stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



TARJÁN TAMÁS: Literatúra balkézről

A KABARÉHAGYOMÁNY A MAI MAGYAR IRODALOMBAN

 

Illesse tisztelet a magyar kabarét. Intézményesült formája egy évvel idősebb a korabeli irodalmi megújulásnak bázist biztosító folyóiratnál, a Nyugatnál (akad szakember, aki úgy számol, hogy kettővel, sőt héttel is). A Fővárosi Cabaret Bonbonnière 1907. március 1-jén nyitotta meg kapuját a Teréz körút 28. szám alatt – a Nyugat 1908 januárjában indult. Az első igazi, állandó pesti kabaré vezetője, Kondor Ernő mindössze egy hónapig bírta ebben a pozícióban, de addigra már leszerződtette konferansziénak Nagy Endrét (aki maga sem sokáig ügyködött a művészeti igazgató hamarosan átvett tisztségében). 1910-ben a Bonbonnière-nak, „állandóságának” befellegzett, ám akkorra a kabaréműfaj épp elég pesti játszóhelyen, színházban tudhatta otthon magát. Megkezdődött a magyar kabaré máig folyamatos története. Megszilárdította helyét a szabad szájú, vagabundus, eklektikus színháztípus, melynek színházi legitimitása eltért a hagyományos kőszínházakétól. Számos – társadalmi, ideológiai, esztétikai, a nyilvánosságformákkal összefüggő, a médiához kapcsolódó – átalakulást regisztrálhatott a kabaréévszázad. Műfaji nyitásokat, átalakulásokat is. A varietével, esztráddal, revüvel, vaudeville-lal való keveredést; a rádió és a televízió másféle közönséget jelentő technikai és esztétikai kihívásait. Mivel közelítésmódunk irodalmi szempontú, sem ezzel a nagy, változatos, gazdag színház-, rádió- és televízió-történeti fejezettel, sem a kabaré fokozatos térvesztésével, manapság tapasztalható válságával nem foglalkozunk.

Viszonylag közismert tény, hogy a hazai kabaré hőskorában az induló Nyugat írói, költői közül többen is népszerű kabarészerzőnek számítottak. Amennyiben az 1901-es határdátumot vesszük nyitánynak – az első magyar nyelvű pesti kabaré, a párizsi ősmintához szinte napra pontosan húsz évvel később felzárkózni próbáló Tarka Színpad 1901. november 16-tól a Fővárosi Orfeum vállalkozásaként működött, korlátozott önállósága egy esztendeig tartott –, akkor (formálisan) a legelső magyar kabarészám Molnár Ferenc mesejátéka, A róka és a holló volt. (Ezt Alpár Ágnes A fővárosi kabarék műsora 1901–1944 című, 1978-ban kiadott nélkülözhetetlen regisztere az 1. sorszámmal ellátott előadás első címeként rögzíti – nyilván a fennmaradt plakát nyomtatási sorrendje alapján). A Tarka Színpad művészeit szolidáris cikkben köszöntő Molnár, s mellette mindenekelőtt az első előadásban – a Prológussal, a talán valóban legelső műsorszámmal – ugyancsak részes, prenyugatos Heltai Jenő szorgalmas kabaré-beszállítók maradtak (nevük mellett Alpárnál huszonkilenc, illetve ötvennyolc hivatkozás). 1907 őszén a Bonbonnière-ban Gabányi László már előadta Kosztolányi Dezső Üllői úti fák című költeményét. Ady Endre neve harminchatszor fordul elő Alpár Ágnes szerzői névsorában (jobbára megzenésített vers – sanzon – alkotójaként), Móricz Zsigmondé tizennyolcszor, Kosztolányié tizennégyszer, Babits Mihályé hatszor. Kétszer még Juhász Gyuláé is. A szélsőségekre pillantva: Krúdy Gyuláé egyszer, Karinthy Frigyesé pedig hatvanhatszor. A Karinthy mellett leginkább kabaréértő Tersánszky Józsi Jenőé csak kétszer, de ő 1932-ben saját kabarétársulatot hozott létre, a Képeskönyv Kabarét, melytől (emlékezései erre utalnak) az íróinál nagyobb hírnevet, vígszínházi fellépésük nyomán világturnét remélt. Énekesi, hangszeres muzsikusi, zenehumorista és parodista tevékenységét hatvanadik életéve táján is folytatta a rádióban és másutt: már Kossuth-díjas írónak tudhatta magát (1949-ben), s még élt benne a komédiás, a kabarészínész. Nagy Lajos nevével nem találkozunk Alpárnál, de egyes forrásaink a műfaj iránti vonzódását, szövegírói ambíciót bizonyítják. A kabaréval szövetkező vagy kokettáló nyugatosok névsora folytatható lenne (természetesen a fentiekben nem csupán az 1907 körüli kabaréműsorokról referáltunk).

