stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Obszcén női önéletrajz tükörben

SPIEGELMANN LAURA: ÉDESKEVÉS

 

Spiegelmann Laura elbeszéléskötetének/regényének rövid időn belül olyan sokféle irányba mutató, változatos recepcióra sikerült szert tennie, illetve kikényszerítenie, kikövetelnie magának, amellyel kevés szöveg rendelkezik a kortárs magyar irodalomban. Ez a tény önmagában is jelentős tett, nem beszélve arról, hogy az interneten tovább folyik a könyv értelmezése a legkülönfélébb fórumokon, az internetes irodalmi lapok kommentárjaitól kezdve egészen a magánjellegű blogbejegyzésekig.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy az eddigi kritikai fogadtatás, illetve a könyv körül zajló vita voltaképpen két fő területet érint: az egyiket összefoglalóan a szerzői név problematikájának nevezhetjük, a másikat pedig leegyszerűsítően az erotikus-obszcén nyelvhasználat kérdéskörébe utalhatjuk. Mielőtt írásomban egy harmadik, a recepció által eddig még nem érintett területre vezetném az olvasót, szükségesnek érzem felvázolni mindkét terület kontextusát.

A szerzői név problematikája jóval tágabb kérdés, hogysem kizárólag az álneves-maszkos szövegekre lehessen korlátozni. Annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy vajon a szerző neve része-e a szövegnek és ebből kifolyólag az értelmezésnek, tulajdonképpen teoretikus megfontolás és döntés eredménye. Egy formalista-strukturalista értelmezés számára a szerzői név fölösleges betűsor (az Anyegin Puskin nélkül is megíródott volna), míg egy posztkolonialista, feminista vagy az újhistorizmus elméleti premisszái nyomán születő értelmezésben döntő módon vesz részt a szerzői név, s az általa képviselt, interpretált szerzői életrajz és identitás. De akár a napi kritika szintjén is tapasztalható a tény, milyen módon és milyen mértékben szól bele a szerzői név egy-egy kritikai vélemény megfogalmazásába és alátámasztásába: gyakran szinte a szöveg legfontosabb kijelentésévé minősül a szerző neve, szuperpozícióra szert tevő paratextusként irányítva az értelmezés menetét és az esztétikai véleményalkotást.

A szerzői nevet problematizáló maszkszerű szövegalkotás ősmintája a magyar irodalomban a szentimentalizmus időszakához kötődik, Kármán József Fanni hagyományai című regényéhez. Már Kármán szövege is megosztotta értelmezői táborát, hiszen regényét még Toldy Ferenc, a kor vezető irodalomtörténésze is egy valóban létező, korán elhunyt, Fanni nevű írónő művének tartotta, s Kármánnak csak szerkesztői feladatokat tulajdonított. Milyen érdekes, hogy a Spiegelmann Laura-könyv recepciójának is egyik jelentős vonulata az a vélekedés, amely szerint a művet egy jelentős, már befutott kortárs szerző írta (Radics Viktória, Károlyi Csaba), s ebből adódik az a kritikusi felszólítás, hogy lépjen elő a színfalak mögül (Kiss Noémi). Máris előttünk tehát a minden más értelmezői tevékenységet felfüggesztő, zárójelbe tévő feladat, mintha minden álnév mögött legalább egy jelentős szerző figuráját kellene keresnie az olvasónak…

Egy másik fontos értelmezési ajánlat ennek kapcsán a magyar posztmodern irodalomnak arra a vonulatára utal, amelyben a maszkos identitásjáték nemváltással jár együtt, s Weöres Sándor Psychéjét, Esterházy Péter Csokonai Lilijének Tizenhét hattyúkját, valamint Parti Nagy Lajos Sárbogárdi Jolánjának A test angyala című kisregényét hozza fel példának (L. Varga Péter). Ez a felsorolás azonban látensen azt is sugallja, mintha a maszkszerű identitásjáték a magyar (posztmodern) irodalomban kizárólag a nem problematizálásán keresztül valósulna meg, s ezért ez a felsorolás mintha automatikusan a nemváltás felé utasítaná a Spiegelmann Laura-féle identitásjátékot, s eleve férfiszerzőt lát a női név maszkja mögé. Pedig ez így meglehetősen szűkre szabott, s ebből a szempontból tendenciózus hagyomány. Gondoljunk csak pl. Hizsnyai Zoltán Tsúszó Sándorára, Kovács András Ferenc Lázáry René Sándorára, Jack Cole-jára, Alekszej Asztrovjára, Calvusára és Kavafiszára, Baka István Sztyepan Pehotnijára, Sántha Attila Székely Ártijára, Csehy Zoltán Pacificus Maximusára. Ezt a tovább is bővíthető névsort csak azért tartottam szükségesnek felsorolni, hogy egyértelművé váljon, a maszkszerű identitásjáték nem jár együtt szükségszerűen nemváltással, s főként abban az esetben túlértelmezéssel egyenértékű ilyesmit sugallni, ha az életrajzi szerző alakja teljesen homályban van.

Másrészt azt sem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a maszkszerű identitásjáték közös zsákjába dobált nevek, szerzők és művek státuszában alapvető különbségek találhatók a szöveg és a maszk kezelésének viszonylatában, s éppen ezért az egy sorba állított művek differenciáltabb megközelítése szükséges. A maszkszerű identitásjáték kevéssé figyelemre méltatott tapasztalata az a különbség, amely például Weöres Sándor Psychéje és Esterházy Péter Csokonai Lilijének Tizenhét hattyúkja között húzódik. Míg Weöres szövege egy valódi archaikus nyelv felidézésével a tökéletes másolat képletére építi konstrukcióját (egy valóban létező kor másolata), addig Esterházynál a nyelv játékos teljesítőképessége a cél, a tökéletes eredet mindenféle helyreállítási kísérlete nélkül. Ezért van az, hogy míg a maszk szempontjából Weöres szövegeinek (hiszen Psyché versei mellett valódi és áldokumentumokat is felvonultat a hihetőség érdekében) szervezőelve az imitáció, addig Esterházy regényének szövegszervező elve a szimuláció, ahol nem egy eredeti valóság helyreállítása, hanem egy óriási teherbírású nyelv kiépítése zajlik, s szövegének nem tétje bármiféle valóságnak való megfelelés. Ez a két stratégia figyelhető meg a magyar posztmodern irodalom legtöbb szövegében is: míg például Baka István a weöresi intenciók nyomán építi fel hihetőre szövegvilágát, addig Hizsnyai Zoltán Tsúszó Sándora, Sántha Attila Székely Ártija, illetve Kovács András Ferenc és Parti Nagy Lajos alteregói hangsúlyosan nyelvként jelennek meg, egy sajátos nyelvi tér kialakítása a tét.

Az is egyértelmű, hogy Spiegelmann Laura Édeskevés című kötete egyik eljáráshoz sem kapcsolható kétely nélkül. A weöresi koncepciótól eltérően nem egy idegen, távoli világ imitációjaként képzeli el önmagát, hanem hangsúlyosan a jelent olvassa, sőt, hogy továbbvigyük a megkezdett gondolatot, a marginalitás által kódolt identitásproblémákra, illetve a szexista-patriarchális hatalomgyakorlás eszközeire figyelhetünk fel a kötet szövegeiben. Éppen ezért van az, hogy eltérően a másik, az Esterházy-féle koncepciótól, nem nyelvként és szimulációként, nem „steril„ szövegirodalomként, hanem politikai stratégiaként képzeli el önmagát. Valószínűleg erre vezethető vissza, hogy az Édeskevés nem egy értelmezője számára „kevés” Spiegelmann Laura nyelve (Károlyi Csaba, Palkó Gábor). A szimulációs technika nyelvi erőpróbáihoz viszonyítva a tárgyszerűségében világhoz kapcsolódó, tranzitív nyelv valóban szegényesebbnek látszik.

De éppen a fiktív szerzői név irányítja vizsgálódásunkat más irányba, hiszen – mint arra a kötet néhány olvasója utalt (pl. Ferencz Győző) – a Spiegelmann „beszélő” név: a „Spiegel” – „tükör” és a Mann – „férfi” összetétel mentén értelmezhető. Vagyis a szöveg értelmezési ajánlatot tesz olvasójának: olyan tükörként kíván funkcionálni, amelyben egy patriarchális társadalomban szocializálódott ego a férfi szexista vágyaira láthat rá, a férfivágyak tükreként (ezért állíthatja teljes joggal Garaczi László vagy bárki más, hogy: „Spiegelmann Laura én vagyok.”). Ebből a szempontból tökéletesen mindegy, hogy az életrajzi szerző férfi-e vagy nő: ellenőrizhető módon csak a szöveg fölé írt maszkszerű, fiktív név irányítja paratextusként értelmezésünket.

És ezen a ponton érkeztünk el a nyelvhasználat kérdéséhez. A recepció másik fősodrával egyetértve állítható, hogy az Édeskevés megjelenésének idejére a magyar irodalom esztétikai horizontjába beépültek az olyan szövegek, amelyek az erotika és az obszcenitás mentén végezték el a jelentésadás műveleteit (Radics Viktória, Károlyi Csaba). Különösen Oravecz Imre 1972. szeptember című verseskötete, Esterházy Péter Egy nő című könyve, Nádas Péter Emlékiratok könyve és Párhuzamos történetek című regényei, Pályi András, Győry Attila, Hazai Attila elbeszélései, Petri György, Kemenes Géfin László, Orbán János Dénes, Sántha Attila, Gergely Edit, Csehy Zoltán versei említhetők ebből a szempontból. Ezen túl hasznos felfigyelni arra a törekvésre is, amely a kortárs női irodalmat érinti, amelynek egyfajta alternatív kánonja formálódik az utóbbi években, s amely hangsúlyosan a szexualitás felől közelít a szövegalkotás és a női identitás problematikájához. Nem lehet nem észrevenni, hogy az Édeskevés szövegeinek hangvétele és szemléletmódja meglehetősen problémátlanul illeszkedik az Éjszakai állatkert és a Szomjas oázis című antológiák egészének horizontjába (Radics Viktória). Még az említett gyűjtemények kritikai fogadtatása – például az „egyenetlen színvonal” vádja – is megdöbbentő hasonlóságokat mutat az Édeskevés recepciójának kritikai vonulatával. A „női szexualitásról” és a „női testről” szóló antológiákban minden bizonnyal helyet foglalhatna az Édeskevés nem egy elbeszélése is.

A kötet szövegeinek jelentésteli mozzanata, hogy a férfifantázia szexista birodalmát negatív módon, egy nő obszcén nyelvén (és nem mellékesen szenvedéstörténetén) keresztül mutatja be. Fontos problémához érkeztünk el azonban ennél a pontnál. Merthogy a kötet olvasói leginkább csak addig a megállapításig jutottak el, hogy a magyar irodalomban már polgárjogot nyert erotikus-trágár-obszcén nyelvhasználat az, ami megjelenik Spiegelmann Laura kötetében. Ezzel a megjegyzéssel azonban nyilván nem juthatunk messzire, még akkor sem, ha megbocsáthatatlanul könnyed gesztussal egyszerűen pornószerzőnek tituláljuk a könyv íróját (Valuska László).

A valódi kérdés számomra tehát nem ez, hanem az – s ezzel a kötet recepciója eddig nem nézett szembe –, hogy vajon van-e specifikusan női erotikus-trágár-obszcén nyelv, s ez mennyiben hasznosítható a szépirodalom nyelveként. Véleményem szerint ezzel a kérdéssel nyithatunk új utakat olvasásunk folytatásához. Van-e sajátosan női obszcén nyelv, s ha van, vajon mennyit köszönhet a létező és irodalmi nyelvként már működőképessé tett szexista-obszcén férfinyelvnek, s vajon mennyiben szegül szembe azzal, mennyiben önálló, önmagában is megálló, szuverén nyelvteremtés eredménye. Ha kreativitást, nyelvi leleményt keresünk Spiegelmann Laura kötetében, véleményem szerint ezzel a kérdéssel mindenképp szembe kell néznünk.

Ezen túl azonban van egy harmadik dimenziója is a kötetnek. Az Édeskevés mint szöveg ugyanis a kortárs magyar irodalom folyamatának egy olyan dimenziójára hívja fel a figyelmet, amely mellett elsiklottak a könyv eddigi olvasói. Spiegelmann Laura könyve ugyanis olyan mű, amelyet kizárólag a jelen érdekel, „a regényem az életem” koncepció szervezi, saját egzisztenciáját szólítja meg a műalkotáson keresztül, az önmagáról való írás esélyeit keresi. Egy új autobiográfiai koncepció jelenik meg ezáltal, amely a hagyományos önéletrajzokkal ellentétben nem retrospektív módon szembesül a múlttal, hanem a jelen deszakralizált világát működteti. A napló, a blogbejegyzés és a jegyzetfüzet mintázatai irányítják a narrációt, s ezáltal az emberi identitás pontosabb képe jelenik meg. Ezekben a szövegekben olyan közel kerül az olvasó a szerzőhöz, hogy az gyakran a ritualizált fétis szerepébe kerül, fetisizálódik (gondoljunk csak a Spiegelmann Laura személyét kísérő szinte hisztérikus irodalmi totóversenyre). A formai játékok helyébe ezen túl az elkoszolódott szöveg koncepciója kerül, s a „kis tárgy„, a hétköznapi események a címadásban is megjelennek. Az elbeszélő gyakran tanúként jelenik meg, akit a fájdalom szintaxisának keresése csak káoszba és tévedések sorozatába vezethet.

Dominique Viart és Bruno Vercier a kortárs francia irodalomban a nyolcvanas évektől figyel fel egy új hangra, paradigmaváltásra, a hatvanas-hetvenes évek formai játékait felváltó referenciális, tranzitív irodalomra, autobiográfiai meghatározottságú vallomásirodalomra, a valóság problematikájának hangsúlyos megjelenésére, amely az identitás és a szubjektum visszatérése nyomán az addig elhanyagolt társadalmi kérdések és társadalomtudományok mentén értelmezhető. A magyar irodalomban is megtalálhatjuk ennek nyomait az utóbbi években megjelenő, a történelmet újraértékelő aparegényekben (Esterházy Péter, Kukorelly Endre), a napló- és a vallomásirodalom felértékelődésében (Závada Pál, Oravecz Imre, Lackfi János), a társadalmi drámában (Térey János, Szálinger Balázs), az identitáslíra és -próza önelemző változataiban (Oravecz Imre, Lövétei Lázár László, Gerevich András, Kiss Noémi).

Nem véletlen, hogy az első ránézésre elbeszéléskötetként elénk álló mű több olvasói vélemény szerint, s a szerzői önértelmezés szerint is: regény. Regény abban az értelemben, hogy egyetlen szubjektum, egyetlen identitás narratív rajzát jeleníti meg, s hogy minden sorában a fentebb említett autobiográfiai koncepcióval szembesülhetünk. Egy szakadozott, felaprózott önéletrajz, önanalízis elemeiként kínálja fel önmagát az értelmezésre a halál közelségének kiszolgáltatott szubjektum. Annak eldöntése, hogy a mű bizonyos esetlegességei mélyebb írástechnikai problémák eredményeképpen merülnek-e fel, vagy egy új nyelvhasználattal szemben érzett olvasói bizonytalanság jellegzetes bélyegeiként jelennek meg, minden kortársi olvasó számára kihívást jelenthet.

Spiegelmann Laura szövegének tétje tehát egyfelől egy új autobiográfiai szövegalkotás lehetősége (a napló, a blog, a vallomás és az ún. valóságirodalom műfajai felől), másrészt a nőiség leleplező politikai és nyelvi stratégiáinak megjelenítése egy patriarchális és szexista szövegtérben. Ebből a szempontból nézve válhat csupán fontossá a „De ki a szerző?” kérdése, mint olyan kérdés, amely mindkét koncepció szálait összeköti és egyúttal el is fedi. De találtam egy ennél fontosabb kérdést is a könyv olvasása közben, s az így szól: „De ki az olvasó?” (Magvető)

 

NÉMETH ZOLTÁN


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret