Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Kulcsár Szabó Ernő
A líra kinetográfiája és az "én" kívülhelyezése

A mozgás "írhatóságának" avantgarde és későmodern technikái1

"Néger-zene villog agyamban" (Szabó Lőrinc)
"Ahogy a hang homokrajzolatként, úgy a magánvaló dolog rejtélyes ismeretlene
is egyszer idegingerületként, aztán képként, végül hangként mutatkozik meg." (Nietzsche)

Mióta a mediális kultúrtechnikák tudománya kitüntetett figyelmet szentel a kinezis transzfigurációs mozzanatainak, az irodalomtudomány számára atekintetben is újabb távlatok nyíltak meg, hogy a szövegek mediális materialitásában olyan mozgásként ismerje föl a tropológiai helyettesítések játékát, amelynek elsődlegesen a hozzáférhetetlenség a "valósága". Amihez ugyanis az észlelés - a Chladni-féle homokfigurák hangrezgés-rajzolatai gyanánt - hozzáfér, hiába "helyezkedik el" az a tér-idő valóságában, a közvetít(őd)és mediális megkerülhetetlensége miatt sohasem az, amiről identikus tapasztalatot szerezhetne. A hang - önazonosként hozzáférhetetlen - létmódja a hullámmozgás (transzfiguratív) közvetítésében konstituálódik, magának ennek a létmódnak a metaforikussága tehát az akusztikus vagy a vizuális tapasztalatban is annak belátását alapozhatja meg, hogy az effektus kiváltója csak úgy juthat - a metaforikus közvetítésben már eleve megszilárdíthatatlan - léthez, ha nem marad azonos önmagával. S bár a mozgás kultúratörténeti formáinak az első útirajzoktól Marinetti vagy Kassák versenyautó-verseiig (sőt Babits Mozgófénykép-éig) beláthatatlan a spektruma, ezek költészettörténeti paradigmatikája ma még éppúgy föltáratlan, mint annak a modernségtörténeti fordulatnak a jelentősége, amely az avantgarde nyomán először aknázta ki a nem-konvencionális (nem "arbitrer") jelek mediális művészi teljesítményét. Ami a történeti avantgarde-ban elsősorban azzal a - kezdetben, meglehet, naív - dadista próbálkozással vette kezdetét, vajon miként lehet az irodalmi műalkotást a valóság olyan helyévé változtatni, ahol a mozgás transzfigurációs eseménye - alkotói közreműködés nélkül - úgyszólván önmagát jegyzi föl, fordítja le s írja egyszersmind bele is magát egy másik szisztéma medialitásának nyelvébe.Ennek az átfogó s még alig kutatott kérdésnek az alábbi vizsgálódások mindössze néhány költészettörténeti vonatkozására korlátozódnak. Mindenekelőtt azoknak a lírai szövegeknek a hatástörténeti összefüggéseire, amelyek a századforduló és a 30-as évek későmodern korszakküszöbe között kísérleteztek "kinetografikus" technikákkal. Annak kérdése nyitott tehát, hogy az irodalmi "mozgásképek" szövegtechnikáinak eseti feltárása hozzájárul-e vajon az irodalmi modernség további, finomabb történeti artikulációjához, illetve hogy a kérdésirányok eme horizontjában termékenynek bizonyulnak-e a költői kép létmódjára vonatkozó esetleges fölismerések.Ernst Stadler Éjszakai utazás a kölni Rajna-hídon át és Szabó Lőrinc Lidérc című verse azért kínálkozik az összevetésre, mert bár hagyományosan mindkettőt az avantgarde-dal szokás kapcsolaba hozni, ám pusztán már ennek az - első olvasásra aligha vitatható - odatartozásnak is olyan eltérő jegyeit mutatják, amelyek kérdésessé teszik kettejük mélyebb expresszionista rokoníthatóságát. Mert míg a Stadler-vers a kibontakozó expresszionizmus emblematikus darabja, Szabó Lőrincé inkább az irányzat lecsengő fázisának terméke s mint ilyen, akkor is közelebb áll a későmodernség közelgő korszakküszöbéhez, ha a két szöveget nagyjából mindössze egyetlen évtized választja is el egymástól.2 Minthogy mindkét szöveg a mozgás referenciálisan jól összehasonlítható formáit "tematizálja", már csak azért is különösen alkalmasak egy költészettörténeti érdekű összevetésre, mert látszólag mindkettő a szubjektivitás formális struktúráját teszi a "lávány" szcenikai alapjává. A mindkét esetben mozdulatlan szemlélő ugyanis - még ha az egyik a tovaszáguldó vonatban ülve egyfajta vízszintes mozgásban lévő optikát "jelenít is meg" - egyaránt olyan látványról számol be, amelyben mindkét lírai alany a kontemplatív befogadásmód kódjainak szabályai szerint részesül. Referenciálisan nézve itt persze mindössze olyan empirikus-tartalmi különbségek állapíthatók meg a két vers között, amelyek egy a fikción belül "reálisnak" föltüntetett, illetve valamely imaginárius mozgásfolyamat szövegesítése között jönnek létre.Ezen a szinten a hasonlóságok, furcsa módon, sokkal tanulságosabbak és beszédesebbek az eltéréseknél. Aligha téveszthető ugyanis szem elől, hogy a mozgás vizuális észlelhetőségének inszcenírozása közben mindkét szöveg olyan tükör-szimmetriákhoz folyamodik, amelyeknek az aktiválódó kölcsönössége, kétirányúsága óhatatlanul beleíródik és részévé válik a szubjektivitás - eredendően csak az egyik irányban megkonstruálható - formális szerkezetének. A látószögek potenciális megfordíthatóságáról Stadlernél elsősorban a művi megvilágítású látvány átmeneti, ideiglenes retorikai antropomorfizációi tanúskodnak:
         O Biegung der Millionen Lichter, stumme Wacht,
    Vor deren blitzender Parade
        schwer die Wasser abwärts rollen.
         Endloses Spalier, zum Gruß gestellt bei Nacht!
    Wie Fackeln stürmend! Freudiges!
        Salut von Schiffen über blauer See! Bestirntes Fest!
    Wimmelnd, mit hellen Augen hingedrängt!
        Bis wo die Stadt
        mit letzten Häusern ihren Gast entläßt.

        ...Óh, millió fény hajlása, néma katonák,
    és villogó parádéjuk előtt súlyosan hömpölyögnek lefelé
        a vizek. Diszszázad éji tisztelgése! tovább!
    Mint rohanó fáklyák! Mennyi öröm! Kék tengeren tisztelgő
        hajók! Ünnep, csillagok százai!
    Ragyogó szemek tolonganak, nyüzsögve! Egész addig, ahol
    vendégüket eleresztik a város végső házai.

Bár a Lidércben nem ütközünk hasonló prozopopeikus inskripciókba, a perspektívák megfordíthatóságáról a grammatikai meghatározatlanság olyan helyei gondoskodnak, ahol az írásjelek segítségével végrehajtott szemantikai megkülönböztetések (amelyek az így felszabadított tropológiai mozgás következtében azonosításokként is olvashatók) tipográfiailag épp azzal számolják föl a látvány szerkezetének egyirányú stabilizálhatóságát, hogy a kettőspontokkal tagolt asszerciók fordított irányban is értelmes olvasatokat tesznek lehetővé:
            néger-zene villog agyamban,
            s hiába, csak csalogat

            a fényed: nem érek odáig:
            a fényed: a képzelet: én -
            a fényed: kibonthatatlan,
            megfoghatatlan ez a fény

Nemcsak arra kell itt fölfigyelnünk, miként közvetíti itt is egyfajta mediális átkódolás a mozgássá változtatott hangzás oszcillációs(?) játékát ("néger-zene villog agyamban"), hanem arra is, hogy a harmadik strófa utolsó két sorának chiasztikus keresztállásban olvasható kijelentései a szintagmatika kétirányú mozgásában úgyszólván a maga szószerintiségében is színre viszik e csillámló-villogó fényjáték nyelvi materialitását: "a fényed: kibonthatatlan megfoghatatlan ez a fény". Különösen, ha nem feledjük, hogy a "megfoghatatlan" - mint a lírai alany kijelentése - nyelvi megnyilatkozásként nem csupán az álomképszerűen megjelenő megszólított azonosíthatóságának rejtelmességére vonatkozik, hanem - a szöveg (egyidejű) kijelentése gyanánt - a "fény" materiális szóalakjának grammatikai rögzíthetetlenségére is.Bár első látásra a két szöveg közti hasonlóságok bizonyulnak döntőnek, a gondosabb és artikuláltabb összehasonlítás mégis bizonyos meghatározó poétikai különbségeket hoz a felszínre. A közelebbi rokonságról alkotott ama felületi benyomás ugyanis, mely szerint a két szöveg (a "mozgásképek" fikcióreális, illetve ima-ginatív alakítása ellenére) ugyanahhoz a (futuro)expresszionista paradigmához tartoznék, abból származik, hogy a lírai műfaj diszkurzív mintái tekintetében mindkét vers ugyanannak az osztatlan beszédhelyzetnek az átfogó (szubjektumközpontú) alakzatát teremti újra, amely Apollinaire Égöv című művéig alapjául szolgált lényegében az egész klasszikus modern lírának. A két szöveg eme külsődleges diszkurzív hasonlósága ráadásul annál kényesebb látszat, minél inkább emlékezetünkben tartjuk azt a költészettörténeti tényt, hogy a klasszikus modernség önmagának elégséges szubjektumát épp az avantgarde irányzatok próbálták legelszántabban megfosztani a maga poétikai teljhatalmától s az alkotás ún. szövegfejlesztő elveit kifejezetten ők akarták végérvényesen kívül helyezni az én hatáskörén. Hiszen a futurizmus "technikai kiáltványától" a dadaisták kontingencia-elvén át egészen a szürrealista écriture automatique-ig az egymástól legtávolabb álló avantgarde-elgondolások is egységesek voltak abban, hogy az individuális művészeti teremtés antropológiai eseményét valamely nem-szubjektív, nem-emberi eredetű történés performatív erejével helyettesítsék.Mindenesetre meglehetősen különösnek hat, hogy éppen a fenti szövegek - miközben "tudnak" arról, hogy a mozgásmozzanatok csak mediális helyettesítések révén jegyezhetők le ("nyelviesített" hang-, fény- és színhatásokkal, az álomi szubsztanciátlanság csillámló, káprázatszerűen áttűnő, megtévesztő benyomásaival, a grafikai szegmentálás optikailag matrializált jelzéseivel stb.) - mégsem igazán készek vagy képesek leválni a klasszikus-modern líra diszkurzív sémáiról. Miként lehetséges, hogy még az olyan (avantgarde vagy avantgarde-közeli) szövegek is, amelyek nyilvánvalóan nemcsak a kinetikus szignifikátumok és azok vizuális-auditív jelölői közti törésnek vannak tudatában, de méltányolják részben még a vers szövegesített beszéde és annak szkriptikus materialitása közti másodlagos elmozdulásokat is - tehát mint ilyenek föl is függesztik az esztétikai észlelés klasszikus-modern kódjait -, végül mégis uralma alatt maradnak ama diszkurzusvezérlő elveknek, amelyeknek a századforduló önmagára visszareflektált szubjektivitásában van az eredete? Vagy mindez mégsem egyazon mértékben vonatkoznék Stadler és Szabó Lőrinc versére?Ahhoz, hogy ezekre a kérdésekre használható válaszokat kapjunk, legalább három olyan - az ún. immanens költészettörténeti kérdések "kikülönítésének" illúzióját egyébként példásan leleplező - összefüggést kell futólag szemügyre vennünk, amelyek a kulturális technikák archeológiája felől jöhetnek az irodalmi értelmezés segítségére. Az esztétikai tapasztalat történetében ugyanis legkésőbb 1900 körül teljességgel új föltételei alakultak ki a mozgás irodalmi "írhatóságának". Ne feledjük, a játék művészeti paradigmatikájában lényegében ekkor veszi kezdetét az egyik legalapvetőbb változás, éspedig a játék Schiller-féle esztétikai ideológiájának föltartóztathatatlan visszahistorizálódása. Éspedig azzal, hogy a játék fenoménját Nietzsche először hozza összefüggésbe a tisztán megismerés-, cél- és (humán)érdek-mentes mozgás par excellence művészi karakterével: "Az ember kitalálta a fáradság nélküli munkát, a játékot, az értelmes cél nélküli tevékenységet. [...] ...a mozgás a művészi ösztön csírája. A tánc célnélküli mozgás."3 Azzal ugyanis, hogy a játék ílymódon megszabadult a humánideológiai értelmezéshagyomány diszkurzív kényszereitől, a maga összes későmodern antropológiai következményeivel együtt megnyílt az a gondolkodástörténeti út is, amely a játszó szubjektum képzetétől a játékba inkább bevonódó, azt immár nem uraló, hanem a játékmozgás "játszatta" szubjektumhoz vezetett el. Többek közt annak a hermeneutikának a jóvoltából, amelynek esztétikai játékelmélete Gadamernél végül az önmagának elégséges szubjektivitás omnipotens költészettörténeti konstrukcióját is fölszámolta.Amikor a játék esztétikai mozgásformájának megrögzíthetetlenségét Nietzsche alapvetően a - keletkezés/elmúlás szétválaszthatatlanságán keresztül megértett - létrejövés (Werden) eseményének érzéki hozzáférhetetlenségével hozza összefüggésbe4, a mozgásmozzanatokat olyan transzfiguratív helyettesítések gyanánt írja le, amelyeknek a létmódja és mibenléte - minthogy csupán a mediális kódok materiálisan "megmutathatatlan" cserélődése tud hírt adni róluk - megintcsak a metaforikus figurativitás felől látható be: "Egy idegingerület - átvive előszöris egy képbe! Első metafora. Majd aztán kép egy hangban utánformálva! Második metafora. És minden egyes alkalommal a közeg átugrása, bele egy egészen másnak és újnak a kellős közepébe."5 A kódrendszerek közti organikus közvetítés kérdésességének ezzel a felismerésével a francia modernségben szinte párhuzamosan megy végbe az allegória költészettörténeti fölértékelődése. Ez a fordulat azonban nem attól jelentős, mintha valamiféle (irodalom)szociológiai indexekkel nyitott volna utat az új urbanizációs tapasztalatok "nagyvárosi lírájának" (melynek avantgarde paradigmájába egyébként Stadler verse is beletartozik), hanem sokkal inkább a természeti kép és lélekállapot későromantikus egységének hasonló megkérdőjelezésével. Innen fogva megvolt annak a lehetősége, hogy a hozzáférhetetlen mozgásmozzanatok a mediális határátlépések olyan műveleteiként is megjelenhessenek a költészetben, amelyek - a látvány anorganikus "következetlenségű", kontingens kódolásával, illetve a tér- és időstruktúrák mozgásának allegorikus felszabadításával - mind gyakrabban fosztják meg a költői képet a maga immanens jelentéstani "állandóságától".Az organikus képalkotás makacs későromantikus konvencióinak lebontása azonban (melyet bár nem a legkövetkezetesebben, de leglátványosabban éppen az avantgarde poétikák végeztek el) végsősoron mégiscsak azért vált lehetővé, mert időközben a "szépség", az esztéticitás mibenléte, s egyáltalán mindaz, ami kapcsolatba hozható az esztétikai tapasztalattal, maga is új formában nyerte el saját költészettörténeti legitimációját. Éspedig az átmenetiségnek, az illékonyságnak és az időbeli stabilizálhatatlanságnak elsőként abban a Baudelaire-i konstrukciójában, amely az örök és a tranzitorikus szépség ellentétét - mint arra Jauß rámutatott - immár nem a változhatatlan és átmeneti közötti klasszikus, kibékítő egyensúly jegyében teremtette újra, hanem magának az ún. "időtlen" szépségnek tulajdonított "kinetikus", azaz temporális-történeti (mert a mindenkori befogadásra elvileg ráutalt) létmódot.6 És valóban, azzal, hogy "a szép" poétikailag termékenyen vált kiszolgáltathatóvá ennek a kettős időbeliségnek, a továbbiakban nem volt akadálya annak, hogy a művészet tapasztalatába utat találjon a "szépség" nem-tárgyi stabilitású átmenetisége és aeternális megszilárdíthatatlansága. Vagyis a benne fölfedezett változékonyság mozgáskaraktere alapjában segítette hozzá a művészeti modernség diszkurzusát ahhoz, hogy az esztétikum identitásának létmódjába hosszú időre beleírja fennállás és változás, megszilárdulás és rögzíthetetlenség termékeny ellentétét.    Ennek a konstitutív mivoltában fölismert és legitimált változékonyságnak a tapasztalata - melynek tropológiája magát az "örök visszatérést" is a szüntelen újrakezdés mozgási alakzatává írta át és a mozgás metaforáját Jaußtól7 Deleuze-ön8 át Vattimo-ig9 a modernség legfőbb ismertetőjegyévé tette - elsősorban azzal vált nélkülözhetetlen elemévé az új korszakküszöb föltárhatóságának, hogy miközben az elkülönböződő mozgást (mint essentiá-t és mint létmódot is) a "szépség" legbelsőbb lényegével hozta összefüggésbe s a modernséget így mindinkább a világ és a létmegértés esztétizálódásának horizontjába helyezte, a par excellence művészeti fenoménként megjelenített kinezist elválaszthatatlanul kapcsolta össze a jelentőségében csak jóval később fölismert medialitás elvével. Mindez elsősorban persze ama Nietzschétől fölértékelt "pillanatnyiság-effektus"10 művészi fölfedezésével és kiaknázásával következhetett csak be, amely megteremtette annak feltételeit, hogy a változás eseménye, amely a "célnélküli mozgást" hozzáférhetetlen módon konstituálja, csak mediális helyettesítésekben észlelhető (s ezért uralhatatlan) történés gyanánt váljék megragadhatóvá és értelmezhetővé.Minthogy a líra klasszikus-modern műfaji diszkurzusában a szubjektum olyan szükségszerű vonatkozási pontnak bizonyult, amelyre úgyszólván "rászilárdulhatott" a befogadás és az így stabilizált olvasás11 fenntarthatta a lírai kijelentések önazonosságát, az újabb költészet identitásbeli ismérveinek érvénye jórészt immár azon múlik, hogy az antropológiai arculattal felruházható szubjektum, illetve annak poetológiai előjogai hiányában mi biztosítja egyáltalán a műfaj diszkurzív stabilitását. Az, hogy Stadler és Kassák verse az avantgarde korszakküszöb előtti lírai kódok szerint is olvasható, elsősorban a lírai megnyilatkozás meg nem újított diszkurzív struktúráinak tudható be, legalábbis amennyiben a vonatkoztathatóság kétségtelen stabilitása azokból a jól látható poétikai kompetenciákból származik, amelyeket mindkét lírai megnyilatkozás alanya főként a látvány szerkezetének autentikus alakításával tart fönn magának. Ami azt is jelenti, hogy a szövegekben fölidézett összes látványelem az észlelésnek ahhoz a rendjéhez igazodik, amelynek koordinátái már előzetesen rögzítve vannak a lírai alany képzeletében. Annak feltételeit ugyanis, hogy a világra való rátekintésnek ez a "megelőzöttsége" már eleve rendezettként, azaz: valamilyenként fogadja be a látvány tapasztalatát, magának az észlelési szelekciónak az előre kódolt antropológiai elvei rögzítik. Még akkor is, ha a mozgó látvány elemei úgyszólván csak "visszatükröződnek" az észlelő alany képzeletében. (Ami Stadlernél leginkább a művi fényben fölvillanó civilizatorikus objektumok hozzáférhetőségének antropomorf "átírásaiban" figyelhető meg példaérvénnyel.) Ilyen olvasatban Stadler műve - amely az írásos rögzítés antropológiailag kódolt és ellenőrzött rendszerének dominanciáját egyébként a tovalebegő (mozgás)képek kinetikus-mechanikus egymásutánjának följegyzésével próbálja ellensúlyozni - annyiban mégis rendelkezik bizonyos innovatív potenciállal, hogy szcenikája kétségtelen poétikai eredetiséggel juttatja érvényre a korai avantgarde városi líra kedvelt technikai-civilizatorikus kódjait. Az olvasásnak ugyanebben a horizontjában Szabó Lőrinc műve viszont inkább amolyan posztromantikus szerelmes versnek bizonyul, amely mindössze a beteljesületlen vágy jólismert toposzait írja újra. A vers konzisztensnek és organikusnak ható szcenikája innen nézve szinte még közelebb is áll a klasszikus modernség látványképző technikáihoz, mint a Stadler-szöveg végszavainak emelkedett-ünnepélyes esztétizmusa:


    Und dann die langen Einsamkeiten. Nackte Ufer.
        Stille. Nacht. Besinnung. Einkehr. Kommunion.
Und Glut und Drang
    Zum Letzten, Segnenden. Zum Zeugungsfest.
        Zur Wollust. Zum Gebet. Zum Meer
        Zum Untergang.

        És aztán a hosszú magányok. Meztelen partok. Csönd.
        Éjszaka. Eszmélés. Magunkbaszállás. Gyónás. És viharok
        akarata-tüze ráz,
    hogy jöjjön a végső, perzselő. A nemzés ünnepe. A gyönyör.
        Az ima. A tenger. A pusztulás.

        Amint azonban már utaltunk rá, a két szöveg hasonló, ám mégis teljességgel eltérően működtetett tükrözéstechnikájából költészettörténetileg nagyon is releváns különbségek indulnak ki. Ha ugyanis olyan olvasásmódnak vetjük alá e szövegeket, amelyeket - mint neki poétikailag leginkább megfeleltethetőt - legelőször épp az avantgarde korszakküszöbön túli költészet ösztönzött és követelt is meg a befogadástól, nevezetesen, amelyik a referenciális olvasást hangsúlyosan terjesztette ki a grammatikai-retorikai alakzatokra, illetve a szöveg konstitutív tropológiai sajátosságaira, akkor a két szövegről alkotott első benyomásaink nemcsak hogy kevésbé igazolódnak, hanem úgyszólván egyenesen a visszájukra is fordulnak. Mert ebben az olvasatban - amely az olvasottak képi "elgondolását", képzeletbeli "utánképzését" elvileg sem akarja függetleníti a szöveg "textuális" valóságától (mint az irodalmi-esztétikai észlelés tulajdonképpeni és legfontosabb mediális átkapcsolóhelyétől) s a művet így (többek közt képeket is produkáló) szövegként sem hagyja olvasatlanul - meglehetősen eltérően viselkedik a két alkotás. Hiszen innen tekintve olyannyira eltérő poetológiai szabályrendszereket tesznek láthatóvá, amelyek a két szöveget - a köztük levő csekély időbeli távolság ellenére - sem engedik egyazon költészettörténeti paradigmához hozzárendelni.A tény, hogy a látvány tükörtechnikáját mindkét szövegben töretlen, jólformált grammatika működteti, nagymértékben járul hozzá ahhoz, hogy a külső és belső mozgásképeket felidéző kijelentéseknek lényegében mindvégig fönnmarad a diszkurziv stabilitása. A látvány ilyen eredetű stabilizálhatóságának poétikai konzisztenciájához a Lidércben azonban a retorikai figurativitás olyan többletpotenciálja társul, amely tropológiai olvasatban egyszerűen szétrobbantja a "hallucinatorikus", álomszerű látvány erős koherenciáját és bizonyos pontokon komolyan veszélyezteti a referenciális olvasat következetes "végigvihetőségét". Mert ha az álomképek referenciális olvasása a lírai közlés alanyának képzeletében "elhelyezett" látvány lineáris, időrendi utánképzését jelenti a befogadói tapasztalatban, az ilyen utólagos megalkothatóság alól épp a Lidérc központi retorikai alakzatának stabilizálhatatlanul ambivalens jellege húzza ki a talajt. A vers egész tropológiai rendszerét ugyanis egyfajta meg- vagy visszafordítható azonosítás alakítja ki és tartja mindvégig mozgásban. Mert a referenciális azonosításokhoz visszahátráló olvasásmódot itt az billenti ki a maga rögzített pályáiból, hogy a kijelentéseket tipográfiailag artikuláló s a szöveget látszólag jól tagoló írásjelek rendre kijátsszák a partitúra megszólaltatását megelőző grammatikai egyértelműsítés szándékait. Jól látható itt, hogy a felidézett képzetek (ki is jelentett) azonosságának utánalkotása egyszer s mindenkorra azért végrehajthatatlan utasítása a szövegnek, mert az azonosíthatóság kétirányúnak bizonyul s ez az eldönthetetlenség - itt többek között - a kettőspontok egyértelműsíthetetlen grammatikai elhelyezéséből adódik. Mert miközben a kettőspontok előbb aszindetonos alakzatokkal interferáltatják a nominális állítmányi mondatokat és ezáltal két eltérő közlésmódot, illetve -intenciót játszatnak egymásba, a kijelentések - e funkcióikban az egyetlen gondolatjel szemantikai kétértelműségétől méginkább megerősítve - egyrészt valamit valamivel végleg azonosító és ekként "kihirdetett" asszerciókként, másrészt viszont (az ott egyidejűleg ható aszindetonos figurativitásnak köszönhetően) a kölcsönösen megfordítható helyettesítések olyan jelentéstani láncolata gyanánt is olvashatók, amelyeknek ez a kétirányú tropológiai mozgása referenciálisan feltartóztathatatlannak bizonyul.Azzal tehát, hogy a tropológiai helyettesítések mozgásának szemantikai rögzíthetetlensége felfüggeszti a referenciálisan végrehajtható azonosításokat és meggátolja a "jelentés" valamely centrális, önazonos kijelentésből való levezethetőségét, poétikailag nemcsak annak feltételei alakulnak ki, hogy a "látvány" képileg, tehát egyfajta recepciós képmás értelmében utánalkothatatlannak bizonyul, hanem - paradox módon - a "befejeződő", "megálló" mozgás megragadásának mediálisan egyedülálló lehetőségei is. Hiszen mivel a visszafordítható azonosítások magát a megnyilatkozás alanyát is kiszolgáltatják a helyettesítések tükörjátékának ("a fényed: a képzelet: én - / a fényed: kibonthatatlan, / megfoghatatlan ez a fény"), a versben nemcsak az alany felidézte képek válnak "láthatóvá", hanem a torzképet, a "semmit" ölelő én, sőt annak hangsúlyosan művi, szövegi eredete: metonímikus-szinekdochikus konstitúciója is ("...a józan eszem menekül // és öleli érted a torzat, / a semmit, s azt hiszi, te vagy"), amint ez az én a maga megkettőzött szövegi figuralitásában egy - a megtört észlelési kód jóvoltából - meghatározhatatlan figura táncát figyeli. A látás és látottság tüköroptikájának eme kölcsönössége az én-t így a fénymetaforika mozgásán és annak paronomázikus azonosításain12 keresztül - kettejük fölcserélhetőségét előkészítve - a te-vel is azonosítja és éppenséggel ez a kijátszhatatlan tropológiai aktus készíti elő azt a különleges képet, amelyben a megnyilatkozás alanya voltaképpen egy par excellence láthatatlan látványban részesül. Mégpedig olyan látványnak válik a ("szem")tanújává, amelynek optikai kölcsönösségében ő maga is kettős minőségében lesz látható: egyszerre mint fényforrás és mint megvilágított alak/figura is. És pontosan ez az a köztes, megszilárdíthatatlan, átmeneti hely, ahol a vers alanya a legtisztábban lép elénk abban a poétikai minőségében, amelyet - a Benn-féle interszubjektum emlékezetével - a későmo-dern lírai bensőség külsővé tett, önmagán "kívülhelyezett" énjének metonímájaként nevezhetünk meg:

            a fényed: a képzelet: én, -
             a fényed: kibonthatatlan,
            megfoghatatlan ez a fény
            ez a fény: te, ki táncolsz meztelenűl
            s kit nem lehet soha elérnem,
           mert rejtve ragyogsz bennem, mint a tűz,
            mely feketén alszik a szénben.

A vers zárlatában egy - fölérendelt hasonlatba "beleírt" - antropomorfizmus időlegesen föltartóztatja ugyan a tropológiai helyettesítések láncolatát ("feketén alszik a szénben"), aminek a következtében a táncként (a megszólított alak, illetve egyidejűleg a lángok táncaként) azonosítható fény mozgása hirtelen megáll, mintegy "félbeszakad", de a mozgásnak ez a hirtelen befagyasztása egy különlegesen ritka kettős effektust szabadít föl Szabó Lőrinc versében. Olyan, sohasem észlelhető látványban részesít ugyanis, amely nem egyéb, mint a Werden, a keletkező/elmúló létrejövés egyedül a nyelv medialitásában "megragadható" mozgásmozzanata, amelyben - mint az egyik létmódból a másikba való s ilyenként sohasem "pozitiválható" átmenet - magának ennek a fenoménnak az identikus hozzáférhetetlensége adja tudtul önmagát. A fekete ragyogás (szinesztézia és oxymoron feszültségében úgyszintén stabilizálhatatlan) esztétikai benyomásait tehát olyan kettős: fikcióreális és szövegi kinezis közvetíti, amely már csak azért is egyedülálló esemény a későmodern magyar költészetben, mert a parázs tűzbe való bármikori átcsapásának feszültségteli "előtt"-jét - az egymásbatolt mozgásfázisok elgondolhatatlan egyidejűségében - éppúgy képes egybevonva megragadni a fellobbanó lángok szikrázó ragyogásával, mint ennek a pillanatnak a teljes tapasztalati valószerűtlenségét. Hiszen a "létrejövő" keletkezés - érzéki észlelés számára elvileg hozzáférhetetlen és a referenciális olvasásban utánalkothatatlan - kinetografikus képét a szöveg épp azáltal "örökíti meg", hogy azt amolyan szinkron íródó mediális történés gyanánt képes befogni saját anyagiságába. Mert amit ez a szöveg-írta mediális esemény a maga vizuális leképezhetetlenségében megragad, az (az én-fény-szén koordinációs poétikai triviumának olvasási kódutasítása értelmében) nem egyéb, mint az izzás fellobbanásba, a sötétség fénybe, a láthatatlan láthatóba való átcsapásának diszkrét-immateriális pillanata, amely - immár mint a recepció eseménye - a megszilárduló referenciális- és a mozgásban maradó retorikai olvasat hirtelen összetalálkozásából keletkezik.Minthogy a vers tropológiai rendszerének szövegi-materiális mozgása a transzfiguratív azonosításokat éppen a szöveg medialitásának szintjén emelte a mű központi metapoétikai elvévé, ezért nemcsak a (fikcióreális) tapasztalati világ, a képzelet és a tudati reflexió szintjei között, hanem a szöveg által tematizált, "megmutatott" és a benne lejátszódó mozgások között is olyan poétikai interferenciák keletkeznek, amelyek a (szövegtől egyrészt "bekebelezett", másrészt egyidejűleg kívül is helyezett) szubjektumot nemcsak "fénnyé", "ésszé" vagy "képzeletté" képesek változtatni, hanem - a már említett paronomázikus transzfigurációk révén - képi és materiális úton a megszólítottal, az aposztrofált Te-vel is azonosítják. Ilymódon végül mindkettőnek abban a tropológiai szövegdinamikában oldódnak föl az entitáshatárai, amely a mozgás még észlelhető aszindetonos elemeinek egymásmellettiségét és egymásutánját is az észlelhetetlenség köztes kronotopikus identitásának átmeneti moduszába13 fordítják.Innen nézve a Lidércnek azok a szövegmediális technikái, amelyek - a "Werden" herakleitoszi-nietzschei keletkezésmozzanatára összpontosulván - képesek esztétikai tapasztalat részévé tenni a hozzáférhetetlenség és az illékonyság fenoménját, és ekként felszámolni az én-t a te-től elválasztó beszéd kontemplációs monológhelyzetét, a későmodern korszakküszöb közelében minden bizonnyal fontos költészettörténeti helyet jelölnek ki a vers számára. Mert míg Stadler alkotása a nyugvópontra jutott, irányjellegű mozgást lényegében a klasszikus-modern mortalitás metafizikai mozdulatlanságába forditja, ahol az elért cél a maga szószerintiségében kiolt minden kinetikus potenciált, addig a nyugvópontra jutás Szabó Lőrinc versében olyan, elsődlegesen nem a szemantikai kifejlés-, hanem a szövegi materialitás "befegyasztotta" mozgásállapot, amely nem egyéb, mint a létrejövő - és a saját előzetességében már mindig is jelenlevő - keletkezés bármikor felszabadítható kinezise. De az így potencializált pillanat minden egyéb, csak nem a stadleri "elmúlás" (Untergang) pillanata. A vers tanúsága szerint elsősorban a mindenkori keletkezés poétikai pillanata, amely ("halasztott" kezdet és "elnapolt" létrejövés gyanánt) azért a legértékesebbike minden mozgásmozzanatnak, mert materiális-szövegi keletkezésének ártatlanságában14 - a maga szószerintiségében értett költői kép nem-stabilizálható létmódjához hasonlóan - ugyanúgy megvonja magát az eszkatologikus-, mint a humánideológiai jelentésképzés kisajátító szándékaitól is. (Stadler művének bizonyosfajta költészettörténeti esendősége talán épp abban figyelhető meg, hogy némi értelmezői erőfeszítéssel a fenti paradigmák bármelyikéhez hozzárendelhető...)Ha tehát igaznak bizonyulna Kittler ama sokatmondó mediálarcheológiai megfigyelése, mely szerint "1895. december 28. óta [...] a magas irodalomnak tulajdonképpen egy elhibázhatatlan ismérve van: a megfilmesíthetetlensége"15, akkor Szabó Lőrinc verse - a maga "leképezhetetlen", csak "olvasható", mert az irodalom medialitásából kiléptethetetlen képeivel - alighanem sikeresebben megy elébe ennek a kihívásnak, mint jóval ismertebb világirodalmi "konkurrense".