Nincs abban semmi különös, hogy a kétféle progresszió utat talált egymáshoz. A Párizsban keletkezett kabaréműfaj (vegyes szórakoztatószínházi műsor, állandó műsorelemek konfigurációjával) intézményesülését ugyan a 19. század végéhez, 1881. november 18-hoz, a Rodolphe Salis festő által nyitott, Chat-Noir nevű cabaret-chantant első műsoros estjéhez kötjük, de a kabaré ennek ellenére már ekkor is a huszadikszázadiság – új szociális és művészeti attitűd, új nagyvárosi kritikai szellem – jegyében készülődött. A francia kezdeteknél, Aristide Bruant-nál, Yvette Guilbert-nél, a híres-hírhedt „Minden vendég disznó” dalkezdő köszöntésnél, a korai kabaré mindmáig kedvelt plakátkultúrájánál és más élő emlékeknél nem időzhetünk, s azért sem tesszük, mert a magyar kabaré viszonylag korán kereste a maga külön útjait, melyek a közép-európai kabarékarakteren belül – a bécsi, a prágai kabaréhoz képest is – saját arculatot biztosítottak számára.

A Nyugat, kell-e mondanunk, Ignotus Kelet népe című írásával jelentette be önmagát. Egy nemrég lezajlott Nyugat-konferencián Eisemann György lucidus eszmefuttatása még arra is kitért, hogy a folyóirat címlapján reprodukált Beck Ö. Fülöp-plakett kör alakja a napmetaforikába ágyazódik (és külső, az orgánumon kívüli produktív, jelentéses térre utal, lévén egy már kész – és nem irodalmi – mű átvétele, alkalmazott, szimbolikus felhasználása). Az érmén ábrázolt Mikes Kelemen jobbra (azaz, értelmezői pozíciónk szerint, Keletre) néz, de – beidegzett feltételezésünk erre siklatja asszociációnkat – lúdtollával nyilván fiktív levelet ír, nyilván száműzetésének színhelyéről, Rodostóból a (hon)vágyott Magyarországra, vagyis Keletről Nyugatra. Nyugat és Kelet kettőssége, a két égtájban (földrajzi, társadalmi, kulturális mögöttesükben, tradíciójukban) szimbolizálódó sokféle feszültség a kabaréműfajt is elkísérte. A hazai kabaré nyugati eredetű keleti kulturális jelenséggé, műfaji konglomerátummá is vált.

Mivel tárgyunk a kabaré kései, irodalmi utóélete, a korai magyar kabarészínházak és az első Nyugat-nemzedék kapcsolataiban nem mélyedhetünk el. Nem is tanácsos túlbecsülni e kapcsolatot. A kabaré igényelte bizonyos produkciók evidensen találkozhattak egy-egy írói életművel (így a vígjátékíró Molnár Ferenc esetében a rövid, humoros jelenet és az egyfelvonásos a drámával, Karinthy Frigyesnél a karikaturisztikus, torzképrajzoló nevettetés a paródiával, Ady Endre költészetében a dalhoz közeli versalak az énekelt verssel). A nyugatosok kabarészerzőnek sem voltak utolsók, mégsem nevezhetők a magyar kabaré nagyjainak. Még Molnár és Karinthy sem.

Megjegyzendő: kabaré és irodalom szövetkezésének érdekes, bár nem feloldhatatlan ellentmondása, hogy a kabaré számít ugyan akár a legnevesebb írókra is, de kezdeteitől magaskultúra-, magasirodalom-ellenes modulációjú. Szívesen figurázza ki a modernséget, az „érthetetlenséget”, egyediséget. Ebből az orientáltságból Adytól Juhász Ferencen át Esterházy Péterig sok írónak, költőnek kijutott. A magaskultúra, a magasirodalom gesztusai sem feltétlenül elismerőek a kabaré iránt. A kabaré kifejezés könnyen válik – mint a színházművészeten belül is – az alantasabb színjátszási, mulattatási törekvések, s így a sekélyesebb, hatásvadász írói megoldások szinonimájává. Igazi író, költő számára általában csupán alkalmi fórum a kabaré.

„A kabaré ma” témakörhöz meglehetősen nagy ugrással kell eljutnunk. (A ma a szűkebben értett kortársi jelent fogja be, megengedve az életművekben történő vissza-visszaszánkázást.) A vizsgálódásra az jogosít fel, hogy a kabaré mint színházforma egyik összetevőjének tudja a monologikus és a dialogikus irodalmi (drámai) szövegek több faját. E szövegek részben – a konferanszttól a kis jelenetig – színháziságukból eredően rendelkeznek olyan vonásokkal, melyeket az irodalom adaptálhat. A kabarészövegek teatrotextualitása csapódik le bizonyos átvételekben, alkalmazásokban (olykor a kabaréműfaj történeti adalékait, szereplőit és teremtett karaktereit is vendégül látva az új szövegben). A műfaji átcsapással befogadott, literarizált és reliterarizált elemekre számos példát ismer az irodalomtörténet – a „filmszerűség” sokszor kétes fogalmától a „cirkusziasság” főleg a clowntoposzban analizált impulzusaiig. Ismeretes, hogy az abszurd dráma részint a cirkuszporondtól kölcsönözte az oly sok abszurd darabban (az egyik mintamű, a becketti Godot-ra várva jeleneteiben is) színre lépő „bohócpárost”, melynek megszólaltatásakor viszont szívesen alkalmazta a (film)burleszk és a kabaré legtöbbször ellentétező karakterű, állandósult színészkettőseinek ütköztető, poénos beszéltetését, természetesen intellektualizáltabb formában. Értelemszerűen az abszurd dráma egyes újabb magyar leágazásait (Tasnádi István, Sultz Sándor és mások darabjait) is lajstromozhatnánk a kabaréhagyomány tárházában, ám talán elegendő egy friss példa említése. Podmaniczky Szilárd Beckettre várva című parafrázisát 2008-ban mutatta be az RS 9 Színház. Ebben szabályszerűen – becenevükön, Gogóként és Didiként – fennmarad Estragon és Vladimir párosa, noha ők (a darab szerint castingot, szerepet remélő színészek) nem a titokzatos Godot-ra, hanem a Godot-ról színművet író Samuel Beckett kéziratára várnak létperemi életstációjuk tragikomikumában.

A kabaré – nem csupán a kabarészínházban megőrzött – életképessége nem csekély mértékben köszönhető Bob Fosse zenés kultuszfilmmé lett, 1972-es művész- és tömegfilmjének, a Kabarénak, illetve John Kander és Fred Ebb nagy népszerűségre szert tett, 1966-os musicaljének, a Cabaret-nak. A műfaji nosztalgia által is megtámogatott történetmondás, korszakidézés és formateremtés hasonló felismerésekből indult ki, mint amelyekről az alábbiakban szó esik.

Azt is rögzítenünk kell előzetesen, hogy az újabb – nagyjából az 1960 utáni, az ún. konszolidációs évek lezárulásától számítható – magyar kabaré történetéből, a legkedveltebb kabarészínészek (Kabos László, Kazal László, Kibédi Ervin, Rátonyi Róbert, Sas József és mások) két-három színésznemzedéket (és iskolát) reprezentáló köréből fokozatosan kivált, majd műfaji (kabaréírói, kabarészínészi) egyeduralomra tett szert egy (kollégái által is legjobbként méltányolt) művész: Hofi Géza, akinek ma már szobra áll „a pesti Broadwayn”. Hofit az ellenállhatatlan, egyéni kabaréhumor, a széles előadói skála, az egyszemélyes színház utolérhetetlen nagyjaként, a kritikus plebejusi szókimondás bátor, szellemes, fineszes képviselőjeként, népi nevettetőként tartja számon az utókor. A kabaré „átmentéséért” senki sem tett annyit, mint ő. Általában szilveszteri televíziós produkcióit a fél ország várta, estjei tíz- és tízezreket vonzottak a Madách Kamaraszínházba, lemezei aranylemezként hódítottak. Hofi szereplése, véleménye, számos poénja tényező volt a közéleti agorán. E megbecsülést nem horzsolva is úgy kell vélekednünk: Hofi Géza monokabaréjának ideológiája és eszköztára – a rendelkezésre álló felvételek és dokumentumok alapján – alaposabb elemzésre vár.

Bizonyára akkor sem térnénk vissza üres kézzel gyűjtögető utunkról, ha az ezerkilencszázharmincas vagy az ezerkilencszázötvenes évek magyar irodalmában kutatnánk kabaréhatások után. Egyértelmű azonban: a 20. század a posztmodernitásba futó utolsó harmada egyenesebben oda- és visszatalált a kabaréhoz. A kabaré epizodikussága, fragmentáltsága, ábrázolási és ízlésbeli amplitúdója olyan irodalmi játéktereket is nyitott, amelyek iránt nagy volt – manapság is nagy lehet – a kereslet. Ugyanakkor a kabaré rendelkezik azzal a (fő)szereplővel, beszélővel, aki a saját terepén: a kabaréműsoron belül omnipotens narrátor. ő a konferanszié. E szerepkör betöltője általában a kabaréműsor legrangosabb, legelismertebb, legeszesebb résztvevője. Irigyelt pozíciónak örvend, a maga terrénumában megőrzött, kifejezésre juttatott – a modern író számára alighanem csak áhított, vagy nem is remélt – relatív mindentudása folytán. A nemegyszer az antiintellektualitás bélyegével illetett kabaréban ő az intellektus, kommentáló-összefogó, (el)beszélő ténykedésében sokszor az írót is sejtetve-megmutatva.

Kabaré-indikációkat keresve bizton arra számíthatunk, hogy a rövidformák, a ciklikus építkezések, a műfaji átmenetek, az élőszóbeliséget és a teatralitást írott keretek között is kamatoztató alkotások jelentik fő vadászterületünket. Az írók közül az innovatív, kísérletező alkatúak felbukkanása valószínű. A szatíra, a groteszk, a humoros műfajok háza táján kell elsőként körülnéznünk. Szinte magától értetődően nyúlunk tehát Örkény István műveiért, főleg az Egyperces novellákért. 2008-as Örkény-pályaképének Egyperces-fejezetében Szirák Péter is hivatkozik a szakirodalomban korábban ugyancsak tárgyalt, részleges kabaréihletésre. Viccszerkezetek, csattanótípusok, dialóg-automatizmusok, párbeszéd-neologizmusok sora tanúskodik a kabaréhatásoknak a rövidtörténetben megvalósított adaptálásáról. Az Örkény-rövidpróza téma- és stílusinspirációi – a mítosz, a mese, a hivatalos nyelv, a sajtónyelv stb. – sorában az ún. pesti vicc vérrokonságot teremt a kabaréval. Az 1979-ben lezárult életmű szövegei közül például az Egy lelkiismeretes olvasó, a Ki mit tud, a Legmerészebb álmaink is megvalósíthatók!, a Sokszor a legbonyolultabb dolgokban is jól megértjük egymást, de előfordul, hogy egészen egyszerű kérdésekben nem, az „In our time” különféle vetületeire hivatkozhatunk. Ezek az írások a kabarét látszólag vagy valóságosan egyáltalán nem érintő közelítéseket is lehetővé tesznek (a sorban utolsó egyperces novella például az először Balassa Péter által néven nevezett „ugyanarra cserélés” motívum kibontását). Megfelelő körültekintéssel Örkény István groteszk színművei is bevonhatók az elemzés körébe: a Vérrokonok (1974) nagy vasútibaleset-áriája, a Forgatókönyv (1979) a színház, a cirkusz, a film mellett a kabarét is magába olvasztó komplexitása.

Örkény István nemzedéktársai között a mindig is szabályszerűtlen tehetségnek tekintett Határ Győző mutatta ki leginkább, hogy roppant tágas horizontján a kabarénak is jut hely. Évtizedeken keresztül vetett papírra, kopogtatott számítógépbe (kabarészám), (kabarészám két hangra), (kabaré-groteszk) és más műfajjelöléssel ellátott (vagy jelöletlen, de egyértelműen ebbe a verscsaládba tartozó) szatirikus verseket. Különféle versválogatásaiban különféle elrendezésekben jelentek meg e költemények. Az 1997-es Medallion Madonna például tartalmaz Rímkabaré című ciklust. Az ennek élére tett Prológus – emlékezzünk csak a Heltai-versre – a konferanszié kabarékezdő beköszöntőjeként is interpretálható.

A korai (francia) kabaréval, a villoni, rabelais-i francia szatirikus irodalmi hagyomány szövegeivel, a népi nevetéskultúrával, az alpári-szókimondó közbeszéddel egyaránt tematikus relációkba hozhatók Határ seggversei (nőisegg-dicsérői, seggfejség-csúfolói). Közülük a Rímkabaréba csupán a Szerencsenap, a Nagydarab és a Kimenetelre címűeket sorozta be, de itt lenne a Puttana diletta, a Leíró földrajz és további művek helye is. A dallamos (ha tetszik, jól énekelhető), sok szöveg- és ritmusötlettel dúsított strófák indázhatnak a kuplé – de az ima, a „seggkáprázat” fohásza felé is. Textusuk tartalmilag a közönségességig is elmerészkedhet, formailag viszont emelt, csiszolt. A legtöbb Határ-kabaréverssel egyetemben ezek sem igyekeznek betölteni a csattanó felé tartó fokozás kívánalmát: mellérendeléssel, ismétléssel, a főtéma variálásával áradnak szét extenzíven. Euforikus örömhangjukat legtöbbször az erotika fűti (nem csupán a potencia-, hanem az impotencia-kiáltványokat is).

A rendre ugyancsak megjelenő szkepszis kabarisztikus költeményei a Határ-bölcselet hol indulatos, hol rezignált lenyomatai. Azt a teremtést, azt a világot pécézik ki, teszik taszítóvá, amelyben minden vendég disznó: „…gyémánt! olaj! szénbánya: / nesze Világ Zsiványa / lopók strigók nepperek / itt a snapper hempereg…! // rohadék szar szemét is / lopják ki a szemét is! / arra való hogy csalják / fillériglen facsarják / halljad bolond halandó: / ez a világ csalandó” – keretes (az utolsó hat sorban az első hatot átrendezéssel ismétlő) jellegével a Világcsalás nem tűr ellentmondást. A Rímkabarét A nyest és a nyuszt, e jellegzetesen sanzonnak kívánkozó szerzemény – (párjelenet két hangra) – zárja (akad párja a Határ-oeuvre-ben akár tíz is). A következő ciklus, a Csúfondáré sem sokat változtat a hangvételen.

