a dialógusok deixisei, a nyelvileg jelölt térviszonyok és általában a fikcióreális látvány) és Kazovszkij látványvilága között. Nem hagyhatók ki a felsorolásból a művész saját versei, a saját képeire vonatkozó önreflexiói, nyilatkozatai, melyek metaviszonyba, vagy ahogy El Kazovszkij maga fogalmaz, „határhelyzetbe” hozzák a verbalitást és a képiséget.4 Itt vannak továbbá a Vajda-lapok és más képregényszerű Kazovszkij-művek, melyeknek sorozatossága narrációs viszonyokat teremt, s ezek a viszonyok a történeti próza és az epikus struktúrák formaalkotó elveire emlékeztetnek. Az elkülönítés, a folytatólagosság és a kiteljesítés mint e sorozatosság alapvető jellemzői ugyanis képről képre más-más szerkezetet hoznak létre és sajátos – a nyelvi médiumok befogadására emlékeztető – olvasási dinamikát követelnek meg. Egyébként a „verbalitás iránti alkati vonzalom”, Forgács Éva szerint, voltaképpen Kazovszkij „minden művére áll”, hiszen ezek „egymásra vonatkoznak, egy és ugyanazon univerzum részei akkor is, ha nem sorozatokként jelennek meg”.5

A továbbiakban a Kazovszkij-oeuvre szöveg-kép viszonyokra vonatkozó kérdéseit képek és címek/feliratok intermediális viszonyának szempontjából tárgyaljuk.

 

A Kazovszkij-képek észlelési szintje

 

Úgy véljük, El Kazovszkij képeinél az esztétikai tapasztalás erős oppozíciós viszonyban álló fogalompárokkal jelezhető, például oldás-kötés vagy szabadság-kényszer. A legegyszerűbb gyerekrajzokra vagy triviális illusztrációkra emlékeztető festmények az első pillanatban ugyanis megkönnyíteni látszanak az észlelést – s erre többféle eszközük is van – de nem sokkal ezután, mintha valamiféle direkciót vagy kényszert hagynának elhatalmasodni rajtunk. Az az érzésünk támad: csapdába csaltak bennünket. A művészetpszichológia kifejezésével élve, a Kazovszkij-képek a szemlélés folyamatának kezdetén meglepnek azzal, hogy mennyire „szokatlanul egyszerű ingereket” közvetítenek, s a felveendő információt milyen nagymértékben redukálják (például egyszerű formákkal, intenzív színekkel).6 Ezt követően azonban mintegy fenomenologizálják a szubjektív tapasztalatot, vagyis szükségszerű korrelációkat hoznak létre a kép fikcióreális tárgyi világa és a befogadói tudat közt. Másképpen fogalmazva, éppen a képek egyszerű (vagy elsőre annak vélt) áttekinthetősége miatt szokatlanul biztosnak érezzük magunkat abban, hogy bizonyos jelentés-összefüggések csakis az általunk, mégpedig az első pillanatban feltételezett módon, jöhetnek létre.

Metodikai szempontból válasszuk most külön a Kazovszkij-képek szemlélésének első pillanatait az utána következő látási megértés folyamatától! Feltűnik az alakok erős kontúrozottsága, a színkontrasztok bősége, s mindjárt az első pillanatokban valószínűleg az is, hogy nincsen a képeken árnyék7, amely zavart okozhatna a figurák közti síkbeli viszonyok megértésében.

Szabadon, csaknem önfeledten észlelünk azért is, mert a tudatunkban tárolt legegyszerűbb alapformákat látjuk viszont a festményeken. Emlékezetünkben ott van a képeket uraló négyzeteknek, rombuszoknak, ellipsziseknek, háromszögeknek megfelelő minta. Könnyű felismernünk a Két ülő felhő hátterében vagy ugyanígy a Két hattyú a falon, a Kis Purgatórium című képnél a rombuszokat; vagy a háromszögeket, és az ellipsziseket a Részrehajló homokóra, a Purgatórium III., A fej nélküli hattyú, az Eltévedt hajó stb. kompozíciós alapformáiban. A téglalapok strukturáló szerepe jól látszik elsőre is például a Három párka a sivatagban, az Arany egyensúly, Az el nem küldött levél, a Téli utazás IX. című festményeken.

