Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra



SÁNDOR IVÁN
Séta holdfényben

a modernizmus és posztmodernizmus utániságában botladozó Én nyomában, egy Van Gogh-festmény máig vezető ösvényein


VAN GOGH ERDŐJÉTŐL SOPHIE CALLE TÜKRÉIG

Első öngyilkossági kísérlete után alig egy évvel a már "sikeres" második előtt, azokban a hetekben, amikor a St. Rémy-i ideggyógyintézetbe került, 1889-ben festette Vincent Van Gogh a Séta holdfénybent. Ismeretesebb ennél a képénél az ugyancsak ezekben a hónapokban festett Cyprus, amelynek kompozíciójában, színvilágában, talányosságában ugyanaz a "hazugság" rejtőzik, mint a Sétá...-ban.
Erről a hazugságról, mint művei poétikai centrumáról mondta: a legfőbb vágya olyan hibásan, a valóságos motívumokat a természetből kiragadva festeni, "a valóságnak olyan átalakításával, módosításával, hogy hazugság legyen belőle, amely azonban igazabb a szó szerinti valóságnál".
A Séta... tárgya maga ez a hazugság. Előterében két ember. De amikor a két - a Cyprus című festmény emberként mozduló fáihoz hasonló - alakzatra pillantunk, mintha mégsem két embert, hanem természeti képződményeket látunk a holdfénnyel megvilágított tisztáson; markáns, mégis talányosan elbizonytalanított foltok mozdulnak; sétájuk iránya a tisztáson túli erdő, amelynek lombjairól ugyancsak megállapíthatatlan, hogy vajon erdők fáiból vagy egymással ölelkező lényekből formálódtak. ("Megkíséreltem, hogy a tájba ugyanazt az érzést helyezzem, mint az emberi alakba; hasonlóképpen görcsös és szenvedélyes gyökerezést...")
Az átjárás-élmény még inzultálóbb attól, hogy a motívum mozgásiránya sejteti: rövidesen elnyeli őket az ugyancsak egyszerre emberi és természeti helyszínként talányba burkolódzó erdő, továbbá, hogy az útjukat megvilágító holdfény ezüstje mintha a lebukó napkorong vöröséből kilövellve öntené el a tájat.
A rejtélyes azonosság (vagy az azonosság rejtélye?) eltűnést sugall, miközben a sűrűség (az erdő) ugyanaz, mint amit magába szív (a két alak). Akár két tükör. De nem olyan, mint amelybe pillanatra mondjuk Caravaggio Nárcisza felismeri, élvezi önmagát, nem is olyan, mint Poussin képe, ahol Nárcisz nem veszi észre, hogy a tőle karnyújtásra lévő Echo tekintetében ismerhetné fel magát. Van Gogh festményén az előtér talányos alakzata és az erdő talányos alakzata ugyanazt az elbizonytalanítottságot sugallja: ki is az, mi is az, ami látható. A látványt áthelyezi a "van-e még vagy nincs is már" színterére.
Az Én végső állapota még a végső állapotba került Én önreflexivitásának tárgya. Nem sugall sem végpontot, sem végpontnélküliséget. A két alakot (motívumot) rövidesen elnyeli az erdő (a másik motívum), de hogy ott aztán mi történik? A "séta" a sűrűben folytatódik. De hogy ki "sétál" és miben? Az egyedüli bizonyosság az, hogy akik "oda" átjutottak, maguk mögött hagytak mindent, de nem értek semminek sem a végére. A történet úgy zárult le, hogy folytatódik.
A Séta holdfényben egy már száz éve is a gondolkodás, a művészet centrumába került dilemmáról tudósít, amely az ezredfordulóra eljutott önmaga újvalóságába. Felszámolódott sok minden a korábbi megelőlegezettségeiből (történelem "vége", regény "vége"), és a megjósolt semmi helyén sűrű, tapintható valami a színhely. Az Énről sem állítható a már száz éve megelőlegezett, s azóta is "esélynek" tekintett abszolút fölszámolódása, ugyanis újabb formákba bújik, újabb maszkokat ölt magára, MÁS, mint veszendősége évszázados stációinak bármely pontján. Olyannyira folyékony, hogy korábbi fogalmakkal nem közelíthető meg. Ez a gondolkodás a művészet (számunkra a regény) körülményeit, újabb útszakaszait is formálja.
Mintha a Vincent Van Gogh-festmény két alakzata, amelyet (azóta) kíméletlenül beszívott a (kép) erdeje, a rejtett ösvényeken végigbotorkálva ama művészi "hazugság", a "szó szerinti valóság egy igazabb" formájában állna előttünk. Mondjuk egy Sophie Calle-képen (az ide vonatkozó megjegyzéseimmel a továbbiakban Földényi F. László esszéjére támaszkodom), ahol a személyiség már nem a végtelen lehetőségek tárháza, léte nem az önteremtésbe vetett hit és munka története, hanem áldozata is saját Énjének: "A személyiségnek az a zárt, szilárd képe, amely az európai kultúra hagyományában magától értetődő volt, illuzórikussá vált..."
A huszadik századi filozófia és művészet legmaradandóbb teljesítményei jól ismerten az illuzórikussá válásig való eljutásról beszélnek, aminek az újabb körülményeivel-formáival mint a tárgyunkban rejlő láthatatlannal kell szembenéznünk.
De miképpen lehet a láthatatlannal szembenézni?
Ez a gondolkodásművészet egyik mai paradoxona. (Újra Pilinszky meditációja jut eszünkbe arról, hogy a művészet a sakk-matt helyzettel találja szemben magát és minden "mozdulata" innen indul.) Ez a paradoxon mutat rá a megváltozott (maradék) Én megváltozott (lehatárolt) helyzetére. Nincs már a korábbi értelemben, "de nem semmisült meg, az úgynevezett identitás igénye épp oly eleven, mint valaha. A feltételei módosultak". (Földényi F. László)
Az elbizonytalanítottság évszázadosan elnyúló állapotában a Van Gogh-festmény erdejében illuzórikussá váló, önmaga zárt, szilárd képétől elbúcsúzó Én Sophie Calle tükör-világának módosult feltételei közé érkezik.
Ez az útonlétfolyamat már áttekinthető. Ami utána történik, a "tárgyában rejlő" láthatatlan volta miatt még ismeretlen. Ehhez az ismeretlenhez próbálunk közeledni, szem előtt tartva Gadamernek a mottóba helyezett szavait, kiegészítő gondolatát, amely szerint mivel az esszének a tárgyában rejlő láthatatlannal van dolga, "legbensőbb formatörvénye az eretnekség".