A kabaréhatás sűrűn be-becsapódik Határ Győző szövegeibe, de az ihletés e formája nincs szervessé téve. Ötlet- és ráérzésszerű, s ebben a minőségében elsőrangú. A Theatrum Mundi mintájára azonban nem jön létre a VilágKabaré. Még akkor sem, ha visszalapozunk Határ 1947-es első regényéig, a Heliánéig. Ennek kavalkádja is helyenként a kabaréhagyományt írja felül. Ugyanez elmondható Szentkuthy Miklós Szent Orpheus breviáriuma című, 1939-től 1988-ig megszakításokkal írt regényfolyamáról, valamint Hamvas Béla Szilveszter című (1957-ben írt, először 1991-ben kiadott) regényéről, sőt némiképp 1948 és 1951 között keletkezett, először 1985-ben publikált művéről, a Karneválról is. Ha egyáltalán alkalmazza, mindhárom író kulturális jelként, futó ráutalásként, jelentés-áttulajdonító gesztusként alkalmazza a kabaré ihlette formulákat.

Határ, Szentkuthy és Hamvas neve mellől nem hiányozhat Weöres Sándor neve sem, ám a túlinterpretálás veszélye, a kabarétárgy erőltetésének látszata nélkül nemigen lehet meghatározni, mely költeményei illenének a kabaréba, vagy mely költeményeire illik pontosan a kabaré-indíttatás sémája. Valószínűleg tisztán egyetlen egyre sem, viszont az életmű sokszínűségben meghúzódik ez a szál is. A Weöres-színművekre is tekintve: A holdbeli csónakos (1943) néhány dalbetétét bármely kabaré elirigyelhetné, az Octopusban (1965) és a Kétfejű fenevadban (1968) pedig olyan részletek találhatók, amelyek nem szűkölködnek az abszurd és a groteszk irányába fejlesztett kabarészerűség jegyeiben.

Nagyobb arányú névsorolvasás helyett az imént említett íróknál egy szűkebb-bővebb emberöltővel fiatalabbak generációjából Orbán Ottót választjuk. A világ teremtése és egyéb badarságok (1977) című kötetének anyagából A világ teremtése, a „filozofikus operett avagy a klasszikus költészet lehetőségei” műfajjelölésű dramatikus szöveg – mondhatni: „kifordított embertragédiája” – az Orbán Ottó összegyűjtött versei (2003) című posztumusz kiadványban is megőrizte önállóságát: A bor és a víz vetélkedése („vásári moralitás egy régi magyar tandráma-töredék nyomán”) társaságában külön ciklust képez. Az „egyéb badarságok” viszont levált róla, a Paródiák sorozatát alkotva – és, összegyűjtött versekről lévén szó, a prózaparódiák nélkül. Az eredetileg egységes kompozíciónak felfogott kötet így szétdarabolódott. Annyiban joggal, hogy A világ teremtését komplexebb, a kabaréval is érintkező szatirikus műnek tekinthetjük, az anakronisztikus bor/víz farce pedig a kabaré vásári előzményei felől tagozódik melléje.

A nagy formakultúrájú, formaérzékenységű Orbán Ottó kései lírájában is őrizte, a teljes, egységesen felfogott verstermésbe illesztette vásáriság, kabaré, paródia, ötletvers határán mozgó, igen változatos technikájú, terjedelmű és célzatú szövegeit: Paprikajancsi két (három?) bukfencet vet a farsang örömére, Spádé és spanganét („Jelenet Verdi Rigolettójának elveszett negyedik felvonásából”), Pénteki rímjáték, Nagyapa („Zongorán kísér: Weöres Sándor”), Puciné („Változat magyar népdalra”), Táncdalok („Népi és urbánus változat”) stb. E tekintélyes számú játékos költemény valóban nem válik el az egyes kötetekben, illetve az Összegyűjtött versekben szomszédosan társaságukba kerülő művektől. A sokszor feltűnően kemény kritikai hang hordozói, gyakorta kivételes zenei humorról, a sanzon és a kuplé iránti fogékonyságról téve tanúbizonyságot. Orbán Ottó „kabarészövegei” beépültek az életműbe – azzal is, hogy 1977-ben önálló gyűjteményt kaptak.

Orbán nemzedékében kitűnt a kabaré iránt (is) tanúsított affinitásával Páskándi Géza. Az eb olykor emeli lábát (1970) kötet párbeszédeinek, színjátékainak abszurdoid részletein kívül más darabjaira és az Életünk című folyóirat hasábjain 1980-1981-ben közreadott paródiasorozatára – Mit ér a kecske, ha magyar? – utalhatunk. A humoros, szatirikus szövegformák iránt elkötelezett írók egyike volt e körben Eörsi István is. Két alakmásához kapcsolt önvallomásverseit érdemes kiemelni: E. I. önkéntes és a Leopold szakácskönyve ciklusban Leopold szerepeltetését (E. I. önkéntes levele Nyugat-Berlinbe, Peter Stein színházi varázsló női Zauberlehringjének; Szónoklat melyet E. I. önkéntes rögtönzött 1979. július 19-én egy Vahur nevezetű házipulinak; Leopold hagymát hámoz; Leopold és a keblek stb.). Gyurkovics Tibor groteszk színművei közül nem egynek a jelenetei érintkeztek a kabarészámok világával (főleg a Kecskeméten 1980-ban műsorra tűzött, utóbb jelentősen átírt Magyar menyasszony emlékezetes e szempontból). A költő, író, drámaíró színészi talentumáról is számot adott azzal, hogy Veszprémben, 1986-ban elvállata és elsőrangúan formálta meg Fekvőtámasz című groteszkjének egyik szerepét. Gyurkovics különféle televíziós műsorokban fel-fellépett a színpadi és filmes szerepléstől szintén nem idegenkedő Hernádi Gyula társaságában. Hernádinál a hetvenes évek végére, a nyolcvanas évek elejére virult ki a blődli esztétikája. Polgárpukkasztó dramaturgiájú darabjai (Hasfelmetsző Jack; V. N. H. M.; Lélekvándorlás stb.) egyikének, a Mata Harinak az ősbemutatóját a klasszikus kabarékhoz igencsak hasonlító (alkalmi) játszóhelyen, az Astoria Szálló bárjának pinceszintjén tartották. Az író kisebb-nagyobb szerepeket játszott Jancsó Miklós néhány filmblődlijében, közös szövegkönyvük alapján (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, 1998 stb. Jancsó később maga írta például az Ede megevé ebédem, 2006 forgatókönyvét. Képkockáin sokadszorra szórakoztatott együtt a 3. évezred eleje legösszeszokottabbnak mondható színészpárosa, a kabaréfogásokat is alkalmazó Mucsi Zoltán és Scherer Péter, akiket a Bárka Színház és a Krétakör Színház is szívesen játszatott duóként). Timár György paródiái – a karinthkatúrák – és főleg humoros nyelvvédő-nyelvújító szösszenetei közkedvelt rádiókabaré-számokká váltak (a Nevető lexikon, 1974, a Nem én írtam, 1979, az Ezt sem én írtam, 1983, a Válogatott agyrémeim, 1985 és más kötetek gyékényéről).

A manapság ötvenes, negyvenes, harmincas éveikben járó írógenerációkból is felsorakoztathatók kabaré-érintett szerzők. Különösebb érvelés és hivatkozás nélkül álljon itt a hangzó költészet elkötelezett költőjének, nagyszerű recitáló előadójának, Szilágyi Ákosnak a neve; azután az alakmás lírai személyességét radikálisan „konferáló” Zemlényi Attiláé; s egy mai ötvenes meg egy mai negyvenes után két mai harmincasé: Térey Jánosé és Karafiáth Orsolyáé. A diáktanyákon, kocsmákban egy ideig rapperként fellépő Térey és az első kötetének címébe az egykor kabaré-énekesnőként is sikeres Lotte Lenyát csalogató (az extravagáns ifjú sztárköltőnő ironikus ikonját élvezettel viselő) Karafiáth új színeket, új megszólalási formákat, viselkedési normákat hoztak a magyar irodalom kabarisztikus mellékutcáiba.

Három műhelybe kell még betérnünk. Egyszemélyes az egyik, kétszemélyes a másik, sokszemélyes a harmadik. Ha az eddigiekben fel-felsejlett a megszorítás, hogy a kabaré mindössze érintő egyenese egy-egy életmű körének, e három műhely elképzelhetetlen a kabaréhatások tudatos. alakító bedolgozása nélkül.

Az 1978-as születésű Szálinger Balázs harmadik kötetét (Első Pesti Vérkabaré, 2002) az első pesti kabaré(időszak) legnagyobb alakjának, Nagy Endrének grafika-önarcképe díszíti. Az alkotói fülszöveg-vallomás meglepően önkritikus és panaszkodó: „Az EPVK színpadra akart születni, és nem arra született. Nevettetni akart, és nem fog. Megríkatni akart, és nem fog megríkatni senkit. Az EPVK huszadik századi tabló akart lenni, és nem lett az sem. Pestről akart szólni, de máshol fogant. Játszani akart, de ehhez túl komolyan vette magát. Végül csak egy egyszerű verseskötet akart lenni. Ki lepődik meg azon, hogy ez nem sikerült?” A baj nem oly nagy, mint a bocsánatkérő turpisság mutatná. A kötetben – fogalmazzunk így – „kétrészes kabaréműsorról” gördül fel a függöny, két ciklusban (A versimitátor repertoárjából; Első Pesti Vérkabaré), prológussal és epilógussal (Kártya és kvalitás; Felkonferálás). Következetesen végigvitt (bár ügyesen ki is cselezett) szerep az igazgató-konferanszié szerepe, aki omnipotenciájára a kettős funkció által rá is duplázhatna. De nem dupláz rá. Nem tudja az általa remélt program vonzásában marasztalni sem a közönséget, sem a kabarészámok egymásutánját, sem önmagát. A konferanszié leszerepel, mivel – az első ciklusban – a kabaré mint a(z I.) világháború tükre és lecsapódása tűnik fel. A kabaré ki is települ a háborúba: „És kérem, úgy novemberére / röhögni kezdtük sodrát az évnek - - - / a halált, a  mindent: a metsző hidegben / egész táborunk röhögve ébredt. // Kabaré nyílott a nyolcas barakkban, / ahol a kápolna működött addig, / liszt volt a belépő, s régen nem ettünk, / mint attól kezdve, kenyeret, annyit. // Szikrát szórtak az elmés riposztok, / minden vendég művész volt egyben. / Commedia dell’arte: lépj föl / holnap úgyis megdöglesz-elven…” (A kabarék átka – nota bene: minden vendég művész). A versbeli időjáték nem pusztán a háború négy esztendejére lokalizálja a sötét állapotot. A nőimitátor repertoárjából című vers első tétele talán a közönséget kárhoztatja-búcsúztatja (s a közönség miatt nem lett, „ezüst füst” dívát), a második az „Én már régen nem bízom Babitsban / rusnya fajzat mért nem ment kocsisnak” soraival indít, a negyedik – a holt Ady Endrének – ajánlást viseli, a harmadik azonban az általános Nyugat-búcsúztatót, folyóirat-lekonferálást kitágítja 1937-ig, hiszen Juhász Gyula halálára íródott.

Miliő (A kávépárduc; Likőr a Gellértben), locus (Extra Hungariam), kabarészám ([Történt pedig a régi időkben…]; Első monológ; Második monológ; Dal; Zoltán királyfi, merre mégy? – ballada –, Szamárdal; Duna Keringő; Felkonferálás stb.), publikum és társulat („S a közönség? Pillanat rémület, / majd egyesült egy megbomlott kacajban! / S a társulat? Gyarló sikerszüret / néhány percig, s fölöttem és alattam / s együtt mindez: őrület, őrület…” – Lord Greystoke), időbontás (Királypuccs; Metró; Trubadúr punk stb.) a kabaréhoz illő módon vegyes adagolásban, következetes, mégis hintázó komponálásban jeleníti meg a huszadikszázad-haláltáncot, a rémgroteszket – a Vér(kabaré)t. A kabaré (mint színházforma, műfaj, látásmód, szerepkörök és befogadói állapot közötti munkamegosztás) megfelel a teljes kötet animálására. Tárgyunk szempontjából ez lényegesebb, mint a könyv egyes gyengéi.

Szálinger Balázs, azaz versbeli alteregója fiktív színházban lép a nézők elé. A negyvenedik életéve felé közeledő Győrei Zsolt és Schlachtovszky Csaba egy igazi színházban otthonos: a budapesti VII. kerület régi kis kabarékra erősen emlékeztető, Spinoza nevű kávéház-színházában. De darabjaik eljutottak a székesfehérvári Vörösmarty Színházba, a zalaegerszegi (ma már pécsi) Nyílt Fórumra, a fővárosi Szkénébe, Kolibri Színházba, Pinceszínházba, a Petőfi Irodalmi Múzeum közönsége elé. Az alacsonyabb, köpcös, sötét hajú, dinamikus Győrei és a langaléta, szőke, mélább Schlachtovszky 2005-ben a Spinozában mutatta be (művésztársakkal) a magyar kabaré híres szerep(lő)párosára fonákul célzó, maguk írta Hacsak és Sejó című kabarét. (Győrei Zsolt dramaturgja volt az Otkolon kabarénak is). Köteteik (Rostáltatás a magtárban, 1998; A passzív apaszív, 2005) nem a kabarészerűséget, hanem az „eredeti színművek” eredeti humorát, morbid mai nyelviségét, posztmodern beütésű témakezelését nyomatékosítják. ők ketten: a Pitymalló Kesely. Ha kis truppal dolgoznak, akkor is a Pitymalló Kesely név részben halandzsázó játékossága fémjelzi a közösséget.

Az író-színész duó a közvetlen színházi kapcsolatot, az összetett színházi alkotás létmódját fenntartva végezte és végzi közismert világirodalmi és magyar tragédiai és epikai minták kabaréhonosítását (A Brontë-k, 1993; az Othellót perszifláló Bem, a debreceni gács, 1999; A Danaidák, 2002 stb.), vagy fordul eleve a kabaréhoz (A kuplékirály, 2005; a Legénytoll-sorozat stb.). Literátor kritikusuk, Darvasi Ferenc A passzív apaszívet mérlegelve a szerepszemélyiségek kifejezésben talált kulcsot mind az író-komédiásokhoz, mind az általuk írt figurákhoz. „A változatos identitásképzés, a jellemek állandó módosulása”, „személyiségváltakoztatása” azt is jelenti, hogy a kabaré-kiindulás (mely nem az egyetlen összetevő a Győrei– Schlachtovszky-darabokban) a diszkontinuitás, a tagadott homogenitás érzékeltetésére, konzekvenciáinak levonására nyújt lehetőséget.

Rejtő Jenő negyvennyolc említéssel van jelen az Alpár Ágnes összeállította kabaréműsor-katalógusban. A romániai magyar irodalom néhány fiatal ígérete az 1990-es évek közepén a P. Howard-i humornak kötelezte el magát, ebben az abszurd színezetű szatirikusságban (melynek irodalomtörténeti ázsiója folyamatosan emelkedik) keresve alternatívát az erdélyi magyar irodalomhoz természetesebben csatolt, patetikus csiszoltsággal kimunkált, a kisebbségi identitást a nyelv révén őrizni remélő tendenciákkal (kimondva-kimondatlanul főleg a Sütő András-i irodalommodellel) szemben. Két nyelvfelfogás ütközésében a klasszicizáló és a modernizáló irodalom- (és történelem-)szemlélet mély és érzékeny vitája öltött alakot. A Rejtő Jenő-i tradíció vállalásával, követő felülírásával a sokáig irodalom alattinak, ponyvának ítélt, korábban időlegesen nemkívánatosnak is rubrikázott irodalom többek közt a kabaré kiskapuján, a nevettetés fegyverzetében, plebejus elköteleződéssel tért vissza.

A kezdeményezés egyként köthető az 1968-ban született Sántha Attila Rejtő iránti, egyetemi datálódású tudományos érdeklődéséhez és rejtőiánus verseihez, valamint az 1973-as Orbán János Dénes Hümériáda (1995) című első verseskötetének a péhoward-ideát poetizálni is képes anyagához. Troppauer Hümér, a költő hivatásának megcsúfolója (is) a Rejtő-univerzumban. E tartalmat az ironizált dilettantizmus mezsgyéjén sarjasztja újra az OJD-nek „elkeresztelt” szerző. A Rejtő-regények ismerőinek a verscímek önmagukban is sokat mondanak: Én egy virág vagyok; A Szahara álomvilágába merengek; Holnap vonul az ezred, hahó!; Az élet ellen nincs orvosság stb. A találkozás elkerülhetetlen (1997) lapjain a Vanek úr-versek (Vanek úr X-ben; V. úr meg én, özvegy legények; V. úr szeretne kacagni stb.) fenntartották a választott modulációt, ugyanígy a Hivatalnok-líra (1999) ciklusai közt a Párbaj a Grand Hotelben.

Mind Orbán János Dénes, mind Sántha versvilága brutalizált közlések ironikus, a nyelvet kikezdő halmaza. A „nyomdafestéket nem tűrő” ideologikum és erotika Sánthánál a Kemál és Amálban (2004), Orbán János Dénesnél a gyűjteményes kötet (Anna egy pesti bárban, 2002) és a vegyes műfajú Teakönyv (2003) kiadásakor jutott zenitre. Az említett kötetek mindegyikében akadnak a klasszikus kabaréra, a kabaréműsor összetételére, hangvételére, közönségére való visszautalások. A Rejtő-epika szemléleti jegyében újragondolt kabaré – közelebbről persze maga a Rejtő-kozmosz – vezetett el a Serény Múmia nevű fiatalíró-szerveződés elnevezéséhez és hosszabb ideig érvényesített ars poeticájához, és e szövegkörből való az Előretolt Helyőrség (a könyvsorozat) jelölése is.

Az Előretolt Helyőrség Szépirodalmi Páholy és az Erdélyi Szépirodalmi Kiadó tette közzé 2007-ben Muszka Sándor (1980) Mi lóg ha nem áll című első versgyűjteményét, élén az önéletrajzi novella Muscariculummal. Muszka jelenleg az erdélyi magyar fiatal irodalom legkeresettebb előadóművész írója, rögtönző humorista-literátora. Szociális kritikai érzéke Hofi Géza, poentírozó következetessége a humoralista Sándor György, hanghordozása a legjobb színész-parodisták felé tájolja. Tabudöntögető, rétegnyelvi közelítése nyomtatásban problematikusabb (az írástechnikailag nehezebb árkokat káromkodásokkal, ismétlésekkel ugorja át; ez a pódiumon kevésbé feltűnő). Versei néha bántó kezdetlegessége ellepleződhet a felolvasásban, elmondásban. Dal- vagy sanzonszerűségük általában dúdolásra, éneklésre teremtette mindet (egy kis adys és József Attilás, Dsida Jenő-s beütéssel): „Jön a vonat s a hegyek mögül / A reggel próbálja szárnyát / Tócsákba gyűl az égi kék / S egy varjú megunva álmát // Károgni kezd majd felszáll köröz / S a várón hogy senki éppen / Én láthatom csak mi eltörött / Minden egészben” (Minden egészben). Muszka egy mai kabaréforma, a stand up comedy joggal sikeres reprezentánsa.

Terjedelmesebbre már nem nyújtható panorámánkból bizonyára sokan kimaradtak, például a Löncsölő kislányt író Parti Nagy Lajos és mások. Sebtében úgy summázhatunk: a kabaré mint színházforma műfaji végkimerüléséről sokszor folyik manapság polémia elemzők és a műfaj elkötelezettjei között (egykori kabarészínházak profilírozzák át magukat, csökkent a rádiókabaré[k] hatósugara, jobbára felvételkonzervekből főz a tévékabaré stb.) – a szépirodalomban viszont szép számban kimutatható a Nyugatnál egy évvel idősebb magyar nyelvű kabaré különböző periódusainak, műfajainak, nagy képviselőinek megújított hatása.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret