Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.
SÁNDOR IVÁN
Séta holdfényben
a modernizmus és posztmodernizmus utániságában botladozó Én nyomában, egy
Van Gogh-festmény máig vezető ösvényein
VAN GOGH ERDŐJÉTŐL SOPHIE CALLE TÜKRÉIG
Első öngyilkossági kísérlete után alig egy évvel a már "sikeres" második
előtt, azokban a hetekben, amikor a St. Rémy-i ideggyógyintézetbe került,
1889-ben festette Vincent Van Gogh a Séta holdfénybent. Ismeretesebb ennél a
képénél az ugyancsak ezekben a hónapokban festett Cyprus, amelynek
kompozíciójában, színvilágában, talányosságában ugyanaz a "hazugság" rejtőzik,
mint a Sétá...-ban.
Erről a hazugságról, mint művei poétikai centrumáról mondta: a legfőbb vágya
olyan hibásan, a valóságos motívumokat a természetből kiragadva festeni, "a
valóságnak olyan átalakításával, módosításával, hogy hazugság legyen belőle,
amely azonban igazabb a szó szerinti valóságnál".
A Séta... tárgya maga ez a hazugság. Előterében két ember. De amikor a két - a
Cyprus című festmény emberként mozduló fáihoz hasonló - alakzatra pillantunk,
mintha mégsem két embert, hanem természeti képződményeket látunk a holdfénnyel
megvilágított tisztáson; markáns, mégis talányosan elbizonytalanított foltok
mozdulnak; sétájuk iránya a tisztáson túli erdő, amelynek lombjairól ugyancsak
megállapíthatatlan, hogy vajon erdők fáiból vagy egymással ölelkező lényekből
formálódtak. ("Megkíséreltem, hogy a tájba ugyanazt az érzést helyezzem, mint
az emberi alakba; hasonlóképpen görcsös és szenvedélyes gyökerezést...")
Az átjárás-élmény még inzultálóbb attól, hogy a motívum mozgásiránya sejteti:
rövidesen elnyeli őket az ugyancsak egyszerre emberi és természeti helyszínként
talányba burkolódzó erdő, továbbá, hogy az útjukat megvilágító holdfény ezüstje
mintha a lebukó napkorong vöröséből kilövellve öntené el a tájat.
A rejtélyes azonosság (vagy az azonosság rejtélye?) eltűnést sugall, miközben a
sűrűség (az erdő) ugyanaz, mint amit magába szív (a két alak). Akár két tükör.
De nem olyan, mint amelybe pillanatra mondjuk Caravaggio Nárcisza felismeri,
élvezi önmagát, nem is olyan, mint Poussin képe, ahol Nárcisz nem veszi észre,
hogy a tőle karnyújtásra lévő Echo tekintetében ismerhetné fel magát. Van Gogh
festményén az előtér talányos alakzata és az erdő talányos alakzata ugyanazt az
elbizonytalanítottságot sugallja: ki is az, mi is az, ami látható. A látványt
áthelyezi a "van-e még vagy nincs is már" színterére.
Az Én végső állapota még a végső állapotba került Én önreflexivitásának tárgya.
Nem sugall sem végpontot, sem végpontnélküliséget. A két alakot (motívumot)
rövidesen elnyeli az erdő (a másik motívum), de hogy ott aztán mi történik? A
"séta" a sűrűben folytatódik. De hogy ki "sétál" és miben? Az egyedüli
bizonyosság az, hogy akik "oda" átjutottak, maguk mögött hagytak mindent, de
nem értek semminek sem a végére. A történet úgy zárult le, hogy folytatódik.
A Séta holdfényben egy már száz éve is a gondolkodás, a művészet centrumába
került dilemmáról tudósít, amely az ezredfordulóra eljutott önmaga
újvalóságába. Felszámolódott sok minden a korábbi megelőlegezettségeiből
(történelem "vége", regény "vége"), és a megjósolt semmi helyén sűrű,
tapintható valami a színhely. Az Énről sem állítható a már száz éve
megelőlegezett, s azóta is "esélynek" tekintett abszolút fölszámolódása,
ugyanis újabb formákba bújik, újabb maszkokat ölt magára, MÁS, mint
veszendősége évszázados stációinak bármely pontján. Olyannyira folyékony, hogy korábbi
fogalmakkal nem közelíthető meg. Ez a gondolkodás a művészet (számunkra a
regény) körülményeit, újabb útszakaszait is formálja.
Mintha a Vincent Van Gogh-festmény két alakzata, amelyet (azóta) kíméletlenül
beszívott a (kép) erdeje, a rejtett ösvényeken végigbotorkálva ama művészi
"hazugság", a "szó szerinti valóság egy igazabb" formájában állna előttünk.
Mondjuk egy Sophie Calle-képen (az ide vonatkozó megjegyzéseimmel a
továbbiakban Földényi F. László esszéjére támaszkodom), ahol a személyiség már
nem a végtelen lehetőségek tárháza, léte nem az önteremtésbe vetett hit és
munka története, hanem áldozata is saját Énjének: "A személyiségnek az a zárt,
szilárd képe, amely az európai kultúra hagyományában magától értetődő volt,
illuzórikussá vált..."
A huszadik századi filozófia és művészet legmaradandóbb teljesítményei jól
ismerten az illuzórikussá válásig való eljutásról beszélnek, aminek az újabb
körülményeivel-formáival mint a tárgyunkban rejlő láthatatlannal kell
szembenéznünk.
De miképpen lehet a láthatatlannal szembenézni?
Ez a gondolkodásművészet egyik mai paradoxona. (Újra Pilinszky meditációja jut
eszünkbe arról, hogy a művészet a sakk-matt helyzettel találja szemben magát és
minden "mozdulata" innen indul.) Ez a paradoxon mutat rá a megváltozott
(maradék) Én megváltozott (lehatárolt) helyzetére. Nincs már a korábbi
értelemben, "de nem semmisült meg, az úgynevezett identitás igénye épp oly
eleven, mint valaha. A feltételei módosultak". (Földényi F. László)
Az elbizonytalanítottság évszázadosan elnyúló állapotában a Van Gogh-festmény
erdejében illuzórikussá váló, önmaga zárt, szilárd képétől elbúcsúzó Én Sophie
Calle tükör-világának módosult feltételei közé érkezik.
Ez az útonlétfolyamat már áttekinthető. Ami utána történik, a "tárgyában rejlő"
láthatatlan volta miatt még ismeretlen. Ehhez az ismeretlenhez próbálunk
közeledni, szem előtt tartva Gadamernek a mottóba helyezett szavait, kiegészítő
gondolatát, amely szerint mivel az esszének a tárgyában rejlő láthatatlannal
van dolga, "legbensőbb formatörvénye az eretnekség".
AZ ESSZÉ: ERETNEKSÉG
A 2001-es, az esszével foglalkozó Debreceni Irodalmi Napok referátumaiban és
korreferátumaiban annyi fontos szempont és kitűnő összefoglalás hangzott el,
hogy ahhoz az esszéről beszélve nem lehet mást hozzátenni, mint magát: egy
esszét.
Talán megengedhető annyi eretnekség, hogy a közkedvelt kísérletként való
meghatározottsága helyett a lényegét másban lássam. Abban ugyanis, hogy az
ismeretlenbe indít expedíciót. Ugyan minden expedíciót kísérleti utazásnak
lehet minősíteni, azonban az, hogy a esszé a még ismeretlen feltárásának
vállalásában nem különbözik a regénytől, nem áll egyértelműen az esszéről való
gondolkodás centrumában, a mai esszéírás gyakorlatában. Az esszé és a regény
közötti poétikai különbözőségek-azonosságok metszéspontjába azt helyezném, hogy
mindkettő kiindulópontja ugyan "a reményben és dezillúzióban egybetartott
emberi tapasztalat" (Adorno), továbbá hogy mindkettő "a természet által
szabadon hagyott terekbe hatolva... végzi kiegészítő-kitöltő tevékenységét"
(Gadamer), ám a regény a teremtés, az esszé, a kultúra szférájában "tapogatja
ki" az ismeretlent. Ebben az értelemben (habár tartalmazza) szerintem mégis
túlmutat a montaigne-i kísérletfogalmon. Az ismeretlenben-feltáratlanban
szunnyadót próbálja szólásra bírni. Esetünkben ez a megszólítás arról a
határról történik meg, ahonnan egy adott használt nyelvvel kell(ene) az Ént,
mint a még ismeretlen, módosult feltételek között rejtőző entitást
megszólítani. Határátlépésnek kell tehát történnie. Ebben az értelemben az
esszé a meglévő bizonyosságok szubverzív kimozdítója.
Az ilyen határról mondta a régió egy szelíd alkotója, Ingeborg Bachmann, hogy
nem foglalhatunk helyet a világon kívül. "Mi a ‘határ' ezen az oldalán állunk,
gondolkodunk, beszélünk... mi magunk mint metafizikai szubjektumok nem vagyunk
már a világ része, hanem a ‘határ' vagyunk."
Bachmann a modernitás és posztmodernitás határáról beszélt. Ma mindkettő
utániságában egy másféle valóság határán állunk szubjektum voltunkban. Nem foglalhatunk
most sem helyet a világon kívül, ám maga a "pont", ami a határon-létünket
jelenti, olyan folyékony, hogy nincs otthonosságérzetünk, stabilitástudatunk
ott, ahol vagyunk.
Az esszének mint feltáró alakzatnak csak első látszatra nyelvi, valójában
ismeretelméleti a kérdésköre. A legnagyobb ellentmondás itt az, hogy arra kell
fogalmakat találnia, amit "menetközben" próbál felderíteni. Régi terminusait
kellene felcserélnie, miközben meg kell őriznie a világosságot, a
dialóguskészséget, az értéksemlegességet, ám vitathatatlan értékvállalás
etikai-bölcseleti tradícióját is. Illik ide az, amit Musil mond az esszéről:
"Az elérhető legnagyobb szigorúság egy olyan területen, ahol az ember
éppenséggel nem tud pontosan dolgozni."
AZ ÉN MÓDOSULÁSÁNAK ÚJABB KÖRÜLMÉNYEI
Az Én-fogalmat mint a kultúra teremtette fogalmat közelítjük meg. De
amiképpen "ő maga", módosulásának feltételei is a kultúrán túli valóságban
vannak.
Az ezredfordulós felgyorsulás közismerten átrendezte a hagyományos Idő-Tér
struktúrát. Az Idő a tapasztalatok feldolgozására serkent, ugyanakkor
lehetetlenné is teszi azt. Nyitja is, zárja is az episzteméket. Amit
szemrevételezhetővé formál, azon máris túlrohan. Az értelmezés
elengedhetetlenségét az értelmezésről való lemaradásba fojtja. A reflexivitás
igényét-megvalósíthatatlanságát folyamatossá parancsolja és egymásra
rétegezteti. Átszituálódik az Én kontextusainak pályája is, színpada is.
Mindkettőt globális hatások érik, az átszituálódás mégis térspecifikus.
Felbukkanó új hatás a napi távra sűrűsödő váratlanság. Ez különösképpen
megnehezíti a személyiség önreflexív magakövetését. A kiszámíthatatlanság
destabilizálja az amúgy is homályba vesző támpontokat, átjárhatatlanná teszi az
értelmezendő és az értelmező közötti szakadékot.
Az Idő-Tér struktúra változásaiban hagyományosan benne foglaltatnak a
történelmi tér (államalakzatok, határok, nemzetek-kisebbségek) alig megoldható
változásainak az egyes emberre, általában a mentalitásokra kiható változásai;
ugyancsak a természeti tér (környezet stb.) gyorsulóan katasztrófahordozó
változásai. Ami újdonság, azt - Manuel Castels nyomán - az áramlások terében
felgyorsuló változásoknak mondjuk. Az újabb Idő-Tér struktúrában kialakul a
részvételi (tőke, információ, befolyás, hatalomhoz való kapcsolódás) és a
(mindezekből) részben-egészben kimaradó zóna, s ez fellépteti a
prosperálás/vegetálás duális időterének fogalmát az Én újabb
körülményszerkezetében; mindez érvényesül a politikai szimpátiákat, az ezt
leképező párharcokban, a parlamentek összetételeiben, a társadalmi
megosztottságokban, az emberi mentalitásokban, az európai palettán egyre
élesebben kirajzolódó dualitásban. Érdekek, ideológiák, tradíciók,
populizmusok, a mindezekre szavazatnyerésért való rájátszások mögött a
részvétel-kimaradás (politikai) létharcának kísértete járja be nemcsak az új,
hanem a régebbi európai demokráciákat is.
Az Én "körülményei": az emlékek veszendősége után az emlékezésre való
alkalmatlanság, a reflexióra-önreflexióra való képtelenség, a szembenézésektől
való eliszonyodás nemcsak annak kérdésessé tétele, hogy látja-e a tekintet,
amit néz, de annak is, hogy van-e egyáltalán, aki néz.
Hozzátartozik az Én változó kontextusaihoz, hogy az igazságok pluralitása
természetes elfogadottságának korszakában kialakul az igazságok özöne,
hasonlóan az információ áradásához. Igazságok rajzanak-csaponganak körülöttünk.
Ritkán vagyunk képesek megkülönböztetni egymástól az értékes és a hiábavaló
igazságot. Az egyik "használható", a másik legfeljebb hangoztatható, de éppen a
folyamatos, imamalomként való pergetése a használhatatlanságok archívumába
helyezi.
Mindezek hatására nem tudunk szabadulni az érzéstől: vajon nem "lehetséges,
hogy az emlékezet kellős közepén a felejtés lakozik"? (Harald Weinich) Ez a
gondolat megjelent már Platónnál, Ágostonnál, Danténél, igen figyelemreméltóan
Goethénél (erre még vissza kell térnem), tudjuk, hogy milyen mélyen átjárja ez
a felfogás Borges, Celan, Bernhard műveit. A huszonegyedik század előjátékában
azonban főszerephez jut. Gondolhatjuk azért, mert miközben a mögöttünk
összeroppanó század az Én és a történelem egymásba láncoltságának
felismeréseiben meghaladott minden korábbi korszakot, ugyanakkor az ezzel
kapcsolatos események, támpontok, tanulságok totális amnéziájába látszik
süllyedni korszakunk lakója.
Nézzük a folyamatot egy ellenpéldával. "Az Oidipusz királyban onnan ered a
rettegés páratlan mértéke, hogy Oidipusz kénytelen visszatérni önmaga csupasz
valójához... egymás után hántja le az álarcokat, amelyekkel szükségszerűen
együtt élünk, a ‘perszonifikációkat', amelyek által szokásszerű távolságot
tartunk mind a puszta Énünktől, mind a többi embertől." (George Steiner)
Oidipusz Énje azonossá válik azzal a bőr alatti réteggel, amit a civilizáció,
az életrend elrejt önmagunk és mások elől. Tettei abból állnak, hogy mind
többet ért meg önnön igazi valójából, elhatol önnön indítékainak gyökeréig.
Végletesebb ez minden testi incestusnál, a szellem teljes önmozgását valósítja
meg.
Ma onnan ered a "rettegés páratlan mértéke", hogy az Én nem tud visszatérni csupasz
valójához, nem hántja le egymás után, inkább magára ölti a különböző álarcokat.
Van Gogh erdejében eltűnve, Sophie Calle tükreihez közeledve valaki más lesz,
aki nem azonos a bőre alatti réteggel, tettei nem rögzítik önmaga
középpontjához, egyre kevesebbet ismer fel és ért meg igazi valójából.
AZ ÁRBÓCHOZ KÖTÖZÖTT ODÜSSZEUSZ ÉS FAUST ÉBREDÉSE
Amikor Beckett eljutott odáig, hogy "Kezd újra. bukj újra. bukj jobban", azt
gondolta, ha lehet is még mélyebbre bukni, onnan tovább már nincs út.
Elérkezett az Éntől való búcsú. És mi történt? A maradvány új terepen, új
körülmények között találta magát. Riceaur úgy látta, hogy az Énnek nincs az
Időbeli változástól mentes szilárd magja. Homályban hagyta, hogy ezzel vajon az
elbukottat búcsúztatta-e, mint azt, aki nem rendelkezik a továbbkapaszkodáshoz
szükséges energiákkal, vagy azt kívánta előrevetíteni, hogy még megsejthetetlen
szituáltságában is tud (majd) éppen magjának hiánya miatt formálódni; akár úgy,
hogy az illúzióknak szolgáltat forrást, a képzelet tartományába helyezve magát.
Követve a homályban? az illúziók tartományában? a végső bukásra ítéltet, azt
vesszük észre, hogy tehát új létformákat talál abban az Időtérben, amelyben "a
társas lény mozogni tud és kitérő műveleteket tud végezni". (George Steiner) Az
önmaga eróziójával szembeszegezett makacsságról öt éve azt írtam, hogy nem az
Én roncsolódása és nem a korszak kialakuló digitális karaktere a fő cselekmény,
hanem az, hogy mi a következménye a felszámolódó Személyiség és a másolatvilág
találkozásának. Úgy tűnt fel előttem, hogy ennek a találkozásnak nem egy új
létezési formát kutató maradvány-Én lesz az egyik szereplője, hanem a már
felszámolódott Személyiség helyén akkoriban kitapinthatatlan, másféle entitás,
aminek láttán Proust is, Musil is csóválná a fejét: lám, mégsem arról szól a
huszonegyedik században is folytatódó történet, hogy akit ők száz éve
elbúcsúztattak a gondolkodás, a művészet gyászzenéjétől kísérve, a hant alá
kerül. Beckett pedig minden bizonnyal meginvitálná ezt a jövő Godot-jában
magának mégis szerepet osztó fickót.
Az Énnek a kartéziánus felismerések működésképtelenségének utániságában
szemrevételezhető módosulásai arra intenek, hogy érdemes hosszabb távúnak
tekinteni az útját. Aminek van a folytatódása szakaszában is értelmezendő
története, annak kellett legyen a felvilágosodással megjelenő "alakja" előtt is
értelmezendő története: az Én útjának Időtere nyitottabb nemcsak (lám!) a jövő,
de (minden bizonnyal) a múlt irányába is.
Az esszé tárgyához méltó aporiájával találkozunk, amikor szemügyre vesszük az
Én "előttiségének" történetét, hogy közelebb kerüljünk "utániságának"
eseményeihez. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül Milosz ide utaló megjegyzését:
"Semmilyen ‘van' vagy ‘lesz' nem ígér többet annál, ami ‘volt'."
A történet tehát nemcsak tovább fut, de a régebbi múltba is vezet. Az Énnek a
gondolkodástörténet, a művészetpoétikák centrumába kerülését ugyan a
felvilágosodás kezdetére szokás helyezni, de kikerülhetetlenek azok a
megközelítések, amelyek már az eposz születésével is összekapcsolják az Én
megjelenését. Adorno erről azt mondja, hogy Homérosszal lép elénk a kalandok
hőse, "annak a polgári individuumnak az ősképe, amelynek fogalma a nyugtalan
vándor hajdani mintáját követő általánosan érvényes önfenntartási elvből
származik", továbbá, hogy "az eposz a mítoszt éppen az azt tükröztető
racionális rend segítségével zúzza szét", de ez "egyúttal a mitikus küzdelmek
elől menekülő szubjektum pályájának leírása is".
Nem térhetünk ki az Énnek mint önmagát megteremtő-kikezdő entitásnak - a
megszokottnál - hosszabb múlt-jövő pályára helyezése elől. Kialakulásának nem
egyetlen téridőben játszódó előjátéka van, hanem a történeti időben
elnyúló-kiterjedő színterű előjáték-változatai, és nem is lezárást jelentő
végjátéka van, hanem sokféle variációban színre kerülő felvonásai. A
kartéziánus szellem az antik világig nézett vissza, és abból, amit látott, az
Én ön- és világértelmező képességeire fókuszált, ama szophoklészi remekműre.
Pedig már az oidipuszi lény is azt sugallta, hogy képes önmagán "kívül" is,
"belül" is létezni, emelkedettségében is, szörnyvoltában is lenni; egyszerre
álarcos, bujkáló és maszkjait levető, szembenéző Én, a Kar, amelyben osztódik,
önmaga részeire törve egyszerre megtisztító és bűnrészes. Az antik Én ilyen
sokféleségben próbát túlemelkedni az őskáosz kalandozóján. Heidegger axiómája,
miszerint a személyiség idegen, a lét hazában folyamatos előre is, de vissza is
utaló időszerűségét talán annak köszönheti, hogy az Én ősalakzatától
posztmodern megtépázottságáig rendelkezett (mégis) maggal, de ez korántsem volt
olyan koherens, mint amilyennek a felvilágosodás szellemhorizontja alatt
értelmezői vizionálták. Ha Adorno - nem jogtalanul - az antik eposzok világában
látta felvillanni a polgári individuum ősképét, akkor talán arra sem puszta
könnyelműség gondolni, hogy ő - még a második világháború árnyékában - miféle,
a fényt sötétséggel elborító erők szülőszellemeire is rá kívánt mutatni. Amikor
a kezdetekig igyekezett visszabontani, egyben azzal a dilemmával találta magát szembe,
amivel a ma szellemi embere is, hogy ugyanis egy-egy korábbi
gondolkodás-művészettörténeti szakasszal, egy-egy művel való szembesülés során
fel kell tennünk a kérdést: mit kezdhetünk azzal a hatalmas
kommentár-irodalommal, amelynek papírhalmai elborítják az eredetit, vajon
eljuthatunk-e az ár ellen úszva a forrásig. Vajon nem hasonló kérdés-e az, hogy
mit kezdjünk az antik Én-képet a felvilágosodás gyönyörű értelmezéseivel
"felülíró" kommentártengerrel, hogy el(vissza)jussunk az önmagával is harcban álló
személyiség Szophoklésznél megjelenő magjához?
Tudjuk: Montaigne, Descartes előtt is változóak voltak az ábrázolások erről a
magról és mibenlétéről. Az antik és a felvilágosodás között hatalmas időteret
töltöttek ki a különböző megközelítések. Ivan Illich írja, hogy a tizenkettedik
század kódexeinek miniatúráin "a lények önmagukban fénylenek". Mintegy belülről
ragyog a személy arca, a fény nem funkcionális, hanem immanens része. Tudjuk,
hogy a reneszánsz fény-árnyék ábrázolásain a fény viszont kívülről érkezik, nem
az alakok immanens része, hanem a világosság-sötétség alkalmazásával az arc és
a világ értelmezett gesztusa. A barokk ikonográfiában megjelenő távcső és maszk
együttes képe még továbbment az autonóm személy magjának egymással
szembeszegülő szimbolizálásában.
További megközelítések hozama volt az, hogy a felejtés elementáris módon zúzza
szét a személyiség maradványait, eltakarja az emlékezés-amnézia,
őrzés-semmibeveszés évszázados (évezredes) organikus együttállását; némileg az
is elhomályosult, hogy a felejtésből magából nem következik az Én eróziója.
Voltak (tehát lehetnek is majd) olyan megközelítések, amelyek az "emléktörlést"
belekalkulálják az Én útjának bármely szakaszába. Újra Adornóra hivatkozom:
"Rettenetes dolgokat kellett az emberiségnek önmaga ellen elkövetnie, amíg az
Én mint az ember identikus, célirányos, férfias jelleme megteremtődött... Az
Én-fejlődés minden fokához hozzátartozik az Én összefogására tett erőfeszítés,
s az elveszejtésére irányuló csábítás mindig a fenntartásra irányuló
eltökéltséggel párosul." Az önfenntartás és önpusztítás közötti közvetítések
láncolata az Én kísérlete a túlélésre. A láncszemek egyike éppen a tudomásul
nem vétel, a felejtés, a meg nem hallás. Emlékezzünk rá, hogy Odüsszeusz
viasszal tömi be társai fülét, hogy ne hallhassák meg a szirénhangokat. Ő maga
azonban hallhatja az éneket, ám csak miután árbochoz kötözte magát és
tehetetlen.
A bölcselet, a művészet a különböző korszakokban változó hangsúllyal tette fel
a kérdést: vajon nincs-e a felejteni tudásnak is szerepe az Én túléléseiben,
vagyis nem része-e az emlékezethiány is az Én magjának. Ennek a gondolatkörnek
a nézőpontjából többen foglalkoztak a Faust második részével. Felmerült a
kérdés: vajon Faust menekvésére nem éppen az ad lehetőséget, hogy a második
részben "kilép" a megkötött szerződésből, ugyanis már nem az, aki akkor volt,
amikor megkötötte a szerződést? Vajon ebben az eseményben nem arról van-e szó,
hogy az önazonosság biztonságérzetét az önámítás illúziói is táplálják, hogy az
Én az identitásőrzésért folytatott küzdelmeiben milyen kevéssé marad minden
stációponton azonos önmagával?
Arról volna szó, hogyha van túljutás - ama egykori borzalmakon -, az nemcsak a
rögzített-hagyományozott emlékezés erejében van, hanem a természetes felejtés
adta újrakezdés innovatív energiáiban?
Figyelemre méltóak e kérdéskörben Gyáni Gábor újabb megközelítései. Nietzschét
idézi: "Minden cselekvéshez felejtés is tartozik, ahogy a szerves élethez nem
csupán a fény, hanem a sötétség is. Aki minden porcikájában csak történetien
érzékelne, ahhoz hasonlítana, akit az alvástól való tartózkodásra
kényszerítenek... Lehetséges tehát emlékezet nélkül is élni... az azonban
teljességgel lehetetlen, hogy felejtés nélkül egyáltalán éljünk." Gyáni azonban
az ezredforduló mentalitásaiba kódolt felejtészuhatagot látva azt mondja:
Nietzsche ugyancsak meglepődne, hogy a könnyű és kártékony felejtés képezi ma
az aggodalmaink fő okát.
Valóban ez a főesemény. A felejtés: amnézia. A tudatnak nem a (fausti) friss
ébredés utáni állapota, hanem a szörnyű (nem a maga mögött hagyott álomtól,
hanem) valóságtól való önámító elfordulás, a történelem egymásra rétegezett
korszakaiban való vétkes részességtől való menekülés. Ez is belejátszik az
identitásőrzés megrendítő-kudarcos formaváltozásaiba. Adorno ötven éve még azt
írta, hogy a Faust végén nem marad más az értelmezés számára, mint - Margit
börtönbeli sorainak emlékében felcsillantva - "a fokozatos megtisztulás vékony
eszméje", amelyben ama érzés szólal meg, mely halála előtt az egy emberöltővel
korábban írt Éji dalának újraolvastán magával ragadta Goethét.
Fél évszázaddal ennek reménye után ma a lidérces álmaiból ébredő Én ama "vékony
eszmét" is hiába keresi.
PASOLINI VÉRTÓCSÁITÓL PINUCCIO SCIOLA KŐTÖMBJÉIG
Beckett ugyan megásta az Én sírját, de nyitva hagyta. Nemcsak a Godot
várakozással fel nem hagyó befejezésére gondolok, hiszen azt lezárta a későbbi
művekben. De még ott is: "Lábatlanul küszködve tovább. Bal-jobb. Meg nem
torpanva tovább... folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatom..."
Negyedszázaddal később Saramago a Vakság fő alakját az (át)láthatatlan életet
eltitkolt pillantással figyelő személyként mutatja. A megvakult emberiség
körében, hiába lát még, világtalanként kell közlekednie, ha nem akar Veszélyes
Idegenként elpusztulni, illetőleg ha látóképességét még hasznossá akarja tenni.
Beckettet parafrazeálva: tekintet nélkül küszködve tovább folytatni azt, amit
folytatni nem lehet.
Mintha az antik előtti mítosz véres gomolygásába jutott volna vissza az Én,
holott útonlétének legújabb szakaszában lépked. A mítosz születésidejét
felidéző, egy másik figyelemre méltó mű korábbi: Pasolini 1968-as
Oidipusz-filmje. Egy vétkesen elfeledett, remek esszéjében Nemes Nagy Ágnes
veszi észre, hogy amit megmutat, az "a któnikus felfedezése, a földhöz tapadté,
földalattié, a sötété és barbáré; vagy, hogy magyarán szóljak, az emberi
természeté". Pasolinit nem Szophoklész érdekelte, hanem ami "mögötte van,
amiből a görög dráma kilépett". A mítosznak azt a régi közegét, a
társadalomnak, a körülményeknek azt az ősi állapotát idézte fel, amelyet az
antik tragédia később a maga képére formált.
Pasolininél a támolygó-lihegő gyilkosság a szúró napfényben, és Vincent Van
Gogh felismerhetetlen alakjainak alászállása az éjszakai szúró holdfényben ugyanaz
az elbizonytalanítottság: ki az, aki ott kardot emel? ki az, aki ott bolyong?
Az antik előtti és a mai hasonlóságának észrevétele küzdelemmel járó feladat.
Nem szívesen gondolunk bele, nehezen fogadjuk el. Még Nemes Nagy Ágnes kitűnő
esszéje is megakad ezen a ponton. "Úgy kellett már, mint egy falat kenyér az
apollói görögség mellé a dionüszoszi görögség századvégi felfedezése... nem a
görögöknek volt szükségük saját emberi szörny-természetük felfedezésére...
nekünk buta utókornak..." De hozzáteszi ehhez némi tiltakozással, hogy Pasolini
képsorait túlságosan elborítja a vér, sokallja, az erőszakfilmek vizualitásához
hasonlítja a pusztulást, a borzalmat.
Továbblépet a kilencvenes évek elején Gábor Miklós, amikor fiatal színészekkel
az Oidipuszt rendezte. Naplóvallomása (amiként könyvei is) a könnyelmű-divatos
kanonizálás áldozatai szinte ismeretlenek. Gábor többször nekivágott az
Oidipusz-rendezésnek, és mindig ott akadt meg, ahol úgy érezte, hogy az antik
dráma értékrendszere, Én-képe, centrumában a katarzissal "nem jön át" a mai
nézőig. Annyira távoli, idegen a közönségtől a személyiség zárt, önreflexív
súlyossága, hogy nem tud egy előadást hitelessé tenni. Úgy érzi, hogy az
értékek, az identitás egybetartottsága már csak távoli meseként adaptálható.
Kerényi Károly szövegeiből bevezetőt állít össze és az előadás előtt
narrátorral elmondatja, hogy távoli, időszerűtlen világról szóló mesét lát majd
a néző.
Kívül "a któnikus, a földalatti, a barbár". Belül a rémület, melyben a
személyiség még próbálja helyettesíteni (egykori) önmagát. A kívül átváltozása
annak a stabil pontnak az eltűnését jelenti, amelyre az ember rábízta magát; a
belül annak a magabiztosságnak az eltűnését, amelyre a stabil pontok hiánya
után még rábízhatta magát. "De mi marad, ha mind a kettő érvénytelen?" "Mi vagy
ki az a Más...?" Ezek már Földényi F. László 2002-es kérdései a Leskelődés
csukott szemmel című esszében. Tőle idéztem a bevezetőmben: "A személyiségnek
az a zárt, szilárd képe, amely az európai kultúra hagyományában magától
értetődő volt, illuzórikussá vált. De nem semmisült meg: az úgynevezett
identitás igénye éppen olyan eleven, mint valaha. A feltételei módosultak."
Egy másik változat az Énnek a módosulások körülményei közötti újabb
útszakaszára a Sophie Calle-é. Egymásnak fordított tükrök töredék mozzanataiban
felvillanó képeivel, Földényi megközelítésében, "arra a kérdésre kíván választ
kapni, hogy miként érhető tetten a létezése, melyek létezésének a bizonyítékai,
s egyáltalán, biztos-e, hogy valóban létezik... Úgy keresi önmagát, hogy
keresés közben sem tudja pontosan, mit is keres... úgy épített fel (ugyanis)
egy Ént, hogy közben mindvégig éppen azt az Ént nem találta".
Ha (újra) felvillantjuk itt Illich gondolatait a majd egy évezred előtti arc-
és tekintetábrázolásokról, ahol az önmegmutatás a látens belső fény nyomán
történt meg, akkor azt mondhatjuk, hogy a Sophie Calle-i tükör nem önfény,
hanem megmutató-fény, azzal a sajátossággal, hogy kétséget hagy,
elbizonytalanít, ugyanis a hasadást, a töredékességet mutatja, már
másolatváltozatokat rekonstruál, s ezzel az Ént az (ön)imitáció pozíciójába
helyezi. Ezt nevezi Földényi az önmegismerés-önteremtés-önelvesztés mai
hisztérikus labirintusának.
Az én már végérvényesen nem úr a saját házában. A történetnek ez a felvonása
leárult. De mintha valóban volna egy Idegen, aki szeretne beköltözni abba a
házba
Mintha hallanánk a hangját, ha a tekintetét nem is látjuk.
Azokban a napokban, amikor Sophie Calle tükreivel foglaltam el magamat, a
véletlen következtében egy ilyen láthatatlan forrású hang nyomába eredtem.
Néhány hatalmas kőtömb vonta magára a figyelmemet a vigántpetendi kápolnadombon
az elkerítetlen, gazos temető és a templom között. A tömbökön szokatlan
alakzatú réseket, bemetszéseket fedeztem fel. Egy idő után azt, amit
megpillantani véltem, mintha nem én néztem volna, hanem a réseken át engem
szólított volna meg valaki. Leskelődtünk.
Lehunytam a szememet.
Így persze nem láthattam semmit.
Mégis mintha hallottam volna.
Obszcenitásnak - Sophie Calle módra - semmi jele nem volt az együttes
leskelődésben. A kőtömbök hasítékai semmilyen erotikus képzetet nem keltettek
bennem, azonban mintha összeműködés jött volna létre mégis köröttem és azon
"valami" között, ami a hasítékokon át érzékelhető volt.
Pinuccio Sciola szardíniai szobrász kiállításának kőtömbjei között jártam.
Sciola azt a feladatot állította maga elé, hogy megkeresse a kő "házának"
lakóját, ugyanis kutatott valami-valaki után, aki még megszólítható. És
megszólaltatható. Identitását, szabadságát ebben kereste.
Sophie Colle a "Mi, ki vagy?" kérdést teszi fel, a más-más alakzatok
tükörjátékában felvillanó töredék-Én új körülményei között. Pinuccio Sciola azt
a kérdést teszi fel, hogy megszólítható-e az elnémítottságba süllyedő Én, van-e
"hangja" új körülményei között. Burjánzanak a módosulások időterében az
identitáskereső kísérletek. Van itt azonban egy bennünket nagyon is érintő
kérdés, amit nem kerülhetünk meg.
A MAGYAR KULTÚRA IDŐ-TÉR SZERKEZETÉNEK SPECIFIKUMA: A FÜGGÉS TRAGÉDIÁJA ÉS A FÁZISKÉSÉSBŐL VALÓ KITÖRÉS CONCERTÓJA
Miközben a tizenkilencedik században az európai kultúrában az individuum
bejárja az egybentartottságától a kétségessé válásához vezető utat, hogy a
huszadik század kapujában veszendőségének stációihoz érkezzen, a magyar (tágabban
a régió) kultúrájában lassított film kockái peregnek.
Kant mondja, hogy a felvilágosodás "az ember kilábalása a maga okozta
kiskorúságból. Kiskorúság az arra való képtelenség, hogy valaki mások vezetése
nélkül gondolkodjék". Mindenekelőtt Bibó István és Szűcs Jenő munkáiból jól
ismertek azok a sajátosságok, amelyek a magyar (a régió) társadalomfejlődést
megkülönbözteti az Elbától nyugatra elterülő társadalmakétól. Közismertek a
sajátosságokból következő elfojtásos-neurózisos mentalitásjegyek és következményei
az irracionális heroizmustól a belenyugvó önszembenézés-hiányig. Ide csatolandó
az Én kialakulásának fáziskésése is.
A fáziskéséses Idő-Tér struktúrában két specifikus hatásra fordítanánk
figyelmet. A gyanúra és az önkorlátozásra. Az autonóm személyiséggel szembeni
gyanút a nemzeti büszkeség-álmodozás képviseletének a
szembenézéssel-önszembenézéssel, az Én nyílt tekintetével való
összeegyeztethetetlensége váltja ki. Az önkorlátozás oka a végső kérdésekkel
való szembesülésben megpillantható szakadékok, illetőleg átjárhatatlanságuk
nyomán az önreflexív Én radikális képviseletének és a nemzeti megmaradás
biztosításának az összeegyeztethetetlensége. Mindkettő következménye a
legitimációs bázisok elbizonytalanodása, "rojtos" episztemék, amelyek a tudás,
a felismerés csonkult típusait alakítják ki. Tudjuk, hogy ez az értelemvilágok
hagyományozódását is tipizálja, továbbá hogy "akik meghatározott kulturális
hagyományban nevelkedtek, másképpen látják a világot, mint azok, akik egy másik
hagyományhoz tartoznak" (Gadamer). A gyanú, amely a tizenkilencedik század óta
folyamatosan, akár a nemzetárulás vádjaként is megjelent, illetőleg az
önkorlátozás, amely ugyancsak folyamatosan a nemzeti megmaradást-túlélést
biztosító illúzióvá stilizálódott, az autonóm Ént sok tekintetben "takart
tekintetű" személyiségként pozícionálta és a takart valóságot (a bibói hamis
helyzetet) állandósította.
Miközben a tizenkilencedik században az európai szellem számára meginog az élet
minden mozzanatának értelmet adó legitimációs bázis és kikényszeríti az új
emberi helyzettel való szembenézést, a kanti értelemben "felnőtté vált"
személyiség új, korszerű útkereséseit, amelynek históriai-nemzeti hozama is
van, addig nálunk az illúziók, a legitimációs bázis veszendőségébe való bele nem
nyugvás tartósítja az irracionális heroizmust, az áldozatiságtudatot, a
muszáj-herkulességet, mint az emberi-nemzeti megmaradás (képzelt) feltételét.
A különböző kulturális struktúrák vázlata azt mutatja, hogy miközben az európai
művészet csúcsművei a huszadik század elején az Én kérdésessé válásáról, majd
eróziója során már a létrejött vákuumról adnak hírt, addig nálunk az értékek
veszendőségébe való bele nem nyugvás, az Én egyben tarthatóságának reményétől
való tápláltság áll a művek centrumában.
Két ponton metszünk bele ebbe a folyamatba. Az egyik a hazai társadalomfejlődés
specifikumai nyomán az Én helyzetének "gyermeki" állapotát jelzi. A másik a
fáziskéséssel való szakítás lehetőségét, a sajátos Idő-Tér struktúrából való
kitörés irányát.
Az első eseményt és a benne rejlő paradoxont a Tragédiával, a második és a
benne rejlő paradoxont a Bartók-életművel közelítjük meg.
A Tragédia százötven éves recepciójában sokan értelmezték azt, amire
legélesebben Halász Gábor mutatott rá: "Az állandó késés irodalmában teljesen
együtt haladt a külföldi kortársakkal, tőlük függetlenül, de a nagyok rejtélyes
belső összefüggéseivel jutott el a közös konklúzióig is, mint magányos
tengerszem végigélte a tengerek rengését." Megjelenik ebben a summázatban a
fáziskésést az univerzalitással meghaladó teljesítmény, a "közös konklúzió"
azonban elhamarkodott következtetés.
A sajátosság abban is megmutatkozik a Tragédiában, hogy az Ember mint a
történelembe vetett lény jelenik meg, mindvégig a história nyíló-csukódó
szerkezete zárja magába; létének minden mozzanata,
felismerései-felismeréshiányai, bolyongása a történelembe vetettségével van
kapcsolatban; útja kilábalási igyekezet ama kiskorúságából, ám végül annak
kudarca, hogy próbáljon "mások vezetése nélkül gondolkodni"; az identitását a
reflexivitás-önreflexivitás terében kereső Én helyett megmarad függő "gyermeki"
Énnek. Ugyanakkor "magja" osztottságában mintha megelőzné azt a szakaszt,
amelyben az Én hasadása az európai gondolkodásban-művészetben (majd)
megjelenik. Az Emberpárt egyaránt ösztönzik az Úr intelmei és Lucifer
figyelmeztetései. Ádám-Éva énje mindvégig kettős, hol "ez" előtt hajtanak főt ,
hol "azt" követik; mintha máris "leszálló ágban" volna a sajátos Én-formáció,
holott kifejletlenül, "megépítetlenül" járja az útját.
Megemlítendő, hogy e korszak magyar irodalmából hiányoznak az Én-képek
előalakzataiként azok az eposzok, amelyekben a görög eposzokhoz hasonlóan
felfedezhetőek volnának a polgári individuum ősképei. A Zalán futása
historizáló dicsőségelőzményeket keres, Zrínyinél az irracionális heroizmus
képezi a poétikai centrumot.
A Tragédiában fel sem merül a polgári értelemben vett individuum
létfeltételének tekinthető olyan szerződés megkötése, ami Faustot útnak
indítja. Itt "rávétel", kapacitálás, ígérgetés történik. És ugyanennyire
specifikusan különböző az, hogy a történelem szörnyű víziójából nincs - fausti
értelemben vett, az emlékezés-felejtés organikus játékterét az Én
identitásküzdelmei számára kitágító - "friss ébredés". A Tragédiában a gyermeki
énjéhez visszaérkezett identitását még fel sem építő, máris elvesztő Én ébred
álmából. A "természetes felejtés" helyére az irányított lét elfogadásának
"természetessége" kerül. A Faustban a végső ébredés a porrá zúzódó identitáshoz
való visszatérés lehetőségét "talonban tartja", a Tragédiában a neurózisos az
ébredés, a paradicsomi függéshez való visszatérést jelenti az "újra kegyelembe
vétel" jegyében.
Érdemes egy pillantást vetni arra is, hogy mennyire különbözik az Angyalok kara
a görög dráma kórusától. Az utóbbi az azonosulástól a közömbösségig terjedő
skálán szólal meg, de mindvégig tükör a központi ember önreflexiója számára. A
Tragédia kórusa mindvégig: udvartartás, kiszolgáló személyzet a trónus körül,
"hozsanna" színteret ad a választásra alkalmatlan emberpár számára.
Azonban nem kizárólagosan az a kérdés, hogy Madách műve a személyiséget a
tárgyalt fáziskésésben függő helyzetében mutatja. Inkább az: mit kezdjünk a
paradoxonnal, hogy mindazonáltal "az állandó késés irodalmában teljesen együtt
haladt a külföldi kortársakkal".
Az élet, a társadalom olyan szerkezetére utal vissza ez a paradoxon, amelyben
folyamatosan jelen voltak (vannak) a szélső helyzetek, értékek, entitások,
többnyire kioltva, ritkán "elfogadva" egymást. Ennek mintáját adja a Tragédia,
amikor egyfelől a nemzeti tematikán túl az általános emberi önmagára ébredést
keresi, miközben a nemzeti szituáltságból következő kiszolgáltatott-függő
Én-képet helyezi poétikai centrumába. A nyugatias-keleties alternatívák között
ingázó "hasadt valóságot" az ellentétességek művészi egyesítési szándéka és
annak lehetetlensége együtt "jelzi".
A másik pont, ahol az Én-alakulásba belemetszünk, az, amikor elkésett, de talán
éppen ennek a felismerésétől radikális a "felnőtté válás", a takart
pillantásnak a szembenézéssel való felcserélése, amelyben a nemzetietlenség
gyanújával és az önkorlátozásokkal való leszámolás is megtörténik.
Bartók korszaka autonóm, új utakra lépő kifejezőjeként az archaikussal analóg
anyag és a káoszt kifejező forma egyesítésével azt, amit a nemzeti értékekben
talált, összekapcsolta az európai modernitás zenei nyelvével, "az alkotás
szikráját az archaikus, még nem európai szabálynélküliség pólusából átdobja az
ezzel ellentétes pólusba, a szabályoktól való legújabb szabadságba, a sejtett
ősdisszonanciából a vágyott végső artisztikus disszonanciába..." A korkáosz
időterébe helyezte "a magyar allegro barbarót, egy kis Magyarország - folytatja
Adorno -, még csak nem is kolorit, semmi polifónia és valami különös kegyetlen
gyönyörködés magában a disszonanciában".
Tévút volna, ha kizárólag a közhellyé koptatott "tiszta forrás"-ra való
rátalálással foglalkoznánk. A "tiszta forrás"-hoz való viszony kérdése ugyanaz,
amit akkor vizsgálhatunk, amikor azt nézzük, hogy Szophoklész mit "csinált" a
mítoszból. És ez több annál, mintha kijelentenénk, hogy ahhoz, amit "csinált",
fölhasználta a mítoszt is. A "tiszta forrás" apológiájában sokáig nem kapott
kellő hangsúlyt például a Cantata alapmítoszának idegen volta; az sem, hogy a
szarvassá lett fiúk nem "egyszerűen" a tiszta természetbe menekülnek, hanem az
integer Én számára az önmaga autonómiájának, identitásának megvédése számára -
minden más léthelyzettel szemben - kizárólagos színhelyre, mint ama zenei
értelemben felfogott ősdisszonanciából a vágyott végső artisztikus
disszonanciába.
Bartók levelezése, nyilatkozatai nemcsak azt dokumentálják, amit a népi
dallamok és a dodekafónia közötti kapcsolatról Menuhinnak mondott ("Meg akartam
mutatni Schönbergnek, hogy lehet mind a tizenkét hangot használni úgy, hogy az
ember tonális maradjon"), hanem azt is, hogy az alkotó-szembenéző Én az
általános korgomolygásban a konkrét magyar történelmi szituációt és
következményeit is tisztán látta ("Nem tudok olyan országban élni, ahol az
újságok nem írhatják meg az igazat").
Már 1920-ban olyan útszéli politikai támadás érte, amely elindította benne az
emigráció elkerülhetetlenségét, mint az autonómia megőrzésének egyetlen
lehetőségét. "Talán egyszer elismerik itthon is, hogy magyar zeneszerző vagyok.
Bár lehet, hogy akkor már csak voltam." Ezt 1924-ben nyilatkozta, tíz évvel
később pedig, amikor egy németországi előadása érdekében árja származását
kellett volna igazolnia, ezt írta: "Álmomban sem jutna eszembe, hogy
keresztleveleket küldjek Németországba..."
Az "archaikus források" és a gyökeresen új zenei megszólalások egész pályán át
tartó küzdelmes összhangzattanában az alkotói Én helytalálása együtt járt a
fogalmak megtisztításával, a koloncok, neurózist-függést tartósító kultuszok
elutasításával. "...ha egyszer a Cantata szövegét meghalljuk, akkor nyomban
felismerjük, milyen komoly itt az elválás és elkülönülés." (Kerényi Károly)
Az elválás és elkülönülés az utóromantika elvetését is jelenti. Már nem az
emlékezés vagy amnézia a kérdés. Nem is a felejtés vagy a (fausti) "frissítő
ébredés". Az Én a fenyegetettséget-pusztítást annak látja: ami. Visszautasítja,
hogy felismeréseinek zenei megszólaltatása emberi-nemzeti önbizalom-csökkentő
riogatás volna. Ezt mutatja be a Cantata zenei narrációja és kivételes
párhuzamként a bartóki emigráció. Az Én kialakítja művészi-emberi önazonosságát
és jottányit sem enged belőle. Ez az ő idegensége a katasztrófa-korszakban. Ha
már "nem úr a saját házában", akkor hol lehet még otthonos?
Erdő. Szarvas-maszk. A bartóki maszkot, mint szimbólumjegyet nem értelmezhetjük
sem az Én "antikja" felől (amelyben Oidipusz sorra leveti a maszkjait, hogy
énje feltárulhasson), sem az Én ezredfordulós jövője felől (ahol is újabb és
újabb maszkokkal fedi el énje töréseit). Tellién Tibor írja, hogy "a népi tudat
metaforikusan, azaz maszk közvetítésével képzeli el az ‘állattá változást',
illetve az állat emberi fellépését, és azt nem ‘csodának' tekinti, hanem
valóban metaforának - az emberi cselekedetek bizonyos motívumait kiemelő és
egyértelműbbé-hangsúlyosabbá tevő szakrális jelnek". A Cantatában a
szarvas-maszk tekintete ilyen: egyértelműbb, hangsúlyosabb. Lehetővé teszi az
autonóm létszíntérről (az Erdőből) a nyílt pillantást.
Ez az a pont, ahol a magyar kultúrában megtörténik a radikális elszakadás a függő
Én időterétől. De - amiként a Tragédia az európai kitekintéssel és a "gyermeki
Én" őrzésével - a bartóki lépés is magába foglal egy specifikus paradoxont.
Persze más szinten. Azt ugyanis, hogy az elszakadás az autonóm Én stabilizálása
azoknak a művészi kifejező eszméknek, - dodekafóniát alkalmazó - zenei
formáknak a felhasználásával történik meg, amellyel az európai művészet már az
Én veszendőségét, búcsúját "jelzi le". Az Erdő - láttuk - nemcsak Bartóknál
meneküléshelyszín. Az volt Van Goghnál a holdfény különös ezüstjével takartan,
az lesz Beckettnél a hiábavaló várakozás színpadaként. Nézhetjük ezt a három
helyszínt mint három korszak háromféle emigrációjának irányát. Tudjuk, ez volt
az egyik fő iránya a tizenkilencedik századi európai regénynek is: kivonulás
szigetre, tengerre, dzsungelbe. Van Gogh erdejében azonban már nem érezzük -
ami ott még érződött - a tenger tisztító levegőjét, Beckett erdejében már nem
találjuk a szabadság örömét. Bartók felülkerekedő művével a magyar kultúra sem
fordul el a korszak látványától.
HOL VANNAK AZ ÖSVÉNYEK ÉS KIK SÉTÁLNAK RAJTA A MAI REGÉNY ERDEJÉBEN?
A Pasolini-, Calle-, Sciole-ösvények megfelelői a mai európai és dél-amerikai
regényt is behálózzák. A magyar társadalomfejlődés-gondolkodástörténet-művészet
Én-alakulásainak sajátosságai ugyancsak beleszólnak az ösvények irányaiba.
Könnyelműség lenne figyelmen kívül hagyni, hogy ez a kettős hatás miképpen
formálja a mai magyar regényt.
Az ezredforduló valóságtömbjeit a teremtett epikai világok regénytereiben
megszólító művek szembetalálják magukat azokkal a változott körülményekkel,
amelyekben az Én már nem a végtelen lehetőségek tárháza, és illuzórikus az
európai hagyomány szerinti szilárd képe. Az önmegismerés-önteremtés-önelvesztés
hisztérikus labirintusaiban bolyong. A regényíró azt kérdezi: ki? (mi?) milyen?
ez a megszólításra váró át(de)formálódó fenomén? megszűnt-e a sajátos
fáziskésés, amely függő állapotba fagyasztotta, illetőleg a kelepcékből kitörő
autonóm Én nyílt pillantását továbbra is kíséri-e a gyanú, akadályozza-e az
önkorlátozás?
Formálódik a regénytér is. A kettős hatás megjelenik a nézőpontok-beszédmódok
változásában, a história centrumba kerülésében, abban is, hogy az iróniát mint
játékot kezdi "lecserélni" az irónia mint etika. Az ezredfordulós regény mintha
egyaránt elégtelennek tartaná a klasszikus modernitás és a posztmodern poétikai
lehetőségeit is az új körülmények közé került Én útjának követésére, a
modernitás és a posztmodernitás teljes poétikai arzenáljából merít. Megjelennek
a prózai tonalitásokon belüli atonalitások, az atonalitásokon belül a
kidolgozott tónusok ("eljövetelük" lehetőségére már Mészöly Miklós
figyelmeztetett); evidens a (más-más) írói anyag és a (más-más) írói technika
cserebomlása, a sokáig csak a technikára esküdők által elgondoltnál
bonyolultabb szimbiózisa.
Az ötvenes-hatvanas évek rosszemlékű "fősodor" kanonizálási tipológiáját a
nyolcvanas-kilencvenes években - szerencsére más esztétikai értékelvek alapján,
de - uniformizmusában követő kánonképzések helyén előtérbe kerül az ahány
mérvadó író, annyi - egymáshoz nem sorolható - mérvadó regény elve.
Felszabadítóan hat ez íróra is, recepcióra is. A legkülönbözőbb
poétikák-nyelvek változataiban jelenik meg az Én elbizonytalanítottsága, a
történelem értelemmel való megközelíthetetlensége, a szerepjátszások
karneválisága.
A tájnak - Szerb Antal után hetven évvel - még inkább "baljóslatú és veszendő
hangulata" van, és még inkább veszendők azok a figurák is, az utasok, akik a
regénytájak ösvényein haladnak.
Hol az ösvény? Ki sétál rajta? - teszi el a kérdést a mottónkban idézett
huszonegyedik századi író. Sok ösvény van, s más-más "újjal" mutatunk a
botorkáló utas(ok)ra, feleli a regény.
Megkockáztatom: az Én-maradvány megformálásának, nyomon követésének
tekintetében (és talán nemcsak ebben a tekintetben) túl vagyunk azon a két
évtizedes korszakon, amelyben az irodalmi köztudat két nagy(szerű) regény
kontextusában vélte csak értelmezhetőnek a regényutakat. A két mű, különböző
anyaguk-formájuk-nyelvük ellenére közösen állította poétikai centrumába az Én
széttöredezettségét, veszendőségét, a stabil értékek megingását-pusztulását. Az
egyik változat a búcsút iróniába fojtotta, a másik az alapzatőrzés
megingathatatlanságába. Azt azonban nem gondolhatjuk, hogy gogoli köpenyek is lettek
volna, amelyből két évtized regényei kibújtak. Ha a recepció figyelmes,
innovatív, szuverén, akkor arra mutathat rá, hogy (istenem, a felsorolások!; ki
marad ki már megint?) Kertész, Bartis, Bodor, Darvasi, Grendel, Háy, Kertész,
Krasznahorkai, Márton, Pályi, Rakovszky, Szilágyi, Tar, Závoda regényeire
inkább hatott a kortárs dél-amerikai-spanyol, osztrák-német, olasz regény. A
kérdés az, hogy Pasolini vértócsáiban fetrengő ifjai, Saramago világtalanjai,
Sophie Calle tükrök visszavillanásaiban elmosódó, Pinuccio Sciola már
érinthetetlen, bár még hallható, az új körülmények között önmagukat kereső
Énjei társaságában milyen sokféle ismeretlenben indítják majd tovább
maradék-figuráikat a regényírók.
Hogyan "jelzik le" a kort a regényeink. Az ösvények egyelőre láthatatlanok. Az
esszé számára ez érdemleges kihívás.