A Kazovszkij-képnek mint észlelési mezőnek ilyesféle, „alakzatokat” preferáló szemlélése úgy vezet a nevezett geometrikus formák egyikének-másikának kiemeléséhez, hogy a kört, a háromszöget, az ellipszist stb. eleinte jelentésadás nélkül tartjuk meg. Abban az esetben azután, ha a formák valamelyike (vagy együttese) visszatér/ismétlődik, fogalmazhatunk úgy is, a szimmetria ténye valamiféle változatban fennáll, tovább fogjuk csökkenteni a festmény mint képtárgy észlelésére fordított energiát. Magától értetődőnek, majd szükségszerűnek vesszük, hogy a bal oldalon elhelyezett cédrus megköveteli a jobb oldalit, a behajlított jobb kar, a balt, a sávokkal megszabdalt ív szimmetrikusan megismétlődik a vertikális tengely másik oldalán (A részrehajló Vénusz IV.). Ha az egyik torzó hússzínű, törött a szárnya és enyhén maszkulin jegyekkel bír, akkor kell a képen egy szintén hússzínű törött szárnyú, csaknem tükörszimmetrikus, de feminin jellegű torzónak is lennie (Kis Olympos). Ablakok, téglasorok, házfalak ablakokkal, téglasorokkal és házfalakkal (Sivatagi kék Vénusz, 1993), függönyök függönyökkel (Pihenő párka, Nyaraló III.-sorozat) alkotnak duális világot.

És ezzel természetesen még mindig nem állítottuk össze azoknak az ikonikus elemeknek, figurációknak, kompozíciós megoldásoknak a lajstromát, melyek – tehát egyszerűségük következtében – a jelentés feldolgozásának folyamatához pótlólagos észlelési kapacitást hoznak létre a befogadói tudatban. Nem szóltunk például a színfelületek egyensúlyának kérdéséről (ld. például a kontraszt és rokon színek szimmetriáját, a homogén és heterogén felületek síkmértani egyensúlyát az életműben) vagy az antik művészetek egyik alaptételének aktualitásáról: a ’sokféleségben megnyilvánuló egység’ oeuvre-beli szerepéről.

Érdekes pedig megfigyelni, – ehelyütt csak témánk függvényében, csak a lényegre szorítkozva szólunk róla – hogy Kazovszkij az egyszer már kidolgozott alaksémát miért nem a megszokott módon használja fel, többnyire miért nem engedi a szemiózis megképzésének rangjára és tartja pusztán a síkmértani és dekoratív funkciók szintjén a vonalnyalábokat (Pihenő őrangyal, Állat a színházban III., Hattyú a színházban), a különböző megsokszorozott formákat8 (Kis homokóra, A fej nélküli hattyú, Két hattyú a falon) miközben az egyedi kép keretein kívül, a képek közötti szeriális viszonyban éppen ellenkezőleg jár el: az egyszer már fellelt íves formastruktúrát (lásd hattyú-séma) jelentésképző ikonikus elem-együttesként szerepelteti újra és újra, és ezért általa mint ismétlődő séma, mint ’egy-ség’ által válik az életmű számos darabja az észlelés aktusa számára könnyen befogadhatóvá. De bármi is legyen az egyedi kép és a képegyüttes szemiózisában mutatkozó különbségnek az oka, a ’sokféleségben megnyilvánuló egység’ szempontjánál is végső soron ugyanazt tapasztaljuk, amit a kontúrok, a színkontrasztok, a geometrikus alapformák, a színfelületek egyensúlya és ismétlése kérdésében megállapíthattunk: Kazovszkij képei megkönnyítik az észlelést, a képi ingereket a jelentésfelismerés során könnyedén fel tudjuk dolgozni, s az információkapacitás felszabadul más feladatok számára. De mi történik ezután? Mi az, amire felszabadítanak a képek? Az eddigiek alapján a rövid válasz így hangzana: a szabadságot a kényszer váltja fel, szükségszerű korrelációk állnak elő.

 

A cím mint a jelentésképzés szintjének stimuláló és „intonáló” eleme

 

Visszatérve szűkebb témánkhoz, tehát az iménti kérdést képek és címek viszonylatában aposztrofálva, először is azt kell észrevennünk, hogy az első észlelési pillanatok szabadságának megtapasztalása után milyen lényeges szerep jut a befogadásban a mindenkori művészi dialógus „energetikai egységének”,9 pontosabban ezen erőtér működése következményeinek, jeleinek, így többek közt a címnek is.

Mint láttuk, a szükségszerű történések valamint a világgal és az anyaggal folytatott dialógusok (ezt nevezzük Kazovszkij után „erőtérnek”) nyomaiként felfogható képet Kazovszkij hatványozottan teszi alkalmassá arra, hogy az általa megélt fenomenális viszonyokat közvetítse. Szinte triviális, ahogy a kifejezés szolgálatába állítja a kép síkmértani szerkezetegészét, a képi matériát, ugyanígy a nyelvi struktúrákat (címet, feliratot): geometrikus alapelemekre redukálja a formavilágot, kontrasztokra a színvilágot, lemezteleníti a kompozíciót, stb. Mindennek viszont paradox következménye lesz, a(z alkotói) kényszer (befogadói) szabadsággá válik, az alkotás folyamatát meghatározó direkciók végső soron a kiszélesülő észlelést szolgálják. Ám éppen hatványozottságuk miatt nem maradhat rejtve létrejöttük oka. Néhány pillanat után ugyanis a befogadói tudatot feszültség és dinamizáló energiák töltik be, melyek éppen azért, mert eleinte tágas teret kaptak a működésre, most csaknem agresszíven hatnak az esztétikai tapasztalásra, a „tudat kitágulására”10. Ebben az önleleplező játékban segít a nyelvi elem is, a kép felirata és/vagy címe. Az észlelés első pillanatai után ugyanis nem jelentésszűkülést de nem is jelentésmódosulást tapasztalhatunk, hanem olyasvalamit, amit a villámfény-effektusához, vagy egy másik analógiával élve, a matematikai „szép megoldás”-esetéhez hasonlíthatnánk. A cím rávilágít a kép összefüggéseire, s ezzel, bár az összefüggések objektíve nem módosulnak, mégis a külső „fényforrás” kínálta lehetőséggel élő, azaz a ’külső’ cím adta nézőponttal azonosuló szemlélő számára valamiféle metanoiás eseménysor stimulálódik.

Egy képhez elviekben – a médiumok közt eleve és mindig meglévő ’rés’ miatt – többféle címet (nyelvi megfogalmazást) rendelhetünk, adott esetben több megoldást egy matematikai feladathoz. De az El Kazovszkij-képek címe csaknem mindig olyan, mint egy feladat „szép megoldása”: a kényes helyzetből, azaz a képek észlelési szabadságának – avagy a számok komplikáltságának – tájolatlan tereiből olyan úton vezet kifelé, mely minimális ráfordítással ígér győzelmet. El Kazovszkij képcímei (csaknem) mindig a villámszerű gyorsasággal megszülető (illetve fellelt) irányt rajzolják ki, s így homályos összefüggések válnak kiviláglóvá és érvénytelenedik mindaz, ami megszokott. Gyakran még az a megszokás is, melybe nemcsak vizuális emlékeink, de maguk a (sorozat-jellegű) Kazovszkij-képek is csalogatnának bennünket.

Nézzünk a cím metanoiás működésére egy konkrét példát! A Dzsan-háromszög-sorozat II. darabja (1976) nyelvi stimuláció nélkül is meglepő látványt nyújt. A vektorális irányt a síkszerkezeti kompozíció vertikálisan rajzolja ki: a háromszög csúcsa megjelölte utat a kígyóvonal folytatja, amelynek fehérségét az alatta elhelyezett test veszi át. Ezt a vektorális irányt a vörös-fekete négyzetek/falak éle kétszeresen is megerősítik, szcenikusan pedig a vörös kvázi-háromszög és a kutyák figura-viszonyai teszik nyomatékossá. Igaz továbbá, hogy a nagy háromszög síkszerkezeti szempontból (a kép felső és középső szegmensét uralja) és az ég kékjére emlékeztető színe miatt, továbbá azért, mert „elindítja” azt az eseménysort, amely áthatolva minden közegen, a négykézláb mászó emberi testig kihat, eleve transzcendens jelentéstartalmakat hordoz.

De a metanoiát mégiscsak a cím indítja el: hozzásegít ahhoz, hogy az észlelés stádiuma után az értelemképzés komplikált fázisában a lehető legkisebb ráfordítással találjunk egy számunkra járható értelmezői utat, s teszi ezt úgy, hogy eltávolít az oeuvre keretein kívüli képi hagyománytól, sőt a saját életmű keretein belüli megszokásoktól is, hiszen megszakítja az oeuvre diszkrét folytonosságát, melyet például a vörös-fekete színpár, a domináns geometrikus formák, a kutya-figura jelenléte biztosítana. Saját hangján, saját mediális adottságait kihasználva beleszól abba, amiről a kép más (oeuvre-béli vagy azon kívüli) kép háttere előtt beszélne. Kiemeli, mert megnevezi és jelzővel látja el, a figurák közül az egyiket: Dzsan-háromszög. Abban az esetben, ha nem tudjuk, mit jelent a perzsa-török eredetű dzsan szó, a kép enigmatikussága tovább fokozódik, abban az esetben viszont, ha ismerjük a jelentését (’lélek, lelkem, kedvesem’) és azt is tudjuk, ez a szó az életmű egyik kulcsszava, nem lehet nem megéreznünk, a kép hirtelen más dimenziókra vált. A személyességet és intimitást kontextualizáló cím mint szövegtest a művészi szubjektum valamiféle jelenlétének  jelévé válik, és rámontírozza a (feje tetejére állított) keresztény képi szimbólumra, a saját egyéni mítoszt. Így egyszeriben értelmet nyer a képen a háromszöggel érintkező forma, a sraffozott kék felület. E felületet a festészet és festő triviális jelképeként, egy festékes tubusként kezdjük látni, mely vöröset és fehéret egyszerre fest, mely haldoklást és működést egymás függvényeként láttat

Avval, hogy a cím, a kép mint a másik médium olvasásához, stratégiát kínál, s avval, hogy bevonja azt az életmű kontextuális összefüggéseibe, olyan direkciók megtapasztalásának részeseivé teszi a befogadót, melyekkel kapcsolatban korábban így fogalmaztunk: a szubjektív tapasztalat fenomenologizálása, szükségszerű korreláció a kép fikcióreális tárgyi világa és a befogadói tudat közt. El Kazovszkij szóhasználatával élve a cím „intonál”11, ami szó szerint azt jelenti, ’valaminek megadja a kezdő hangját’, vagy ’végérvényesen behangol’.12

 

A cím mint nyelvi jelek együttese

 

Ha a Kazovszkij-képek címét mint nyelvi jelek együttesét vizsgáljuk, azt találjuk, hogy ezek, bár szinte mindig rövidek, gyakran mindössze két-három szavasak és szintaktikai vonatkozásban sem változatosak, annál inkább figyelmet érdemlők szemantikai szempontból. A (viszonylagos) morfológiai-szintaktikai homogenitást a következő viszonyok eredményezik: a minőség vagy birtokos jelző és a jelzett szó (Pihenő angyal, Téli utazás, A hegyek alján), a főnévi alany és egy helyhatározó viszonya (Állat a színházban, Vándorállat a libikókán), egyszerű mellérendelés (Égi és földi piramis).