AZ ESSZÉ: ERETNEKSÉG

A 2001-es, az esszével foglalkozó Debreceni Irodalmi Napok referátumaiban és korreferátumaiban annyi fontos szempont és kitűnő összefoglalás hangzott el, hogy ahhoz az esszéről beszélve nem lehet mást hozzátenni, mint magát: egy esszét.
Talán megengedhető annyi eretnekség, hogy a közkedvelt kísérletként való meghatározottsága helyett a lényegét másban lássam. Abban ugyanis, hogy az ismeretlenbe indít expedíciót. Ugyan minden expedíciót kísérleti utazásnak lehet minősíteni, azonban az, hogy a esszé a még ismeretlen feltárásának vállalásában nem különbözik a regénytől, nem áll egyértelműen az esszéről való gondolkodás centrumában, a mai esszéírás gyakorlatában. Az esszé és a regény közötti poétikai különbözőségek-azonosságok metszéspontjába azt helyezném, hogy mindkettő kiindulópontja ugyan "a reményben és dezillúzióban egybetartott emberi tapasztalat" (Adorno), továbbá hogy mindkettő "a természet által szabadon hagyott terekbe hatolva... végzi kiegészítő-kitöltő tevékenységét" (Gadamer), ám a regény a teremtés, az esszé, a kultúra szférájában "tapogatja ki" az ismeretlent. Ebben az értelemben (habár tartalmazza) szerintem mégis túlmutat a montaigne-i kísérletfogalmon. Az ismeretlenben-feltáratlanban szunnyadót próbálja szólásra bírni. Esetünkben ez a megszólítás arról a határról történik meg, ahonnan egy adott használt nyelvvel kell(ene) az Ént, mint a még ismeretlen, módosult feltételek között rejtőző entitást megszólítani. Határátlépésnek kell tehát történnie. Ebben az értelemben az esszé a meglévő bizonyosságok szubverzív kimozdítója.
Az ilyen határról mondta a régió egy szelíd alkotója, Ingeborg Bachmann, hogy nem foglalhatunk helyet a világon kívül. "Mi a ‘határ' ezen az oldalán állunk, gondolkodunk, beszélünk... mi magunk mint metafizikai szubjektumok nem vagyunk már a világ része, hanem a ‘határ' vagyunk."
Bachmann a modernitás és posztmodernitás határáról beszélt. Ma mindkettő utániságában egy másféle valóság határán állunk szubjektum voltunkban. Nem foglalhatunk most sem helyet a világon kívül, ám maga a "pont", ami a határon-létünket jelenti, olyan folyékony, hogy nincs otthonosságérzetünk, stabilitástudatunk ott, ahol vagyunk.
Az esszének mint feltáró alakzatnak csak első látszatra nyelvi, valójában ismeretelméleti a kérdésköre. A legnagyobb ellentmondás itt az, hogy arra kell fogalmakat találnia, amit "menetközben" próbál felderíteni. Régi terminusait kellene felcserélnie, miközben meg kell őriznie a világosságot, a dialóguskészséget, az értéksemlegességet, ám vitathatatlan értékvállalás etikai-bölcseleti tradícióját is. Illik ide az, amit Musil mond az esszéről: "Az elérhető legnagyobb szigorúság egy olyan területen, ahol az ember éppenséggel nem tud pontosan dolgozni."

AZ ÉN MÓDOSULÁSÁNAK ÚJABB KÖRÜLMÉNYEI

Az Én-fogalmat mint a kultúra teremtette fogalmat közelítjük meg. De amiképpen "ő maga", módosulásának feltételei is a kultúrán túli valóságban vannak.
Az ezredfordulós felgyorsulás közismerten átrendezte a hagyományos Idő-Tér struktúrát. Az Idő a tapasztalatok feldolgozására serkent, ugyanakkor lehetetlenné is teszi azt. Nyitja is, zárja is az episzteméket. Amit szemrevételezhetővé formál, azon máris túlrohan. Az értelmezés elengedhetetlenségét az értelmezésről való lemaradásba fojtja. A reflexivitás igényét-megvalósíthatatlanságát folyamatossá parancsolja és egymásra rétegezteti. Átszituálódik az Én kontextusainak pályája is, színpada is. Mindkettőt globális hatások érik, az átszituálódás mégis térspecifikus. Felbukkanó új hatás a napi távra sűrűsödő váratlanság. Ez különösképpen megnehezíti a személyiség önreflexív magakövetését. A kiszámíthatatlanság destabilizálja az amúgy is homályba vesző támpontokat, átjárhatatlanná teszi az értelmezendő és az értelmező közötti szakadékot.
Az Idő-Tér struktúra változásaiban hagyományosan benne foglaltatnak a történelmi tér (államalakzatok, határok, nemzetek-kisebbségek) alig megoldható változásainak az egyes emberre, általában a mentalitásokra kiható változásai; ugyancsak a természeti tér (környezet stb.) gyorsulóan katasztrófahordozó változásai. Ami újdonság, azt - Manuel Castels nyomán - az áramlások terében felgyorsuló változásoknak mondjuk. Az újabb Idő-Tér struktúrában kialakul a részvételi (tőke, információ, befolyás, hatalomhoz való kapcsolódás) és a (mindezekből) részben-egészben kimaradó zóna, s ez fellépteti a prosperálás/vegetálás duális időterének fogalmát az Én újabb körülményszerkezetében; mindez érvényesül a politikai szimpátiákat, az ezt leképező párharcokban, a parlamentek összetételeiben, a társadalmi megosztottságokban, az emberi mentalitásokban, az európai palettán egyre élesebben kirajzolódó dualitásban. Érdekek, ideológiák, tradíciók, populizmusok, a mindezekre szavazatnyerésért való rájátszások mögött a részvétel-kimaradás (politikai) létharcának kísértete járja be nemcsak az új, hanem a régebbi európai demokráciákat is.
Az Én "körülményei": az emlékek veszendősége után az emlékezésre való alkalmatlanság, a reflexióra-önreflexióra való képtelenség, a szembenézésektől való eliszonyodás nemcsak annak kérdésessé tétele, hogy látja-e a tekintet, amit néz, de annak is, hogy van-e egyáltalán, aki néz.
Hozzátartozik az Én változó kontextusaihoz, hogy az igazságok pluralitása természetes elfogadottságának korszakában kialakul az igazságok özöne, hasonlóan az információ áradásához. Igazságok rajzanak-csaponganak körülöttünk. Ritkán vagyunk képesek megkülönböztetni egymástól az értékes és a hiábavaló igazságot. Az egyik "használható", a másik legfeljebb hangoztatható, de éppen a folyamatos, imamalomként való pergetése a használhatatlanságok archívumába helyezi.
Mindezek hatására nem tudunk szabadulni az érzéstől: vajon nem "lehetséges, hogy az emlékezet kellős közepén a felejtés lakozik"? (Harald Weinich) Ez a gondolat megjelent már Platónnál, Ágostonnál, Danténél, igen figyelemreméltóan Goethénél (erre még vissza kell térnem), tudjuk, hogy milyen mélyen átjárja ez a felfogás Borges, Celan, Bernhard műveit. A huszonegyedik század előjátékában azonban főszerephez jut. Gondolhatjuk azért, mert miközben a mögöttünk összeroppanó század az Én és a történelem egymásba láncoltságának felismeréseiben meghaladott minden korábbi korszakot, ugyanakkor az ezzel kapcsolatos események, támpontok, tanulságok totális amnéziájába látszik süllyedni korszakunk lakója.
Nézzük a folyamatot egy ellenpéldával. "Az Oidipusz királyban onnan ered a rettegés páratlan mértéke, hogy Oidipusz kénytelen visszatérni önmaga csupasz valójához... egymás után hántja le az álarcokat, amelyekkel szükségszerűen együtt élünk, a ‘perszonifikációkat', amelyek által szokásszerű távolságot tartunk mind a puszta Énünktől, mind a többi embertől." (George Steiner) Oidipusz Énje azonossá válik azzal a bőr alatti réteggel, amit a civilizáció, az életrend elrejt önmagunk és mások elől. Tettei abból állnak, hogy mind többet ért meg önnön igazi valójából, elhatol önnön indítékainak gyökeréig. Végletesebb ez minden testi incestusnál, a szellem teljes önmozgását valósítja meg.
Ma onnan ered a "rettegés páratlan mértéke", hogy az Én nem tud visszatérni csupasz valójához, nem hántja le egymás után, inkább magára ölti a különböző álarcokat. Van Gogh erdejében eltűnve, Sophie Calle tükreihez közeledve valaki más lesz, aki nem azonos a bőre alatti réteggel, tettei nem rögzítik önmaga középpontjához, egyre kevesebbet ismer fel és ért meg igazi valójából.

AZ ÁRBÓCHOZ KÖTÖZÖTT ODÜSSZEUSZ ÉS FAUST ÉBREDÉSE

Amikor Beckett eljutott odáig, hogy "Kezd újra. bukj újra. bukj jobban", azt gondolta, ha lehet is még mélyebbre bukni, onnan tovább már nincs út. Elérkezett az Éntől való búcsú. És mi történt? A maradvány új terepen, új körülmények között találta magát. Riceaur úgy látta, hogy az Énnek nincs az Időbeli változástól mentes szilárd magja. Homályban hagyta, hogy ezzel vajon az elbukottat búcsúztatta-e, mint azt, aki nem rendelkezik a továbbkapaszkodáshoz szükséges energiákkal, vagy azt kívánta előrevetíteni, hogy még megsejthetetlen szituáltságában is tud (majd) éppen magjának hiánya miatt formálódni; akár úgy, hogy az illúzióknak szolgáltat forrást, a képzelet tartományába helyezve magát.
Követve a homályban? az illúziók tartományában? a végső bukásra ítéltet, azt vesszük észre, hogy tehát új létformákat talál abban az Időtérben, amelyben "a társas lény mozogni tud és kitérő műveleteket tud végezni". (George Steiner) Az önmaga eróziójával szembeszegezett makacsságról öt éve azt írtam, hogy nem az Én roncsolódása és nem a korszak kialakuló digitális karaktere a fő cselekmény, hanem az, hogy mi a következménye a felszámolódó Személyiség és a másolatvilág találkozásának. Úgy tűnt fel előttem, hogy ennek a találkozásnak nem egy új létezési formát kutató maradvány-Én lesz az egyik szereplője, hanem a már felszámolódott Személyiség helyén akkoriban kitapinthatatlan, másféle entitás, aminek láttán Proust is, Musil is csóválná a fejét: lám, mégsem arról szól a huszonegyedik században is folytatódó történet, hogy akit ők száz éve elbúcsúztattak a gondolkodás, a művészet gyászzenéjétől kísérve, a hant alá kerül. Beckett pedig minden bizonnyal meginvitálná ezt a jövő Godot-jában magának mégis szerepet osztó fickót.
Az Énnek a kartéziánus felismerések működésképtelenségének utániságában szemrevételezhető módosulásai arra intenek, hogy érdemes hosszabb távúnak tekinteni az útját. Aminek van a folytatódása szakaszában is értelmezendő története, annak kellett legyen a felvilágosodással megjelenő "alakja" előtt is értelmezendő története: az Én útjának Időtere nyitottabb nemcsak (lám!) a jövő, de (minden bizonnyal) a múlt irányába is.
Az esszé tárgyához méltó aporiájával találkozunk, amikor szemügyre vesszük az Én "előttiségének" történetét, hogy közelebb kerüljünk "utániságának" eseményeihez. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül Milosz ide utaló megjegyzését: "Semmilyen ‘van' vagy ‘lesz' nem ígér többet annál, ami ‘volt'."
A történet tehát nemcsak tovább fut, de a régebbi múltba is vezet. Az Énnek a gondolkodástörténet, a művészetpoétikák centrumába kerülését ugyan a felvilágosodás kezdetére szokás helyezni, de kikerülhetetlenek azok a megközelítések, amelyek már az eposz születésével is összekapcsolják az Én megjelenését. Adorno erről azt mondja, hogy Homérosszal lép elénk a kalandok hőse, "annak a polgári individuumnak az ősképe, amelynek fogalma a nyugtalan vándor hajdani mintáját követő általánosan érvényes önfenntartási elvből származik", továbbá, hogy "az eposz a mítoszt éppen az azt tükröztető racionális rend segítségével zúzza szét", de ez "egyúttal a mitikus küzdelmek elől menekülő szubjektum pályájának leírása is".
Nem térhetünk ki az Énnek mint önmagát megteremtő-kikezdő entitásnak - a megszokottnál - hosszabb múlt-jövő pályára helyezése elől. Kialakulásának nem egyetlen téridőben játszódó előjátéka van, hanem a történeti időben elnyúló-kiterjedő színterű előjáték-változatai, és nem is lezárást jelentő végjátéka van, hanem sokféle variációban színre kerülő felvonásai. A kartéziánus szellem az antik világig nézett vissza, és abból, amit látott, az Én ön- és világértelmező képességeire fókuszált, ama szophoklészi remekműre. Pedig már az oidipuszi lény is azt sugallta, hogy képes önmagán "kívül" is, "belül" is létezni, emelkedettségében is, szörnyvoltában is lenni; egyszerre álarcos, bujkáló és maszkjait levető, szembenéző Én, a Kar, amelyben osztódik, önmaga részeire törve egyszerre megtisztító és bűnrészes. Az antik Én ilyen sokféleségben próbát túlemelkedni az őskáosz kalandozóján. Heidegger axiómája, miszerint a személyiség idegen, a lét hazában folyamatos előre is, de vissza is utaló időszerűségét talán annak köszönheti, hogy az Én ősalakzatától posztmodern megtépázottságáig rendelkezett (mégis) maggal, de ez korántsem volt olyan koherens, mint amilyennek a felvilágosodás szellemhorizontja alatt értelmezői vizionálták. Ha Adorno - nem jogtalanul - az antik eposzok világában látta felvillanni a polgári individuum ősképét, akkor talán arra sem puszta könnyelműség gondolni, hogy ő - még a második világháború árnyékában - miféle, a fényt sötétséggel elborító erők szülőszellemeire is rá kívánt mutatni. Amikor a kezdetekig igyekezett visszabontani, egyben azzal a dilemmával találta magát szembe, amivel a ma szellemi embere is, hogy ugyanis egy-egy korábbi gondolkodás-művészettörténeti szakasszal, egy-egy művel való szembesülés során fel kell tennünk a kérdést: mit kezdhetünk azzal a hatalmas kommentár-irodalommal, amelynek papírhalmai elborítják az eredetit, vajon eljuthatunk-e az ár ellen úszva a forrásig. Vajon nem hasonló kérdés-e az, hogy mit kezdjünk az antik Én-képet a felvilágosodás gyönyörű értelmezéseivel "felülíró" kommentártengerrel, hogy el(vissza)jussunk az önmagával is harcban álló személyiség Szophoklésznél megjelenő magjához?
Tudjuk: Montaigne, Descartes előtt is változóak voltak az ábrázolások erről a magról és mibenlétéről. Az antik és a felvilágosodás között hatalmas időteret töltöttek ki a különböző megközelítések. Ivan Illich írja, hogy a tizenkettedik század kódexeinek miniatúráin "a lények önmagukban fénylenek". Mintegy belülről ragyog a személy arca, a fény nem funkcionális, hanem immanens része. Tudjuk, hogy a reneszánsz fény-árnyék ábrázolásain a fény viszont kívülről érkezik, nem az alakok immanens része, hanem a világosság-sötétség alkalmazásával az arc és a világ értelmezett gesztusa. A barokk ikonográfiában megjelenő távcső és maszk együttes képe még továbbment az autonóm személy magjának egymással szembeszegülő szimbolizálásában.
További megközelítések hozama volt az, hogy a felejtés elementáris módon zúzza szét a személyiség maradványait, eltakarja az emlékezés-amnézia, őrzés-semmibeveszés évszázados (évezredes) organikus együttállását; némileg az is elhomályosult, hogy a felejtésből magából nem következik az Én eróziója. Voltak (tehát lehetnek is majd) olyan megközelítések, amelyek az "emléktörlést" belekalkulálják az Én útjának bármely szakaszába. Újra Adornóra hivatkozom: "Rettenetes dolgokat kellett az emberiségnek önmaga ellen elkövetnie, amíg az Én mint az ember identikus, célirányos, férfias jelleme megteremtődött... Az Én-fejlődés minden fokához hozzátartozik az Én összefogására tett erőfeszítés, s az elveszejtésére irányuló csábítás mindig a fenntartásra irányuló eltökéltséggel párosul." Az önfenntartás és önpusztítás közötti közvetítések láncolata az Én kísérlete a túlélésre. A láncszemek egyike éppen a tudomásul nem vétel, a felejtés, a meg nem hallás. Emlékezzünk rá, hogy Odüsszeusz viasszal tömi be társai fülét, hogy ne hallhassák meg a szirénhangokat. Ő maga azonban hallhatja az éneket, ám csak miután árbochoz kötözte magát és tehetetlen.
A bölcselet, a művészet a különböző korszakokban változó hangsúllyal tette fel a kérdést: vajon nincs-e a felejteni tudásnak is szerepe az Én túléléseiben, vagyis nem része-e az emlékezethiány is az Én magjának. Ennek a gondolatkörnek a nézőpontjából többen foglalkoztak a Faust második részével. Felmerült a kérdés: vajon Faust menekvésére nem éppen az ad lehetőséget, hogy a második részben "kilép" a megkötött szerződésből, ugyanis már nem az, aki akkor volt, amikor megkötötte a szerződést? Vajon ebben az eseményben nem arról van-e szó, hogy az önazonosság biztonságérzetét az önámítás illúziói is táplálják, hogy az Én az identitásőrzésért folytatott küzdelmeiben milyen kevéssé marad minden stációponton azonos önmagával?
Arról volna szó, hogyha van túljutás - ama egykori borzalmakon -, az nemcsak a rögzített-hagyományozott emlékezés erejében van, hanem a természetes felejtés adta újrakezdés innovatív energiáiban?
Figyelemre méltóak e kérdéskörben Gyáni Gábor újabb megközelítései. Nietzschét idézi: "Minden cselekvéshez felejtés is tartozik, ahogy a szerves élethez nem csupán a fény, hanem a sötétség is. Aki minden porcikájában csak történetien érzékelne, ahhoz hasonlítana, akit az alvástól való tartózkodásra kényszerítenek... Lehetséges tehát emlékezet nélkül is élni... az azonban teljességgel lehetetlen, hogy felejtés nélkül egyáltalán éljünk." Gyáni azonban az ezredforduló mentalitásaiba kódolt felejtészuhatagot látva azt mondja: Nietzsche ugyancsak meglepődne, hogy a könnyű és kártékony felejtés képezi ma az aggodalmaink fő okát.
Valóban ez a főesemény. A felejtés: amnézia. A tudatnak nem a (fausti) friss ébredés utáni állapota, hanem a szörnyű (nem a maga mögött hagyott álomtól, hanem) valóságtól való önámító elfordulás, a történelem egymásra rétegezett korszakaiban való vétkes részességtől való menekülés. Ez is belejátszik az identitásőrzés megrendítő-kudarcos formaváltozásaiba. Adorno ötven éve még azt írta, hogy a Faust végén nem marad más az értelmezés számára, mint - Margit börtönbeli sorainak emlékében felcsillantva - "a fokozatos megtisztulás vékony eszméje", amelyben ama érzés szólal meg, mely halála előtt az egy emberöltővel korábban írt Éji dalának újraolvastán magával ragadta Goethét.
Fél évszázaddal ennek reménye után ma a lidérces álmaiból ébredő Én ama "vékony eszmét" is hiába keresi.

PASOLINI VÉRTÓCSÁITÓL PINUCCIO SCIOLA KŐTÖMBJÉIG

Beckett ugyan megásta az Én sírját, de nyitva hagyta. Nemcsak a Godot várakozással fel nem hagyó befejezésére gondolok, hiszen azt lezárta a későbbi művekben. De még ott is: "Lábatlanul küszködve tovább. Bal-jobb. Meg nem torpanva tovább... folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatom..."
Negyedszázaddal később Saramago a Vakság fő alakját az (át)láthatatlan életet eltitkolt pillantással figyelő személyként mutatja. A megvakult emberiség körében, hiába lát még, világtalanként kell közlekednie, ha nem akar Veszélyes Idegenként elpusztulni, illetőleg ha látóképességét még hasznossá akarja tenni.
Beckettet parafrazeálva: tekintet nélkül küszködve tovább folytatni azt, amit folytatni nem lehet.
Mintha az antik előtti mítosz véres gomolygásába jutott volna vissza az Én, holott útonlétének legújabb szakaszában lépked. A mítosz születésidejét felidéző, egy másik figyelemre méltó mű korábbi: Pasolini 1968-as Oidipusz-filmje. Egy vétkesen elfeledett, remek esszéjében Nemes Nagy Ágnes veszi észre, hogy amit megmutat, az "a któnikus felfedezése, a földhöz tapadté, földalattié, a sötété és barbáré; vagy, hogy magyarán szóljak, az emberi természeté". Pasolinit nem Szophoklész érdekelte, hanem ami "mögötte van, amiből a görög dráma kilépett". A mítosznak azt a régi közegét, a társadalomnak, a körülményeknek azt az ősi állapotát idézte fel, amelyet az antik tragédia később a maga képére formált.
Pasolininél a támolygó-lihegő gyilkosság a szúró napfényben, és Vincent Van Gogh felismerhetetlen alakjainak alászállása az éjszakai szúró holdfényben ugyanaz az elbizonytalanítottság: ki az, aki ott kardot emel? ki az, aki ott bolyong?
Az antik előtti és a mai hasonlóságának észrevétele küzdelemmel járó feladat. Nem szívesen gondolunk bele, nehezen fogadjuk el. Még Nemes Nagy Ágnes kitűnő esszéje is megakad ezen a ponton. "Úgy kellett már, mint egy falat kenyér az apollói görögség mellé a dionüszoszi görögség századvégi felfedezése... nem a görögöknek volt szükségük saját emberi szörny-természetük felfedezésére... nekünk buta utókornak..." De hozzáteszi ehhez némi tiltakozással, hogy Pasolini képsorait túlságosan elborítja a vér, sokallja, az erőszakfilmek vizualitásához hasonlítja a pusztulást, a borzalmat.
Továbblépet a kilencvenes évek elején Gábor Miklós, amikor fiatal színészekkel az Oidipuszt rendezte. Naplóvallomása (amiként könyvei is) a könnyelmű-divatos kanonizálás áldozatai szinte ismeretlenek. Gábor többször nekivágott az Oidipusz-rendezésnek, és mindig ott akadt meg, ahol úgy érezte, hogy az antik dráma értékrendszere, Én-képe, centrumában a katarzissal "nem jön át" a mai nézőig. Annyira távoli, idegen a közönségtől a személyiség zárt, önreflexív súlyossága, hogy nem tud egy előadást hitelessé tenni. Úgy érzi, hogy az értékek, az identitás egybetartottsága már csak távoli meseként adaptálható. Kerényi Károly szövegeiből bevezetőt állít össze és az előadás előtt narrátorral elmondatja, hogy távoli, időszerűtlen világról szóló mesét lát majd a néző.
Kívül "a któnikus, a földalatti, a barbár". Belül a rémület, melyben a személyiség még próbálja helyettesíteni (egykori) önmagát. A kívül átváltozása annak a stabil pontnak az eltűnését jelenti, amelyre az ember rábízta magát; a belül annak a magabiztosságnak az eltűnését, amelyre a stabil pontok hiánya után még rábízhatta magát. "De mi marad, ha mind a kettő érvénytelen?" "Mi vagy ki az a Más...?" Ezek már Földényi F. László 2002-es kérdései a Leskelődés csukott szemmel című esszében. Tőle idéztem a bevezetőmben: "A személyiségnek az a zárt, szilárd képe, amely az európai kultúra hagyományában magától értetődő volt, illuzórikussá vált. De nem semmisült meg: az úgynevezett identitás igénye éppen olyan eleven, mint valaha. A feltételei módosultak."
Egy másik változat az Énnek a módosulások körülményei közötti újabb útszakaszára a Sophie Calle-é. Egymásnak fordított tükrök töredék mozzanataiban felvillanó képeivel, Földényi megközelítésében, "arra a kérdésre kíván választ kapni, hogy miként érhető tetten a létezése, melyek létezésének a bizonyítékai, s egyáltalán, biztos-e, hogy valóban létezik... Úgy keresi önmagát, hogy keresés közben sem tudja pontosan, mit is keres... úgy épített fel (ugyanis) egy Ént, hogy közben mindvégig éppen azt az Ént nem találta".
Ha (újra) felvillantjuk itt Illich gondolatait a majd egy évezred előtti arc- és tekintetábrázolásokról, ahol az önmegmutatás a látens belső fény nyomán történt meg, akkor azt mondhatjuk, hogy a Sophie Calle-i tükör nem önfény, hanem megmutató-fény, azzal a sajátossággal, hogy kétséget hagy, elbizonytalanít, ugyanis a hasadást, a töredékességet mutatja, már másolatváltozatokat rekonstruál, s ezzel az Ént az (ön)imitáció pozíciójába helyezi. Ezt nevezi Földényi az önmegismerés-önteremtés-önelvesztés mai hisztérikus labirintusának.
Az én már végérvényesen nem úr a saját házában. A történetnek ez a felvonása leárult. De mintha valóban volna egy Idegen, aki szeretne beköltözni abba a házba
Mintha hallanánk a hangját, ha a tekintetét nem is látjuk.
Azokban a napokban, amikor Sophie Calle tükreivel foglaltam el magamat, a véletlen következtében egy ilyen láthatatlan forrású hang nyomába eredtem. Néhány hatalmas kőtömb vonta magára a figyelmemet a vigántpetendi kápolnadombon az elkerítetlen, gazos temető és a templom között. A tömbökön szokatlan alakzatú réseket, bemetszéseket fedeztem fel. Egy idő után azt, amit megpillantani véltem, mintha nem én néztem volna, hanem a réseken át engem szólított volna meg valaki. Leskelődtünk.
Lehunytam a szememet.
Így persze nem láthattam semmit.
Mégis mintha hallottam volna.
Obszcenitásnak - Sophie Calle módra - semmi jele nem volt az együttes leskelődésben. A kőtömbök hasítékai semmilyen erotikus képzetet nem keltettek bennem, azonban mintha összeműködés jött volna létre mégis köröttem és azon "valami" között, ami a hasítékokon át érzékelhető volt.
Pinuccio Sciola szardíniai szobrász kiállításának kőtömbjei között jártam. Sciola azt a feladatot állította maga elé, hogy megkeresse a kő "házának" lakóját, ugyanis kutatott valami-valaki után, aki még megszólítható. És megszólaltatható. Identitását, szabadságát ebben kereste.
Sophie Colle a "Mi, ki vagy?" kérdést teszi fel, a más-más alakzatok tükörjátékában felvillanó töredék-Én új körülményei között. Pinuccio Sciola azt a kérdést teszi fel, hogy megszólítható-e az elnémítottságba süllyedő Én, van-e "hangja" új körülményei között. Burjánzanak a módosulások időterében az identitáskereső kísérletek. Van itt azonban egy bennünket nagyon is érintő kérdés, amit nem kerülhetünk meg.

A MAGYAR KULTÚRA IDŐ-TÉR SZERKEZETÉNEK SPECIFIKUMA: A FÜGGÉS TRAGÉDIÁJA ÉS A FÁZISKÉSÉSBŐL VALÓ KITÖRÉS CONCERTÓJA

Miközben a tizenkilencedik században az európai kultúrában az individuum bejárja az egybentartottságától a kétségessé válásához vezető utat, hogy a huszadik század kapujában veszendőségének stációihoz érkezzen, a magyar (tágabban a régió) kultúrájában lassított film kockái peregnek.
Kant mondja, hogy a felvilágosodás "az ember kilábalása a maga okozta kiskorúságból. Kiskorúság az arra való képtelenség, hogy valaki mások vezetése nélkül gondolkodjék". Mindenekelőtt Bibó István és Szűcs Jenő munkáiból jól ismertek azok a sajátosságok, amelyek a magyar (a régió) társadalomfejlődést megkülönbözteti az Elbától nyugatra elterülő társadalmakétól. Közismertek a sajátosságokból következő elfojtásos-neurózisos mentalitásjegyek és következményei az irracionális heroizmustól a belenyugvó önszembenézés-hiányig. Ide csatolandó az Én kialakulásának fáziskésése is.
A fáziskéséses Idő-Tér struktúrában két specifikus hatásra fordítanánk figyelmet. A gyanúra és az önkorlátozásra. Az autonóm személyiséggel szembeni gyanút a nemzeti büszkeség-álmodozás képviseletének a szembenézéssel-önszembenézéssel, az Én nyílt tekintetével való összeegyeztethetetlensége váltja ki. Az önkorlátozás oka a végső kérdésekkel való szembesülésben megpillantható szakadékok, illetőleg átjárhatatlanságuk nyomán az önreflexív Én radikális képviseletének és a nemzeti megmaradás biztosításának az összeegyeztethetetlensége. Mindkettő következménye a legitimációs bázisok elbizonytalanodása, "rojtos" episztemék, amelyek a tudás, a felismerés csonkult típusait alakítják ki. Tudjuk, hogy ez az értelemvilágok hagyományozódását is tipizálja, továbbá hogy "akik meghatározott kulturális hagyományban nevelkedtek, másképpen látják a világot, mint azok, akik egy másik hagyományhoz tartoznak" (Gadamer). A gyanú, amely a tizenkilencedik század óta folyamatosan, akár a nemzetárulás vádjaként is megjelent, illetőleg az önkorlátozás, amely ugyancsak folyamatosan a nemzeti megmaradást-túlélést biztosító illúzióvá stilizálódott, az autonóm Ént sok tekintetben "takart tekintetű" személyiségként pozícionálta és a takart valóságot (a bibói hamis helyzetet) állandósította.
Miközben a tizenkilencedik században az európai szellem számára meginog az élet minden mozzanatának értelmet adó legitimációs bázis és kikényszeríti az új emberi helyzettel való szembenézést, a kanti értelemben "felnőtté vált" személyiség új, korszerű útkereséseit, amelynek históriai-nemzeti hozama is van, addig nálunk az illúziók, a legitimációs bázis veszendőségébe való bele nem nyugvás tartósítja az irracionális heroizmust, az áldozatiságtudatot, a muszáj-herkulességet, mint az emberi-nemzeti megmaradás (képzelt) feltételét.
A különböző kulturális struktúrák vázlata azt mutatja, hogy miközben az európai művészet csúcsművei a huszadik század elején az Én kérdésessé válásáról, majd eróziója során már a létrejött vákuumról adnak hírt, addig nálunk az értékek veszendőségébe való bele nem nyugvás, az Én egyben tarthatóságának reményétől való tápláltság áll a művek centrumában.
Két ponton metszünk bele ebbe a folyamatba. Az egyik a hazai társadalomfejlődés specifikumai nyomán az Én helyzetének "gyermeki" állapotát jelzi. A másik a fáziskéséssel való szakítás lehetőségét, a sajátos Idő-Tér struktúrából való kitörés irányát.
Az első eseményt és a benne rejlő paradoxont a Tragédiával, a második és a benne rejlő paradoxont a Bartók-életművel közelítjük meg.
A Tragédia százötven éves recepciójában sokan értelmezték azt, amire legélesebben Halász Gábor mutatott rá: "Az állandó késés irodalmában teljesen együtt haladt a külföldi kortársakkal, tőlük függetlenül, de a nagyok rejtélyes belső összefüggéseivel jutott el a közös konklúzióig is, mint magányos tengerszem végigélte a tengerek rengését." Megjelenik ebben a summázatban a fáziskésést az univerzalitással meghaladó teljesítmény, a "közös konklúzió" azonban elhamarkodott következtetés.
A sajátosság abban is megmutatkozik a Tragédiában, hogy az Ember mint a történelembe vetett lény jelenik meg, mindvégig a história nyíló-csukódó szerkezete zárja magába; létének minden mozzanata, felismerései-felismeréshiányai, bolyongása a történelembe vetettségével van kapcsolatban; útja kilábalási igyekezet ama kiskorúságából, ám végül annak kudarca, hogy próbáljon "mások vezetése nélkül gondolkodni"; az identitását a reflexivitás-önreflexivitás terében kereső Én helyett megmarad függő "gyermeki" Énnek. Ugyanakkor "magja" osztottságában mintha megelőzné azt a szakaszt, amelyben az Én hasadása az európai gondolkodásban-művészetben (majd) megjelenik. Az Emberpárt egyaránt ösztönzik az Úr intelmei és Lucifer figyelmeztetései. Ádám-Éva énje mindvégig kettős, hol "ez" előtt hajtanak főt , hol "azt" követik; mintha máris "leszálló ágban" volna a sajátos Én-formáció, holott kifejletlenül, "megépítetlenül" járja az útját.
Megemlítendő, hogy e korszak magyar irodalmából hiányoznak az Én-képek előalakzataiként azok az eposzok, amelyekben a görög eposzokhoz hasonlóan felfedezhetőek volnának a polgári individuum ősképei. A Zalán futása historizáló dicsőségelőzményeket keres, Zrínyinél az irracionális heroizmus képezi a poétikai centrumot.
A Tragédiában fel sem merül a polgári értelemben vett individuum létfeltételének tekinthető olyan szerződés megkötése, ami Faustot útnak indítja. Itt "rávétel", kapacitálás, ígérgetés történik. És ugyanennyire specifikusan különböző az, hogy a történelem szörnyű víziójából nincs - fausti értelemben vett, az emlékezés-felejtés organikus játékterét az Én identitásküzdelmei számára kitágító - "friss ébredés". A Tragédiában a gyermeki énjéhez visszaérkezett identitását még fel sem építő, máris elvesztő Én ébred álmából. A "természetes felejtés" helyére az irányított lét elfogadásának "természetessége" kerül. A Faustban a végső ébredés a porrá zúzódó identitáshoz való visszatérés lehetőségét "talonban tartja", a Tragédiában a neurózisos az ébredés, a paradicsomi függéshez való visszatérést jelenti az "újra kegyelembe vétel" jegyében.
Érdemes egy pillantást vetni arra is, hogy mennyire különbözik az Angyalok kara a görög dráma kórusától. Az utóbbi az azonosulástól a közömbösségig terjedő skálán szólal meg, de mindvégig tükör a központi ember önreflexiója számára. A Tragédia kórusa mindvégig: udvartartás, kiszolgáló személyzet a trónus körül, "hozsanna" színteret ad a választásra alkalmatlan emberpár számára.
Azonban nem kizárólagosan az a kérdés, hogy Madách műve a személyiséget a tárgyalt fáziskésésben függő helyzetében mutatja. Inkább az: mit kezdjünk a paradoxonnal, hogy mindazonáltal "az állandó késés irodalmában teljesen együtt haladt a külföldi kortársakkal".
Az élet, a társadalom olyan szerkezetére utal vissza ez a paradoxon, amelyben folyamatosan jelen voltak (vannak) a szélső helyzetek, értékek, entitások, többnyire kioltva, ritkán "elfogadva" egymást. Ennek mintáját adja a Tragédia, amikor egyfelől a nemzeti tematikán túl az általános emberi önmagára ébredést keresi, miközben a nemzeti szituáltságból következő kiszolgáltatott-függő Én-képet helyezi poétikai centrumába. A nyugatias-keleties alternatívák között ingázó "hasadt valóságot" az ellentétességek művészi egyesítési szándéka és annak lehetetlensége együtt "jelzi".
A másik pont, ahol az Én-alakulásba belemetszünk, az, amikor elkésett, de talán éppen ennek a felismerésétől radikális a "felnőtté válás", a takart pillantásnak a szembenézéssel való felcserélése, amelyben a nemzetietlenség gyanújával és az önkorlátozásokkal való leszámolás is megtörténik.
Bartók korszaka autonóm, új utakra lépő kifejezőjeként az archaikussal analóg anyag és a káoszt kifejező forma egyesítésével azt, amit a nemzeti értékekben talált, összekapcsolta az európai modernitás zenei nyelvével, "az alkotás szikráját az archaikus, még nem európai szabálynélküliség pólusából átdobja az ezzel ellentétes pólusba, a szabályoktól való legújabb szabadságba, a sejtett ősdisszonanciából a vágyott végső artisztikus disszonanciába..." A korkáosz időterébe helyezte "a magyar allegro barbarót, egy kis Magyarország - folytatja Adorno -, még csak nem is kolorit, semmi polifónia és valami különös kegyetlen gyönyörködés magában a disszonanciában".
Tévút volna, ha kizárólag a közhellyé koptatott "tiszta forrás"-ra való rátalálással foglalkoznánk. A "tiszta forrás"-hoz való viszony kérdése ugyanaz, amit akkor vizsgálhatunk, amikor azt nézzük, hogy Szophoklész mit "csinált" a mítoszból. És ez több annál, mintha kijelentenénk, hogy ahhoz, amit "csinált", fölhasználta a mítoszt is. A "tiszta forrás" apológiájában sokáig nem kapott kellő hangsúlyt például a Cantata alapmítoszának idegen volta; az sem, hogy a szarvassá lett fiúk nem "egyszerűen" a tiszta természetbe menekülnek, hanem az integer Én számára az önmaga autonómiájának, identitásának megvédése számára - minden más léthelyzettel szemben - kizárólagos színhelyre, mint ama zenei értelemben felfogott ősdisszonanciából a vágyott végső artisztikus disszonanciába.
Bartók levelezése, nyilatkozatai nemcsak azt dokumentálják, amit a népi dallamok és a dodekafónia közötti kapcsolatról Menuhinnak mondott ("Meg akartam mutatni Schönbergnek, hogy lehet mind a tizenkét hangot használni úgy, hogy az ember tonális maradjon"), hanem azt is, hogy az alkotó-szembenéző Én az általános korgomolygásban a konkrét magyar történelmi szituációt és következményeit is tisztán látta ("Nem tudok olyan országban élni, ahol az újságok nem írhatják meg az igazat").
Már 1920-ban olyan útszéli politikai támadás érte, amely elindította benne az emigráció elkerülhetetlenségét, mint az autonómia megőrzésének egyetlen lehetőségét. "Talán egyszer elismerik itthon is, hogy magyar zeneszerző vagyok. Bár lehet, hogy akkor már csak voltam." Ezt 1924-ben nyilatkozta, tíz évvel később pedig, amikor egy németországi előadása érdekében árja származását kellett volna igazolnia, ezt írta: "Álmomban sem jutna eszembe, hogy keresztleveleket küldjek Németországba..."
Az "archaikus források" és a gyökeresen új zenei megszólalások egész pályán át tartó küzdelmes összhangzattanában az alkotói Én helytalálása együtt járt a fogalmak megtisztításával, a koloncok, neurózist-függést tartósító kultuszok elutasításával. "...ha egyszer a Cantata szövegét meghalljuk, akkor nyomban felismerjük, milyen komoly itt az elválás és elkülönülés." (Kerényi Károly)
Az elválás és elkülönülés az utóromantika elvetését is jelenti. Már nem az emlékezés vagy amnézia a kérdés. Nem is a felejtés vagy a (fausti) "frissítő ébredés". Az Én a fenyegetettséget-pusztítást annak látja: ami. Visszautasítja, hogy felismeréseinek zenei megszólaltatása emberi-nemzeti önbizalom-csökkentő riogatás volna. Ezt mutatja be a Cantata zenei narrációja és kivételes párhuzamként a bartóki emigráció. Az Én kialakítja művészi-emberi önazonosságát és jottányit sem enged belőle. Ez az ő idegensége a katasztrófa-korszakban. Ha már "nem úr a saját házában", akkor hol lehet még otthonos?
Erdő. Szarvas-maszk. A bartóki maszkot, mint szimbólumjegyet nem értelmezhetjük sem az Én "antikja" felől (amelyben Oidipusz sorra leveti a maszkjait, hogy énje feltárulhasson), sem az Én ezredfordulós jövője felől (ahol is újabb és újabb maszkokkal fedi el énje töréseit). Tellién Tibor írja, hogy "a népi tudat metaforikusan, azaz maszk közvetítésével képzeli el az ‘állattá változást', illetve az állat emberi fellépését, és azt nem ‘csodának' tekinti, hanem valóban metaforának - az emberi cselekedetek bizonyos motívumait kiemelő és egyértelműbbé-hangsúlyosabbá tevő szakrális jelnek". A Cantatában a szarvas-maszk tekintete ilyen: egyértelműbb, hangsúlyosabb. Lehetővé teszi az autonóm létszíntérről (az Erdőből) a nyílt pillantást.
Ez az a pont, ahol a magyar kultúrában megtörténik a radikális elszakadás a függő Én időterétől. De - amiként a Tragédia az európai kitekintéssel és a "gyermeki Én" őrzésével - a bartóki lépés is magába foglal egy specifikus paradoxont. Persze más szinten. Azt ugyanis, hogy az elszakadás az autonóm Én stabilizálása azoknak a művészi kifejező eszméknek, - dodekafóniát alkalmazó - zenei formáknak a felhasználásával történik meg, amellyel az európai művészet már az Én veszendőségét, búcsúját "jelzi le". Az Erdő - láttuk - nemcsak Bartóknál meneküléshelyszín. Az volt Van Goghnál a holdfény különös ezüstjével takartan, az lesz Beckettnél a hiábavaló várakozás színpadaként. Nézhetjük ezt a három helyszínt mint három korszak háromféle emigrációjának irányát. Tudjuk, ez volt az egyik fő iránya a tizenkilencedik századi európai regénynek is: kivonulás szigetre, tengerre, dzsungelbe. Van Gogh erdejében azonban már nem érezzük - ami ott még érződött - a tenger tisztító levegőjét, Beckett erdejében már nem találjuk a szabadság örömét. Bartók felülkerekedő művével a magyar kultúra sem fordul el a korszak látványától.

HOL VANNAK AZ ÖSVÉNYEK ÉS KIK SÉTÁLNAK RAJTA A MAI REGÉNY ERDEJÉBEN?

A Pasolini-, Calle-, Sciole-ösvények megfelelői a mai európai és dél-amerikai regényt is behálózzák. A magyar társadalomfejlődés-gondolkodástörténet-művészet Én-alakulásainak sajátosságai ugyancsak beleszólnak az ösvények irányaiba. Könnyelműség lenne figyelmen kívül hagyni, hogy ez a kettős hatás miképpen formálja a mai magyar regényt.
Az ezredforduló valóságtömbjeit a teremtett epikai világok regénytereiben megszólító művek szembetalálják magukat azokkal a változott körülményekkel, amelyekben az Én már nem a végtelen lehetőségek tárháza, és illuzórikus az európai hagyomány szerinti szilárd képe. Az önmegismerés-önteremtés-önelvesztés hisztérikus labirintusaiban bolyong. A regényíró azt kérdezi: ki? (mi?) milyen? ez a megszólításra váró át(de)formálódó fenomén? megszűnt-e a sajátos fáziskésés, amely függő állapotba fagyasztotta, illetőleg a kelepcékből kitörő autonóm Én nyílt pillantását továbbra is kíséri-e a gyanú, akadályozza-e az önkorlátozás?
Formálódik a regénytér is. A kettős hatás megjelenik a nézőpontok-beszédmódok változásában, a história centrumba kerülésében, abban is, hogy az iróniát mint játékot kezdi "lecserélni" az irónia mint etika. Az ezredfordulós regény mintha egyaránt elégtelennek tartaná a klasszikus modernitás és a posztmodern poétikai lehetőségeit is az új körülmények közé került Én útjának követésére, a modernitás és a posztmodernitás teljes poétikai arzenáljából merít. Megjelennek a prózai tonalitásokon belüli atonalitások, az atonalitásokon belül a kidolgozott tónusok ("eljövetelük" lehetőségére már Mészöly Miklós figyelmeztetett); evidens a (más-más) írói anyag és a (más-más) írói technika cserebomlása, a sokáig csak a technikára esküdők által elgondoltnál bonyolultabb szimbiózisa.
Az ötvenes-hatvanas évek rosszemlékű "fősodor" kanonizálási tipológiáját a nyolcvanas-kilencvenes években - szerencsére más esztétikai értékelvek alapján, de - uniformizmusában követő kánonképzések helyén előtérbe kerül az ahány mérvadó író, annyi - egymáshoz nem sorolható - mérvadó regény elve. Felszabadítóan hat ez íróra is, recepcióra is. A legkülönbözőbb poétikák-nyelvek változataiban jelenik meg az Én elbizonytalanítottsága, a történelem értelemmel való megközelíthetetlensége, a szerepjátszások karneválisága.
A tájnak - Szerb Antal után hetven évvel - még inkább "baljóslatú és veszendő hangulata" van, és még inkább veszendők azok a figurák is, az utasok, akik a regénytájak ösvényein haladnak.
Hol az ösvény? Ki sétál rajta? - teszi el a kérdést a mottónkban idézett huszonegyedik századi író. Sok ösvény van, s más-más "újjal" mutatunk a botorkáló utas(ok)ra, feleli a regény.
Megkockáztatom: az Én-maradvány megformálásának, nyomon követésének tekintetében (és talán nemcsak ebben a tekintetben) túl vagyunk azon a két évtizedes korszakon, amelyben az irodalmi köztudat két nagy(szerű) regény kontextusában vélte csak értelmezhetőnek a regényutakat. A két mű, különböző anyaguk-formájuk-nyelvük ellenére közösen állította poétikai centrumába az Én széttöredezettségét, veszendőségét, a stabil értékek megingását-pusztulását. Az egyik változat a búcsút iróniába fojtotta, a másik az alapzatőrzés megingathatatlanságába. Azt azonban nem gondolhatjuk, hogy gogoli köpenyek is lettek volna, amelyből két évtized regényei kibújtak. Ha a recepció figyelmes, innovatív, szuverén, akkor arra mutathat rá, hogy (istenem, a felsorolások!; ki marad ki már megint?) Kertész, Bartis, Bodor, Darvasi, Grendel, Háy, Kertész, Krasznahorkai, Márton, Pályi, Rakovszky, Szilágyi, Tar, Závoda regényeire inkább hatott a kortárs dél-amerikai-spanyol, osztrák-német, olasz regény. A kérdés az, hogy Pasolini vértócsáiban fetrengő ifjai, Saramago világtalanjai, Sophie Calle tükrök visszavillanásaiban elmosódó, Pinuccio Sciola már érinthetetlen, bár még hallható, az új körülmények között önmagukat kereső Énjei társaságában milyen sokféle ismeretlenben indítják majd tovább maradék-figuráikat a regényírók.
Hogyan "jelzik le" a kort a regényeink. Az ösvények egyelőre láthatatlanok. Az esszé számára ez érdemleges kihívás.