Szemantikai szempontból a címek alapvetően négyfélék. Jelentős részük köznyelvi metaforákat tartalmaz, sőt közhelyszerű elemeket, közismert címvariációkat: Vadászat, Emlékmű, Téli utazás, Az el nem küldött levél, A lakatlan sziget. Szép számmal vannak antik-keresztény emblémát tartalmazó címek is, ezek többsége a határozó- vagy a jelzőhasználat miatt szokatlan jelentéstartalmakat hordoz. A nyelvi referenciák megváltoztatása itt a mítoszhagyomány felülírásának következménye illetve jele lehet: Csöpögő Vénusz, Három párka a tetőn, Driada szürkületkor, Mediterrán grál, Tojástartó grál stb. Enigmákra, concettokra emlékeztetnek a távoli jelentéstartományú szavak társításai: Emeletes csendélet, Tájkép Janus-fejjel, Állat a színházban, Magas kilátások, Vénuszlelőhely, Sivatagi homokozó stb. Mindezeken kívül Kazovszkij használ olyan nagyon általános és érdektelen címet is, mint az installáció, máskor a sajátos jelentéstartalmat számindexek sorával fokozatosan oltja ki: például Sivatagi homokozó I., II., III. stb., „Elszáll a lélek?” I., II., III. stb.

 

A cím az intermedialitás köztes terében

 

A Kazovszkij-kép és címének jelentésösszefüggései ugyanakkor csak a médiumok konfiguratív viszonyában mutatkozhatnak meg igazán, a kérdés most tehát nem annyira az, hogy a cím mint nyelvi jelek együttese milyen szemantikai tartalmakkal bír, hanem az, hogy ezek a tartalmak a képi és a nyelvi interreferenciájában megőrződnek vagy módosulnak-e.

A szöveg-kép viszonyok tipológusai kép és cím interreferenciális viszonyában a szöveget látják dominánsnak, mivel ez utóbbi hagyományosan „leszűkíti” a kép lehetőségeit, „rögzíti jelentését”. Ismerünk ugyanakkor – különösen a modern művészetekben – olyan alkotói stratégiákat, melyek a két médium közti mellérendelő viszony kialakítására irányulnak. A megoldásoknak alapvetően két iránya ismeretes, az egyik esetében a nyelvi médiumra nem a megszokott feladatot bízzák: „költőivé” fokozzák; a másik esetben arra kárhoztatják, hogy alulteljesítsen: általánossá és érdektelenné teszik.13

Hogy a Kazovszkij-képek címét klasszifikálni tudjuk, észre kell vennünk azt a sajátos módot, ahogyan a képek és a címek külön-külön és együttesen is reprezentálnak. A cím denotációi ugyanis eleve feltételezik az olyan perceptuális tapasztalatot, mely nincsen jelen az érzékek számára. Szkülla, a Gráciák, Driáda, a grál stb. – a festmények „főszereplői” – csak a szöveges és a képi hagyomány, csak a mítosz részei, az egyenes percepció számára elérhetetlenek. De az érzékek számára befogadhatatlanok a címben jelzett ilyesféle tárgyak, dolgok és fogalmak is, mint vándorállat, fejnélküli hattyú, sivatagi homokozó, maradvány, stb.

Amikor egy festményre tekintünk, legtöbbször a képi jelek hatása alá kerülünk, figyelmen kívül hagyva a címet. Hogy mikor csúsztatjuk lejjebb a tekintetünket a képkeret alá, rá a címre, akár a múzeum falán, akár egy albumot lapozgatva, ez nyilván szubjektumfüggő, de feltételezhetően maga az aktuális képi teljesítmény, a reprezentációs mód is befolyásolja az időtartamot. Láttuk, El Kazovszkij képei megkönnyítik s ezzel megrövidítik az észlelést, a néző különleges determináltságot élvez, de azt is tapasztalhattuk, hogy ezután azonban megállásra, elgondolkodásra késztetik az olyan képi eljárások, mint az ikonikus elemek önleleplező játékai, az alakok poliszémiája, az elcsúszó kompozíciós hangsúlyok (lásd például a Purgatórium-sorozat XXIII. darabjának előterében a festetlen konkávforma szemiotikus játékát, a Mediterrán grál (1995) kompozícióját, a sokjelentésű Vénusz-karokat stb.). Mintha csak a képi reprezentáció felszólítaná a nézőt, adja fel perceptuális indifferenciáit, figyeljen a reprezentáció minőségeire. Így aztán lassanként előáll a korábban említett fenomenologikus viszony, ám a szükségszerű korrelációk ’valódi’ megtapasztalása végső soron akkor következik be, ha mindezek után, megnyugvást remélve, tekintetünkkel megkeressük a címet. Ezzel ugyanis irányítottjaivá válunk a látási észlelés egy bizonyos fajtájának, annak, melyet a reprezentáció-elmélet így nevez meg, „valamiként-látás”.14

 

A cím mint a „valamiként-látás” kezdeményezője

 

Attól a pillanattól fogva, hogy egy Kazovszkij-kép címét elolvastuk, percepciónkat egy fogalom (az egy vagy többnyire két-három szavas cím) fogja közvetíteni. A fekete árnyalatba játszó kék felületet ég-ként vagy víz-ként kell látnunk, a mezítelen testet nemcsak lelkében megtörtnek, de fizikumában is sérültnek, roncsoltnak15 azon az 1974-es képen, melynek címe: Tájkép maradvánnyal. Az 1985-ös kollázson (Természet a tájképben III.) egy hal, egy macska és egy torzó alkotta társaságot elsőre még metonimikusan is nehéz kapcsolatba hoznunk a természet fogalmával, főként, ha mindhárman kötelek foglyai, és láthatóan egy olyan „táj” előterében ’lebegnek’, mely a természetest a mesterségesbe, a művibe játssza át, mégpedig a fikcióreális világ keretei között. Ám a nyelvi jel (természet) asszociációs mezejének határán még éppen nem vagyunk kívül, ezért – szinte utolsó esélyt adva a képnek – hajlamosak leszünk elfogadni a cím instrukcióját: úgy ítéljük meg, hogy az említett képi elemek valóban lehetnek a természet reprezentánsai és reprezentációi. A ’valamit ekként vagy éppen másként látunk’ stádiumából tehát átlépünk a valamit ’akként lássuk!’ stádiumába. Úgy is fogalmazhatunk, hogy átéljük az „xf hitét”: elménkben „x percepciójával együtt megjelenik az f fogalom, egybeolvad a percepcióval, és megmarad az elmében, hogy kialakítsa azt a hitet, hogy xf”.16

A fogalom (f) azonban a Kazovszkij-kép és címe viszonyában mindig változásnak van kitéve. Többnyire úgy, mint az imént láttuk, hogy a fogalmat a cím mint valamiféle szerzői instrukció sugallja, s ezzel a fogalom részévé tétetik a percepciónak. Máskor úgy, s ez különösen az általános vagy érdektelen jelentéstartalmú címekre áll, hogy a fogalom játszotta kognitív szerep változik meg. Az ’akként’ látjuk esete az ’úgy, mintha az volna’ esetéhez közelít. Például a Purgatóriumról a verbális és non-verbális hagyomány kvázi-képeket/ismereteket közvetít felénk, de ezek a képek és fogalmak valószínűleg nincsenek fedésben az 1985-ös Purgatórium I. című kép arany színű tájelemeivel, megkötözött kutya-figurájával és az állvány-rakéta kettős észleleti képét idéző motívum-sorozattal. Ám határon vagyunk ismét és ’éppen még’, hogy a képcím kezdeményezte kogníciónak engedjünk, x-t f-kén lássuk úgy, hogy ne lássuk g-ként, noha van olyan g, mely megfelelne x-nek (g-fogalomnak megfelelne például: arany-vulkán, kiszolgáltatottság, kutyával őrzött terület stb.) Akár annak árán tehát, hogy lemondunk g-ről, akár annak árán, hogy f-t új „hiteknek”, új „sugallatoknak” rendeljük alá, El Kazovszkij műveinél az intermedialitást a cím dominálja.

 

Összegzés

 

Az El Kazovszkij-képek nyújtotta megdöbbentő élmény felfejtését nemcsak az ikonikus jelek felől kezdhetjük el. Hihetünk a művésznek, aki nem pusztán önkommentárjai bőségével, de kvalitásaival is meggyőz bennünket: „nekem nagyon fontosak a címek, mert én magam verbális típusú ember vagyok” – vallja egy helyütt, majd hozzáteszi: „amikor elkezdek festeni, egy szóbeli képből indulok ki, egy-egy mondatból vagy szóösszetételből”17. Mi pedig – fűzhetnénk tovább e gondolatsort – ezt a mondatot vagy szóösszetételt fogjuk keresni, még akkor is, ha tudunk az ún. kommunikációs csatornák (képek és címek mint kommunikátumok) ’zörejeiről’, a médiumok közötti ’résről’, transzformációs problémákról, mert megértünk vagy legalábbis megérzünk valamit a művészi intencióból, az iménti kijelentés igazságából. Talán sikerült bizonyítanunk, hogy akár művészetpszichológiai, akár reprezentációelméleti perspektívából nézzük is a kérdést, a Kazovszkij-képek szemlélésében mindig domináns szerep jut a címnek, mert Kazovszkijnál a cím, történeti szerepéből, továbbá a rá vonatkozó aktuális művészi intencióból következően, „intonál”, metamorfózist kezdeményez, beépül megismerésünk percepciós folyamataiba.

 

JEGYZETEK

 

1. Lásd például a Szerelem sivataga. Egy esztendő múltán: emlékezés és szembesülés címmel 2009. november 5-6-án Szegeden a Grand Café-ban megrendezett szimpózium előadásait (www.grandcafe. szeged.hu).

2. Kaprov kifejezését Rényi András vonatkoztatja Kazovszkij performance-ira. (Rényi András: El Kazovszkij kegyetlen testszínháza. – In: El Kazovszkij kegyetlen testszínháza. / szerk. Uhl Gabriella, – Bp.: Jaffa K., 2008. 33. p.)

3. „A Dzsan-panoptikumokhoz tartoznak szövegek, de azok nem magyarázzák a történéseket, hanem plusz szereplőknek tekintem őket. A performanszon voltak tehát emberszereplők, térszereplők, tárgyszereplők, volt zene és szöveg, ezek mind-mind szereplőnek számítottak, tehát a szöveg is, amit hozzá írtam, amit felolvastak, vagy egy papíron szétosztottak. Nem adott végleges magyarázatot, csak még egy lehetséges értelmezési irányt adott az összképhez” – vallja El Kazovszkij. (Pandora szelencéje. Beszélgetés El Kazovszkij képzőművésszel II. rész. Sinkovits Péter interjúja. – In.: Új Művészet, 2001. aug. 5. p.)

4. Babarczy Eszter: A vonal és a gömb. Beszélgetések El Kazovszkijjal a verbalitásról és a képről. – In: El Kazovszkij kegyetlen testszínháza / szerk. Uhl Gabriella, – Bp.: Jaffa K., 2008. 123. p.

5. Forgács Éva: El Kazovszkij, – Bp.: Új Művészet Kiadó, 1996. 15. p.

6. A jelentésfeldolgozás egyszerűsítésére vonatkozó művészetpszichológiai kutatásokat Martin Schuster munkájára hivatkozva klasszifikáljuk. Schuster tíz „szintet” különböztet meg a vizuális észlelés folyamatában, melyek mindegyike pótlólagos észlelési kapacitást hozhat létre a befogadói tudatban. Nem célunk a schusteri esetek teljes számbavétele, a továbbiakban csak a legnyilvánvalóbb jelenségeket (mint például a színkontrasztok vagy a szimmetria kérdése) tárgyaljuk. (Martin Schuster: Művészetlélektan: Képi kommunikáció – Kreativitás – Esztétika. – Bp.: Panem K., 2005.)

7. Ehelyütt a realisztikusságra törekvő festmények fény-árnyék-reprezentációira céloztunk, melyeknek megvalósítására nyilvánvalóan nem törekszik Kazovszkij. Ettől függetlenül például a cédrus- vagy a Vénusz-figurációk esetében sötét, mély árnyékokat fest, melyek épp irrealisztikus voltukkal tüntetnek (például a tónus, vagy a forma tekintetében is).

8. Akad ellenpélda is az életműben, lásd például az El Kazovszkij kegyetlen testszínháza című kötet 110. képe után cím nélkül közölt képrészletet, melyen a kutya-figurák megsokszorozása, vagy a Három szirén (51. kép) hegycsúcs-sémáinak ismétlése – feltétlenül túl mutat a puszta dekoráció, az egyszerű matéria-imitáció kérdésén.

9. „A festmény először és elsősorban absztrakcióként hat ránk, a kép energetikai egység, szándékosan és akaratlanul is megválasztott ritmusok, arányok szövevénye (…) a kép robbanásszerűen, energiaszintjének elmozdításával hasson a szemlélőre” – mondja Kazovszkij. (Pandora szelencéje, Beszélgetés El Kazovszkij képzőművésszel II. rész. Sinkovits Péter interjúja. – In.: Új Művészet, 2001. aug. 4. p.) Itt tehetünk utalást a tárgyias vs. alanyi művészet fogalom-kettősének fontosságára az életműben. El Kazovszkij műveit „autonóm létezők”-ként, a művészt „művészi autonómiájában megnyilvánuló alanyként” aposztrofálja Keserü Katalin, megkérdőjelezve a Kazovszkij-kép tárgyias megközelítése lehetőségének kizárólagosságát. „A kép tehát nemcsak egy képzet vagy szellemi szerkezet, sem nem tárgy, hanem az is, ami a képalkotás közben történik az anyag hatására.” (Keserü Katalin: Az emlékezés autonómiája. El Kazovszkij képei. – In: Új Művészet, 2000. jan. 23-24. p.)

10. Osborne az esztétikai tapasztalást vitális tudatként vagy a „tudat kitágulásaként” írja le. (Osborne, H.: Aesthetic perception. British Journal of Aesthetics, 1979. 307-316. p.)

11. „Véleményem szerint a címek bizonyos irányba intonálnak. A cím is eleme a képnek. A cím sohasem magyarázza, csak elindítja a gondolkodást valamilyen irányba”. (Pandora szelencéje, Beszélgetés El Kazovszkij képzőművésszel II. rész. Sinkovits Péter interjúja. – In.: Új Művészet, 2001. aug. 4. p.)

12. Ld. Bakos Ferenc: Idegen szavak és kifejezések szótára. – Bp.: Akadémiai Kiadó, 1986.

13. Vö: Kibédi Varga Áron: A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei. Kibédi hivatkozik Gombrich és Hammacker munkáira. (Kép fenomén valóság. – Bp.: Kijárat Kiadó, 1997. 310. p.) A nemzetközi szakirodalomból figyelmet érdemel még W.J. Thomas Mittchell közismert munkájának, a Picture theorynak klasszifikációján kívül például Stewart megközelítése is az illusztrációk, a  könyvborítók címe és feliratai tekintetében. (Philip Stewart: Engraven Desire: Eros, Image and Text in the French Eighteenth Century. Durham-London, Duke University Press, 1992.)

14. A „valamiként-látás” fogalmát Wollheim dolgozta ki és megkülönböztette a reprezentációnak mint olyannak megfelelő látástól mint „benne-látástól”. Bár Wollheim utal a költői nyelv kettős normarendszerére, mint a benne-látást idéző analógiára, terminológiája alapvetően a vizuális médiumokra vonatkozik. Magunk a valamiként-látás fogalmát erőteljesebben kötjük a nyelvi médiumhoz. (Richard Wollheim: Valamiként-látás, benne-látás és a képi reprezentáció. – In: Kép fenomén valóság. – Bp.: Kijárat Kiadó, 1997. 229-241. p.)

15. A bal kar színárnyalatai, és félig takart helyzete lehetővé teszik, hogy épnek lássuk, a cím azonban a vörös árnyalataira mint a vér és a roncsolt test színére irányítja a figyelmet és kizárja ezt a potenciált.

16. Richard Wollheim: Valamiként-látás, benne-látás és a képi reprezentáció. – In: Kép fenomén valóság. – Bp.: Kijárat Kiadó, 1997. 237. p.

17. Pandora szelencéje. Beszélgetés El Kazovszkij képzőművésszel II. rész. Sinkovits Péter interjúja. – In.: Új Művészet, 2001. aug. 5. p.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret