Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Jákfalvi Magdolna - Kékesi Kun Árpád
Teríték
Kortárs magyar dráma és színház


A kortárs dráma mindig nagyon akar lenni. 
Főként akkor, mikor az olvasni tudás múltkutatók perverz kiváltságává lész, mikor a vizualitás műfajai dominánsabban, ismételhetőbben közvetítik a kulturális infókat, mikor az élőbbnek ítélt látvány, a tévé, a net, a video, a film és még a színház is pragmatikusabban, emészthetőbben mutatja a fikció területét. A dráma kortárs létformájától sosem volt elválasztható a színházi gyakorlat, nem azért, mert a jelenből nézve most mintha színházfüggő szövegváltozatok készülnének - valószínűleg minden nézés jelenében azok készültek -, hanem minden dramatikus textusnak előbb le kell párlódnia az irodalomtörténet desztillálócsövecskéin, hogy a színházi praxisból átkerülhessen az irodalom írott klasszikusai közé. Ahol drámává válva tudunk vele valamit kezdeni.
1999-2000-ben a szokásosnál több kötet jelent meg. A legizgalmasabb Egressy Zoltán és Tasnádi István első, Garaczi László második és Kárpáti Péter harmadik drámakötete. A legjobb magyar drámáért járó kritikusdíjat 2000-ben Hamvai Kornél kapta. A legígéretesebb fiatal tehetség Filó Vera. Róluk fogok beszélni, mert szövegeik egy kivételével színpadon voltak és vannak, tehát párlódnak. A kortárs dráma az irodalomtörténetnek készül; dokumentumnak, biztonsági tartaléknak arra az esetre, ha elkallódnának, vagy lappangó sorsra jutnának a szerzői kéziratok, s dokumentumnak a színház egykori állapotjáról. A drámaírás nem üzlet sem a kiadónak, sem a szerzőnek, nem lehet olyan PR-munkát elvégeztetni rajtuk, hogy a boltokat megrohamozzák az olvasók. Az utóbbi években is csak a londoni Methuennek sikerült hét fontos áron néhány hétig hiánycikké tennie Sarah Kane vékonyka drámaköteteit, persze a fiatal szerzőnek ehhez előbb fel kellett akasztania magát.
A kortárs magyar dráma az olvasói tömegbázis hiányában remittenda; mivel nélküle nem teljes a magyar befogadói gondolatrendszer, így mesterséges táplálással és megtámogatott kiadói tevékenységgel szemünk láttára jön létre az a jelentős drámakorpusz, amellyel mind az olvasók, mind a színházak nehezen birkóznak meg. Ez a nehézség nem a méretekből fakad: az éves magyar drámakötet-mennyiség, mint láttuk, még mindig megszámlálható egy kézen. Inkább abból, hogy a drámával valamennyire is foglalkozó írásos reflexiót nyújtó színikritika múlt századi dramatikus normák keresgélése mellett tart ki, s annak okát kutatja, miként irányítható vissza évezredes teátrális értékekhez a jelen írásgyakorlata. A konfliktus, a jellemek, a történetmesélés, a szociokulturális referenciák megléte szerint értékeli a dramatikus szövegeket, s a kritikai fórumokon feltett kérdések is a tisztázatlan szöveg-előadás viszony hierarchikusnak vélt rendszerére vonatkoznak: milyen színházi gyakorlatba lenne illeszthető a magyar dráma? Mikor válna rentábilissá a nagyszínpadi játszás? Hogyan kerülhetne sztárszerző, egy új Molnár Ferenc a honi deszkákra? Hogyan lehetne magyar kortárs szövegeket külföldön futtatni?
Mai Molnár Ferenc pedig van, Hamvai Kornél álnéven. A legjobb magyar drámának ítélt Hóhérok hava professzionális írástudás és ritka színházi látás terméke. Hamvai Körvadászat; Márton partjelző fázik című dramatikus munkáival sikerszériát indított, utolsó szövege már rendelésre készült. A Molnár Ferenc-i jól megcsinált jelenetezés, a több egyforma vastag szálon futtatott eseményháló, a tömeges szereplőgárda, a kiemelt karakterek tettekkel történő ábrázolása úgy idézi a XIX. század végi bulvársikereket, hogy magáévá teszi a drámairodalom nagy korszakainak nagy kérdéseit: a kisember tétova gyarlóságát, a Nagy Mechanizmus irányítatlan működését, az információ konstans mennyiségét a világban. Persze viszonyok és nők és férfiak. Hamvai mindezt egy XVIII. századi Roch nevű írástudatlan hóhér történetébe vegyíti, akit átutaztat Franciaországon 1794-ben, hogy megcsupassza, kifoszthassa, értetlenül elhagyhassa, becsaphassa és végül tiszteletbeli halottá nyilváníthassa. 
Hamvai fejlődésdráma-paródiát ír, ha lehet ilyet mondani. Minden látszólagos klasszicitása ellenére szövegei a legizgalmasabb nézői hagyományváltást idézik elő: Hamvai színházában elfelejtődik a nagy-realista kukucskálószínpad nézési konvenciója, s helyére mégsem a nézőt fizikailag is a játékba léptető, trenddé vált kortársi megoldás lép. Adott térre, adott színházi épületekre készült a darab, mégis a barokk dráma illúziótechnikáival utaztat és mozgat nézőt és színésztömeget egyaránt. Nagy tudású könnyedséggel jelzi a térváltásokat, az idő folyását, s mindemellett filmesen közeli, megindító totálokat képes adni hóhérunkról, mikor az feleségének fiktív leveleket küld az éterbe, hiszen leírni nem tudja, nem ismeri a betűket. Az írás, mint rögzítés, az akarat, mint emberi specifikum, s a kiszámíthatatlan és irányíthatatlan sors végzetét helyzetkomikumok oldják. Hamvai ebben is, a röhögés megkomponálásában is, verhetetlen. 
Az irodalmi és színházi kritikán a sor, hogy Hamvai Molnár Ferenc-i méretűvé nőhessen. De be kell látnunk, a kortárs színházkritika merev normafenntartása eredményeképpen a drámaolvasási metódus természetes, szerves alakulása lassult le, s az a bizarr (poétikaelméletben azért ritka) helyzet állt elő, hogy a kortárs dráma legizgalmasabb vonulata, a szituációt, a szereplőt, az identitást, a változást, sőt még a dialógust is megszüntető vagy mássá alakító szöveg elemző olvasás nélkül maradt. A távolság nem a kritikai reakció szokásos megkésettségét mutatja, hanem - az európai drámaolvasási trendekkel összehasonlítva - a hosszú évtizedek óta tartó nem értést. Valahol Csehovnál, Ibsennél járhatunk ma. Se Beckett, se Koltès, se Churchill, se Kane...
Egressy Zoltán két drámája (Portugál; Sóska, sültkrumpli. in: E.Z.: Drámák, Neoprológus, Budapest, 2000.) rendkívül gyorsan színpadra került, a Portugálból film is készült. Ezek a szövegek a Katona József Színház játékhagyományából nőttek ki; az elsődlegesen realista, hipernaturalista előadás- és értelmezéstechnika az elkészült dramatikus szövegeket ugyan felismerhetően a kortársi Magyarországra helyezi, írói készletét a korai Kroetz, az induló Wesker és Osborne metodikája jellemzi. Nagyon szoros térben, a Portugálban főként egy kocsmában, a Sóska, sültkrumpliban egy játékvezetői öltözőben történik minden. A bezártság az elsőben az elvágyódás (Portugáliába, bárhová) dramatikus ívét erőszakolja ki, a másikban a múltba kanyarodva tágul a szöveg ideje. Az egyszerű, ingernélküli vidék és a lepusztult, üres város nyelvi rétegeit stilizálja Egressy Zoltán gyorsan mondható, gördülő rövid mondatokká. Szaggatott ritmusa van a szövegeknek, de hamar felismerhető dallamuk. Régi, ibseni és csehovi melódiák ujjgyakorlatának olvastatja magát a kötet (a harmadik darab, a Reviczky nekifutás történelmi szuszból az írásakadálynak), s ujjgyakorlat a Parti Nagy szövegeken edzett társulatnak is.
Egressy Zoltán szövegeiről éppen a századeleji kánon megidézése miatt köny-nyedén lehetne írni. Ki is írná meg, kinek is kellene megírnia, végiggondolnia a dramatikus textus elemzési rendjét? Az utóbbi években megjelent drámakötetekről alig készültek recenziók, mellékletekben megjelent szólódrámákról soha. Míg a líra vagy az epika területén elképzelhetetlen lenne, hogy egy könyvheti nagyágyú ne váljon már a megjelenés pillanatában elemzés tárgyává, addig a legismertebb, legsikeresebb, legtöbbet kiadott drámás kortársak nagy súlyú értekezések, reflexiók nélkül dolgoznak tovább. S ez az a pont, ahol láthatatlanná válik a mindenkori kortárs magyar dráma. Színházakban nemigen kap nagyszínpadot, nyomtatott, kiadott szövegváltozata nem indukál kritikai reflexiókat, gyakorlatilag nem vesz részt, nem kerül be az irodalomértés hagyományába. (Más kérdés, de kérdés persze, hogy a XVIII. század után benne volt-e egyáltalán valaha.)
A drámaelemzés normái, éppen a fenti láthatatlan jelleg miatt, sokkal lassabban változnak, mint a többi írott műfajéi. A Lukács-Szondi-Scherer-Pfister-Bécsy ten-gely a zárt drámaforma elemzését végezte el a dialógus formáját használó, interperszonális, megváltozó szituációba tömörülő, esetleg konfliktust, de mindenképp cselekményt felmutató szövegeknél. A kései Beckett-től kezdve a kortárs drámairodalom jelentős része azonban nem elemezhető ezekkel a normákkal. A kortárs magyar dráma éppen e normarend híján nem kerül be még a szakolvasói szokásrendbe sem, s hiába jelenik meg a legtöbb szerző legtöbb darabja; amíg nincs meg hozzájuk az olvasási kulcs, nem illeszkedhetnek a kortárs magyar irodalom egészéhez. Azok a szerzők járnak jól, akik regényíróként indultak (Garaczi mindenképpen, Kárpáti talán), s írói munkásságuk egészének feldolgozásakor drámáikra is sor kerül, így a narratológia közelítési metódusai esetleg a dramatikus szövegeket is megkísérlik rendszerezni. Néha sikerrel, néha nem, de a szerzőről szóló monográfiák kénytelenek valamennyit a - mondjuk - főként prózában otthonos író kiruccanásával foglalkozni.
Kárpáti Péter lassan inkább drámaíró lesz (amennyiben ez kötetmennyiség kérdése). Harmadik kötete (Világvevő, Jelenkor, Pécs, 1999.) öt drámát tartalmaz, de mindegyik már sokadik utánközlés, pontosabban már megjelent szövegek átírt változata. A Fogolyszöktetés Szingapúr, végállomás címen, a Világvevő Méhednek gyümölcse címen, a Halhatatlan háború így jelent meg hét, az Akárki és az Országalma négy évvel ezelőtt a kortárs drámák kiadását úttörő módon és körülmények között felvállaló Prológus Kiadónál. A Jelenkor kötete professzionális nyomdatermék, keletkezésük időrendjében, olvasóbarát széles tükrű tördeléssel szerkeszti a szövegeket. A kötet akár egy életműkiadás első darabja is lehetne, hiszen a frissített, átírt, főként a végeken erőteljesen átdolgozott dramatikus alkotások keletkezésük kronológiájának sorrendjében a lezártságot mutatják. Az új kiadás elsődleges benyomásként a pályaképrögzítő tudatosságát állítja elénk. A drámák sorozata (bár színdarab megjelöléssel futnak a belső címlapon) Kárpáti egész drámaírói oeuvre-jét kínálja elemzésre, hiányzik ugyan a Hajónaplóban már megjelent Tótferi utánközlése, de nyilvánvalóan a szerzőnek és a kiadónak is voltak indokai az utolsó darab mellőzésére.
Az egybefűzött életmű a Fogolyszöktetés reális, dokumentarista jelenetezésével indít. Kárpáti a szövegek direkt, felismerhető referencialitásától, melyet az ajánlás (Csarnai Péter emlékének) és a hely- és időjelölés (1983-ban, Csepelen) csak erősítve irányít, igen hamar a feltételezett performativitás terepére helyezi át történeteit. Kárpáti jellegzetesen, szinte önidézetszerűen kötődik a stációdrámák jelenetezéséhez: hőseit, karakter értelemben inkább - Gábor a Fogolyszöktetésben, a Honvéd a Halhatatlan háborúban, Jani Világvevőben, Jakab és Csulánó az Országalmában és Tótferi a Tótferiben -, a dramatikus vándorlás toposzos képeivel jellemzi. Kimerevített példahelyzetekbe kerülnek vándorlásaik, mozgásaik során, melyeket meg kell oldaniuk, s Kárpáti csupán a mozgás és a helyzet realitásszintjét és referenciaigényét változtatja. Darabjai jó része a szürreális jelzőt hordozza magán, mert beszélő halak, feltámadt holtak és olyan legendás mesealakok szerepelnek bennük, mint Mátyás király vagy Galeotto Marzio. Kárpáti képszerkesztése megbolydítja a valóságészlelés linearitását, mert a kezdeti egyenes stációjelenetezés után mind a tér, mind a dramatikus idő vonatkozásában megszünteti a befogadás és az észlelés kényelmes egymásutániságát, hogy darabjai egyszerre több színtéren és több idősíkban mozgassák a néző-olvasó fantáziáját.
A korstílusként létező szürrealitásnak természetesen semmi köze Kárpáti szövegeihez, hiszen a dramatikus képek vizuálisan felszabadított megformálását erős, rendezett logika, és még fegyelmezettebb morál tartja a befogadás realitásában. Kárpáti szövegeiben rend van, legalábbis rendként értelmezett lezárás, bármeny-nyire is irreálisan szomorú ez a rend. Jani megkapja Annamáriáját az aranyhaltól, Jakab tolja talicskájában az öreg és megfáradt királyt, de süt rájuk a nap és bicskával faragott Jonathán almát esznek. Tótferi Peer Gyntként végigküzd a fantázia több ezer éves bugyrain (Homérosz, Dante, Ibsen borzalmain), hogy lekéssen saját születéséről.
Kárpáti drámái kapcsán nem érdemes keletkezésük technikáiról beszélni, mert a szövegek határozott egyéni szerzői akaratot, kanonikusan olvasható író-szándékot és jelenlétet mutatnak. Tasnádi István szövegeivel más a helyzet. Mindketten a Bárka Színház Írói Műhelyének tagjai, színházírási gyakorlatuk mégis gyökeresen eltér egymástól. Kárpáti saját történetein kívül cigány mesegyűjteményeket dolgoz fel, Tasnádi szinte kizárólag átdolgozásokat, átírásokat, összerakásokat végez, ő a legtöbbet játszott kortárs drámaszerző. Díjak, ösztöndíjak elismertje. Közellenség című műve Kolhaas Mihály Kleist-változatára, Don Quijote repríze két színész, Mucsi Zoltán és Scherer Péter Cervantes-jeleneteire épül, a Nexxt a Gépnarancs és az Amerikai Pszicho jelzett kompilációja. Tasnádi szövegei a színház működését hagyják az előtérben, s nem véletlen, hogy csak most, 2000-ben adja ki az Osiris és a Bárka Színház közösen kötet formájában a szövegeket, hiszen Tasnádi éppen a szerzőség hagyományos kereteit bizonytalanítja el. Közös alkotású előadást ismer a színháztörténet, a nyomtatott változatokat azonban a célszemélyre irányított copyrightok miatt is érdemes megnevezett emberekhez kötni. Tasnádi esetében közmegegyezéssel a dialógusok rögzítésének, a jelenetek összekötésének szerepe vár a szerzőre. A szövegek - műfaji öndefinícióik szerint vadromantikus katasztrófaszínház, élőfilm, Frau Plastic Chicken Show - ezért felismerhetően hordozzák magukon a már bemutatott előadás specifikumait. A terek jellegzetesen egyterűek, de hát Shakespeare-szakértők is felismerik a Globe-ot a szövegekből. Az instrukciók pontos díszletleírások, nemcsak a háttérről, a tárgyakról, a ruhákról, a mozgásokról kapunk alapinfókat, hanem narratív betoldásként a szereplők múltja, életének ismeretlen és a darab szempontjából valójában irreleváns mozzanatai is így kerülnek végül is értelmezői látóterünkbe. Néha úgy tűnik, az instrukció Tasnádi igazi írói terepe, mindenesetre a szövegváltozat egésze, mely egy tényleges előadás mozgássorait és színészi jelenlétét képezi le határozottan, az instrukciós irányítás Shaw-féle diktátumát szenvedi el. 
Amíg a kortárs drámaértésnek csak egyik mércéje, mennyi darabot mutattak be és milyen visszhanggal, s a másik az, milyen értelmezői magatartás vesznek fel a hivatásos befogadói berkek, addig nem kerülhető ki a drámakritika és a drámaolvasás kortárs magyar helyzetének értékelése sem. Ismétlem tehát, nem az a kérdés, van-e magyar dráma, s miért csak stúdiókban kerül színre, hanem inkább az, miért nem készülnek elemző tanulmányok (vagy csak kevés), miért nem íródnak recenziók (vagy kevés és gyenge), miért nem értékelődik a dráma szövegként, színházi gyakorlat nélkül, vagyis miért nem létezik drámakritika a kortársi Magyarországon.
Garaczi László nem műhelytag, viszont egyértelműen íróstátusszal bír, drámái már mind mennek és meg is jelentek folyóiratmellékletként. Szövegei színpadi változatai azonban más, külön történetek, melyhez nincs szerzőként köze, az átírás jogát - szokásosan - a rendezőnek adta. A Jelenkornál kijött kötet (Az olyanok, mint te. Pécs, 2000.) három drámát tartalmaz, jelenkorosan színdarab megjelöléssel: Csodálatos vadállatok, Fesd feketére!, Prédales, s együtt olvasva, együtt közölve őket nyilvánvaló, hogy Garaczi az itthoni drámaközegben a legmozgékonyabb és legképlékenyebb dramatikus szövegeket írja. Technikailag talán a legpontosabban követi Nádas Péter etalonná korosodott és folytathatatlan színházi szövegírását, melyben sem a tér, sem az idő nem jelölte és nem is kapcsolta össze koordinátáit. Garaczi dramatikus közege mégsem a hetvenes-nyolcvanas évek nádasi, wilsoni, becketti steril és zárt tere, de nem is a kilencvenes évek natúr-reál életszagú nagytotálja. Garaczi laza és könnyed jelenetezéssel, sejtetett, de érdektelenségében nem pontosított térrel, jelöletlen, de valósnak olvasható időutalásokkal mozgatja olvasóit. A szövegek éppen a helyzet többértelműségét és a jelöletlenség bizonytalanságát hagyják az olvasóra, aki a puszta fényváltással jelölt instrukcióval követi alakjait időben és térben különböző eseményekbe. 
A szabad kitöltésnek és a viszonylag önkényes olvasói asszociációknak utat hagyó szerző a mozgalmas szerkesztés mögött a statikus, igen garaczis állapotot őrizgeti: az írás, a közlés motivációjának örökös meghatározhatatlanságát. A Fesd feketére! író hőse helyett annak felesége teremti meg a cselekményeket, s a legszebb nem-tudás állapotába helyezi a szöveg íróját, Étienne-t, Garaczit és az olvasót, mert viszonylagossá változtatja a döntést: a gyilkosság vagy a gyilkosság megírása történik előbb.
A szöveg írásának jelen ideje foglalkoztatja Garaczit a Prédales írói között is. Amit olvasunk, az Egon (!) nevű hőse mondatai, elhangzó beszélgetések, vagy Erika nevű dependense mondatai? Mindkét szöveg szép idézethalom, bevallva hol az Amerikai pszicho (igen, itt is!) hatása, hol Duras, hol Csehov bukkan elő, de régebbi Garaczik is szép számmal előkerülnek. Ez a három drámának olvasott szöveg, főként a Csodálatos vadállatok és a Prédales ujjevős jelenete közelíti a drámát ahhoz, ami általában szokott lenni: forgatókönyvhöz, kanavászhoz. 
Filó Vera kanavászokat ír. Eddig megjelent szövegei (Tulipándoktor, Kereső, Rob és Tot pont nevet egyet) nem kerültek profi színpadra, valószínűleg nincs az a színház, mely teret adhatna az itthoni közegben a kísérletnek. Filó szövegei foszlányok valahol a cybertérben, folyamatos önreferenciális szintkeverésekkel az írás, a létezés és a játék kategóriái között. Filó drámaértőként igen tágra nyitja az olvasás és a színrevitel üres helyeit. Utolsó szövege a Rob és Tot pont nevet egyet játék az írásképpel, a látványképpel, a filmképpel, miközben két (a Nappali Házból és a Magyar Narancsból ismert) kultikus képregényfiguráját pinteri drámahelyzetből indítva a Mátrix-séma szintjei között bolyongatja. Filó Vera Robja és Totja a színésznek jelentheti a legnagyobb kihívást. Mélység nélküli alakok ők, papírdimenzióval. Lehet, egy bábszínház neki mer rugaszkodni a próbának.
Filó Verát nehéz olvasni, persze a kortárs dráma támogatott kiadási politikája maga után vonhatná a támogatott elemző olvasást is, hogy a versek és a regények mellett drámát is tudjanak olvasni kortársaink. A kortárs, a magyar, a dráma Vörösmarty, Kosztolányi, Ambrus óta ostorozza magát, s bár a kiadási gyakorlatban éppen a már emlegetett viszonylagos bőség a jellemző, a színháztól való tudatosan vállalt dependencia nem alakult ki. Értelmezési Möbius-szalag persze a dráma-színház függőségi viszonya. A színház művészete autonóm, s bár a kritikai gyakorlat (nem csak a magyar) az előadáselemzést a szöveg felmondásával indítja, a színház - most éppen a kortársi tendencia is erre felé hajlik - domináns gesamtkunstwerk jellegénél fogva csak használja, ha használja egyáltalán a szöveget. De ha változik (talán éppen megfordul) is szöveg és előadás dependenciája, a kritika reflexiója a drámára semmiképpen nem kerülhető meg. Egyrészt, mert a szöveg önálló létmódját, sajátos rögzítettségét az előadás önkényessége sem számolja fel. Másrészt, mert megfelelő drámaolvasási metódus nélkül az előadás-kritika számára sem marad más, mint a tetszés vagy nemtetszés impresszionisztikus kinyilvánítása. Ami azért mégiscsak magánügy. 
A dráma, mint klasszikus műfaj, saját jelenében sosem az irodalom értelmezői bázisához kötődött, hanem a színház befogadói eszközrendszeréhez, így kézenfekvő (s persze elemzési közhely), hogy olvasási metódusai magukban hordozzák a kortárs színház minden technikai, térszerkezeti sajátosságát. A kortárs magyar dráma a laisser faire kulturális pedagógiából adódóan jól van. Az olvasás pedagógiáját viszont erősíteni kellene.

***

A kilencvenes évek magyar színházában bekövetkező változások (tágabban) a színházkultúra egészét, illetve (szűkebben) a színházi jelhasználat módját érintik: mindkét vonatkozásban erőteljes átrendeződés érzékelhető az előadások létrejöttének és befogadásának szokásrendjében. 
(a szűk tágasság) Az előző évtizedekhez képest mára teljesen megszűnt a színháznak az a funkciója, amely a társadalmi nyilvánosságban "szalonképtelennek" ítélt gondolatok áttételes közlésére irányult. A színház társadalmi szerepét azonban még nem csökkentette, hogy a korábban konkrét érvénnyel, noha közvetetten tematizált ideológiai és életproblémák szabadon, ráadásul más csatornákon keresztül közvetlenül kommunikálhatóvá váltak, legfeljebb az említett problémák generális érvényű analízisét motiválta. (Ennek egyszerűbb jelzését Alföldi Róbert Haramiák-rendezése, főként annak "narancsos" jelenete, komplexebb megvalósulását pedig a Zsótér Sándor-féle Rettegés és ínség példázza). E csatornák számának és hatóerejének radikális növekedése viszont lényegesen hozzájárult a színház társadalmi szerepének és rangjának módosulásához: a kulturális disszemináció széles spektrumában, a szórakozás és művelődés számos lehetséges formája között a színháznak be kell érnie az egyik korántsem kiemelt hellyel. 
A kultúra egészének pluralizálódási folyamatát követve felszámolódott a színház és "másszínház" ellentéte. A hetvenes-nyolcvanas években a dráma tolmácsaként működő irodalmi és a dráma elsőbbségét elutasító avantgárd színház tradíciójából táplálkozó formák elhatárolódtak egymástól, miközben az előbbiek mereven őrizték dominanciájukat. Mára az alternatív színházi játéknyelvek olyannyira beférkőztek a kőszínházba, hogy nemcsak annak uralmát, hanem konvencióit és határait is kikezdték. Az alternatív színház kategóriája most már pusztán strukturális és financiális különbséget jelöl - amely nem elhanyagolandó, jóllehet a színházi struktúra egészének és az állami támogatás rendszerének újragondolására kevés az esély - nem pedig esztétikai differenciát. A játéknyelvek és előadásmódok "egyenrangúsága" annak a folyamatnak az eredménye, amely az egyetemi színpadokon, stúdiókban stb. alkotók kőszínházi munkáival kezdődött, s a színházról az átlagostól eltérő elképzeléseket valló, nem ritkán hivatalos képzésben sem részesült, de tekintélyes amatőr múlttal bíró fiatal alkotók aktív és termékeny kőszínházi működésében tetőzik. Az "ellenszínházi" trendek, forradalmi jellegüktől megfosztottan, a manapság kirajzolódó egyetlen nagy színházi mező heterogén összetettségéhez járultak hozzá, mígnem belesimultak annak pluralitásába. 
A pluralizmus persze nem zárja ki az egyhangúságot, a kortárs magyar színházkultúrát (tehát nem az egyes előadásokat) pedig épp jellegtelensége miatt éri megannyi (jogos) bírálat. Az anomáliák között első helyen a színházi kínálat szegénysége, a repertoár szűkössége áll. Évadról évadra nagyrészt ugyanazok a prózai/zenés darabok tűnnek fel színházaink műsorán, ami abból a szempontból érthető, hogy rendezőink számára erőpróbát jelent megbirkózni a dramatikus tradíció kanonikus alkotásaival, a produkciók többsége azonban - élő kérdések híján - épp egyfajta kánon reflektálatlan megerősítését hajtja végre. Miközben az "antik" és "modern" drámairodalom néhány tucat darabra redukálódik, a látható előadások sora nem képes meggyőzni e kánon legitimitásáról. A színházi vezetők és rendezők tájékozatlansága vagy az ismert színművek nézőcsalogató erejébe vetett bizalma viszont képes meggátolni a magyar és külföldi dráma hagyományával történő valódi szembesülést. 
Ebből következően hiányzik az (újra)felfedezés ereje: feltűnően ritka az olyan előadás, amely - nem kényszeres, inkább szükségszerű - bizonyságául szolgálna a színpadjainkon alig ismert darabok aktualitásának és "működőképességének". (Ellenpélda lehet a kilencvenes évek elejének Kleist-reneszánsza, amelyet mégsem követett a más irányba történő hasonló érdeklődés fellendülése.) A "régi" és az "új" klasszikusok szellemtelen színpadi sorozata - különösen a ma már bulvárorientációjú, de egykori művészi ambícióikat fel nem adó fővárosi és vidéki teátrumok szappanoperáiként ismételve -, háttérbe szorítja a mai magyar és külföldi darabok előadásait. A "legújabb" külföldi dráma bemutatásának esélyét nagyban csökkenti a drámafordítás rendszerének szeszélyessége, ami miatt a határainkon túl sokszor már rangos sikert elért színművek sem kerülhetnek azonnali forgalmazásra, így csak az "élő színház" súlyát komolyan vevő pár dramaturg vagy rendező vállalkozó szellemének és agitációjának köszönhető némelyikük bemutatása. (Például máig nem értek meg egyetlen hazai premiert sem a fiatalon öngyilkossá lett brit drámaírónő, Sarah Kane darabjai, amelyek a legégetőbb kortárs életproblémák feszegetésével évek óta sokkolják a nyugat-európai színházi világot. A jelentős, noha nálunk negligált szerzők/darabok száma tetemes.) A mai magyar dráma ugyan könnyebben talál utat a színpadra - főként stúdiókba, néhány előadás erejéig -, de A dzsungel könyve típusú (viszonylag színvonalas) musicalekkel szemben még a szakmai díjat nyert művek sem válnak igazán ismertté, nemigen mutatja be őket egy-két színháznál több. Ráadásul a Tasnádi István és Schilling Árpád alkotta "pároson" túl nem találunk példát olyan szerző és rendező közötti "együttműködésre" sem, amely (Thomas Bernhard, Bernard-Marie Koltès vagy Botho Strauss példájához hasonlóan) termékeny alapot szolgáltatna egy drámaíró munkásságának folyamatos és konzekvens alakulásához és/vagy elismertetéséhez. A repertoár problémái leginkább az operajátszás területén tanulmányozhatók, ahová a műsort és az előadásmódot érintő, újító erejű kezdeményezések - szemben a külföldi zenés színházak többségével - meglehetősen kevéssé szűrődnek be. A Magyar Állami Operaház és a vidéki operatársulatok előadásainak zömét (valószínűleg a zenekari és énekesi teljesítmény elviselhetővé tétele érdekében) Erkel, Mozart, Puccini és Verdi művei alkotják: rajtuk kívül csak néhány népszerű opera és operett kerül bemutatásra, és számíthat fix helyre a műsorban. Csak a fővárosban tartják új magyar operák premierjét, de még az Operaház repertoárjából is égetően hiányoznak nemcsak a kevésbé nagyhírű, de a híres kortárs, 20. századi vagy régebbi külföldi zenedrámák. Prózai rendezőket csak elvétve kérnek fel operák színpadra állítására, a "zenés rendezőkből" pedig - Kovalik Balázs (Turandot; Le grande macabre) kivételével - hiányzik az a merészség, amely az operai kuriózumok hiányát a rendezés kuriozitásával volna képes kompenzálni, és az operajátszás tradícióit izgalmas játéknyelvi kísérletekkel ütköztetné. 
A magyar színházkultúra zártságát és merevségét erősíti továbbá a külföldi előadások rendszeres vendégjátékainak és a nemzetközi fesztiválok következetes megrendezésének a hiánya. A kortárs magyar színház emiatt nem szembesülhet azzal az európai és világszínházi kontextussal, amely (rövidtávon) tesztelné a hazai teljesítmények "átjárhatóságát", ha már (hosszútávon) úgyis döntő mértékben hozzájárul azok történeti helyének és jelentőségének kijelöléséhez. Egyedül a két éve megnyílt budapesti Trafó (Kortárs Művészetek Háza) vállalja fel külföldi táncprodukciók és performanszok szisztematikus meghívását, miközben helyszínt biztosít hasonló profilú magyar előadásoknak is, s ezzel nem egyszerűen a hazai és külföldi törekvések szembesítéséhez járul hozzá, hanem a főváros színházi térképének átrajzolásához, a színházi élet középpontjainak kibillentéséhez, amit az újonnan létrejött játszóhelyek között kiemelt pozícióban lévő Tivoli és Bárka Színház egyébként nem hajtanak végre. A Tivoli persze nem a kivonulás és az alternativitás igényével létesült, a Bárka viszont igen, de a hagyományos kőszínházi struktúra applikálása révén mégis ez vált a "máshol, de ugyanúgy" gyakorlatának eklatáns példájává. Jelenleg szembetűnő egyes teátrumok bulvár-, befogadó- vagy igényes művészszínházzá válásának és egyediségük kialakításának a folyamata, illetve más színházak ingázása e "feladatkörök" között. A Bárka jellegtelensége így csak kiemeli az épülő Nemzeti Színház arculatának megtervezésére irányuló igyekezet teljes hiányát (azon túl, hogy a "nemzeti" jelző általában egy múlt századi színházeszmény artikulálására készteti az épület létrehozásában éppen érdekelt személyeket), a politikai és szakmai vitákban fel sem merülő kérdést, hogy mivégre gyarapszik még egy játszóhellyel a magyar színházi élet. A jellegzetes törekvések meggyökereztetése szempontjából viszont fatálisak azok a változások, amelyek a szegedi Nemzeti, a kecskeméti Katona József és a budapesti Új Színház élén történtek, s a szakmai érvek figyelmen kívül hagyásával Szikora János, Bal József, Székely Gábor igazgatók és rendezőik eltávolításához vezettek.
(a tág szűkösség) Ha a kortárs magyar színházat történeti vonatkozásban szemléljük, mindenképp kiemelendő tény, hogy a "másszínházi" kísérletek mellett a hetvenes-nyolcvanas évek legfontosabb hozadéka a lélektani realista színjátszás megerősödése és elterjedése volt, a kiemelkedő előadások pedig javarészt a valóság "tökéletes" illúzióját kínálták. Referenciális szövegolvasataik a drámabeli történések indítékainak és mozgatórugóinak feltárását célozták, az események pszichológiai hátterét pedig a színészre vonatkozó vizuális jelek (mimika, gesztus, mozgás) által közvetítették. Fő konvenciójuk az életszerűség volt, amely a színházi jelek áttetsző szövetté formálása által jött létre: a színészek úgy tettek "mintha" a mindennapi élet természetességével ágálnának a színpadon, a nézők pedig úgy, "mintha" valós helyzeteket és alakokat figyelnének. A színpadi világ azonosíthatósága az identifikáció lehetőségét és az élet/világ áttekinthetőségének tudatát nyújtotta a nézőnek. A kilencvenes évekre a lélektani realizmus a magyar színház köznyelvévé vált, bár konvencionális használata színvonaltalan előadások tömegében kísért. Precíz megvalósulása viszont a színikritika diskurzusában minden előadás mércéje lett, s olyannyira azonosították magának a színháznak a fogalmával, hogy sokáig gátolta az eltérő színházi nyelvek megértését.
Az évtized közepe tájékán azonban egyre nagyobb figyelmet vontak magukra azok az előadások, amelyek a folytatandó hagyományt már nem egyértelműen a realista színházban látták, s nem kerülték ki az alternatív színházi múlttal történő szembesülést sem - ennek lett egyszerre oka és következménye a színházi mező univerzalizmusának említett kialakulása. Ezek az előadások megtörik a produkció folyamatának és a játékmódnak a homogenitását, stimulálva ezzel a befogadás módjának (a színházértésnek) a változását is. Létrejöttük nem azonos eljárások megvalósításával történik, azaz lehetetlen bennük kimutatni a színrevitel uniform módját, mégis - a dramatikus szöveghez való viszony, a színészi játék és a szcenográfia tekintetében - jellegzetes vonásokkal rendelkeznek, ami lehetőséget ad bizonyos elméleti következtetések levonására. 
A szóban forgó előadások nem feltételezik, hogy a színre vitt dramatikus szövegek potenciálisan egy meghatározott érzelmekkel és gondolatokkal bíró alakok által benépesített komplex fiktív világot rejtenek magukba, és jeleik nem a "szövegmögötti" láthatóvá tételét célozzák. A drámát nem stabil és identikus entitásnak, az előadás előtt már önmagába zártan létező, pusztán reprezentációra, avagy színpadi illusztrációra váró egységnek tekintik, hanem a színpadi interpretáció folyamatában létrejövő, tehát alakítható nyersanyagnak, amely magán viseli, s így reflektálhatóvá teszi színpadra alakításának korábbi nyomait, azaz saját színpadi recepciótörténetét. A mind kisebb skandalumnak tekintett átírás voltaképp annak gyakorlati érvényesülése, hogy a dráma csak a dramatikus szövegként történő használat értelmező aktusában létrejövő képződmény. A szöveg primátusán túl a színész mint középpont is megingatásra kerül: már nem a fiktív világ közvetítésének elsőrangú eszköze, egy fiktív alak komplex jele, hanem a színpadi világ egyik komponense, aki testi mivoltában az előadás akusztikus és vizuális dimenzióinak összetettségéhez járul hozzá. Nem a dramatikus világ fő filtere, inkább sajátos materialitásában a felerősített érzékiségű színházi jelölők közé helyezett élő elem. Ama szcenográfia felülete, amelynek strukturalitása gyakran a cselekmény/történet helyett az előadás szervezőerejét biztosítja. A látvány és hangzás szédítő gazdagsága pedig a textusra való kézenfekvő vonatkoztatottság felfüggesztődése miatt a percepció élesítését és a beindított asszociációs mechanizmus végigkövetését, illetve ezek reflexióját kívánja meg a nézőtől, így invitálva azonosulás és azonosítás helyett a jelölőbőség gyönyörének élvezetére és/vagy az értelemképzés bonyolult játékára.
Tagadhatatlan, hogy azok az előadások, amelyekből a fenti megállapítások leszűrhetőek, még mindig elenyésző hányadát teszik ki a színpadjainkon látható produkciók számtalan esztétikai üresjárattal teli dömpingjének, ennek ellenére vi-szont a magyar színház legmeghatározóbb erőit képviselik. Alkotóik többnyire fiatal rendezők, akiknek innovatív kezdeményezésekkel teli munkái néhány éve váltak megkerülhetetlenné, s akik olyan színházi szemléletmódot kínáltak, amely erős alternatívát jelentett a hetvenes években indult rendezők generációjának némely tagja által (nemzetközi viszonylatban is kivételes színvonalon) művelt "vegytiszta" realizmussal. A pszichológiai realizmusban rejlő lehetőségek leginvenciózusabb kihasználását egyébként az idősebbek közül Ascher Tamás (Sweeney Todd, Hóhérok hava), Valló Péter (Ványa bácsi, Anconai szerelmesek) és Zsámbéki Gábor (A fösvény, Az eltört korsó) rendezései jelzik, miután Székely Gábor két rendkívül nagy erejű rendezéssel (Don Juan, Ivanov) visszavonult. A klasszikusok szimbolikájának rituális felmutatására, illetve az avantgárd teatralitásának demonstrálására irányuló kísérleteik után Ruszt József (Othello, Hamlet) és Jeles András (A nevető ember, Cselédek) szintén elfordultak a színháztól. 
Fiatalabb rendezőink közül Zsótér Sándor munkái (faust.doc, Pericles parája) a színpad mint hangsúlyozottan - Ambrus Mária által mindig bravúros formációkban kialakított - művi tér és az emberi test konfrontációjának egész estés tanulmányai, amelyek a képiség és nyelviség megszokott státusának/viszonyának radikális újragondolása, illetve a "végtelen szemiózis" folyamatának beindítása miatt a színházi közgondolkodással szembeni legnagyobb provokációt, ugyanakkor a mai magyar színház legnagyobb nyereségét jelentik. Novák Eszter rendezései (Üdlak, Vérnász), amelyek a paradox hatáskeltés páratlan kifinomultságáról tanúskodnak, a lélektaniság és játékosság együttes felerősítése, a naturalisztikus és teátrális mozzanatok egybeoltása révén nemcsak rendhagyó (a cselekményvezetés szempontjából mégis roppant logikus) értelmezéseket generálnak, de az azonosulás érzelmi aspektusának átgondolására is késztetnek. Mohácsi János előadásai (Tom Paine, Krétakör) verbális dimenziójának extrém fokozásával és a vizuális történések megállíthatatlan burjánoztatásával éri el azt a telítettséget, amely a nyelvi és képi értelem totális szétjátszatását célozza, miközben szinte maximalizálja a látás és hallás tapasztalatának eufórikus gyönyörét. Schilling Árpád produkciói (Baál, Közellenség) a játéknyelvek egymásba írásának, a különféle stílusok szinkrón alkalmazásának (nem is annyira minőség, mint inkább "tartósság" szempontjából) mindig eltérő, de mindig izgalmas eredményt hozó kísérletei, amelyek meg-megújuló érdeklődéssel feszegetik a színházi formák és előadásmódok határait. Hasonló érdeklődésről és a kanonizálódott színpadi értelmezések revideálásának igényéről tanúskodnak Telihay Péter munkái, akinek trilógiája (A manó, Három húg, Platonov) az utóbbi évek legátfogóbb és legtermékenyebb próbálkozása a Csehov-játszás tradíciójának és konvencióinak reflektált megidézésére. Alföldi Róbert rendezései (A Phaedra-story, A velencei kalmár) a manapság divatos életformáknak, műfajoknak, televíziós és filmes látásmódoknak a klasszikus darabok szituációira történő konzekvens montírozása révén a konkrét aktualitás (naivsága ellenére színházilag ötletes megoldásokhoz vezető) kérdését firtatják, a látvány állandó dúsításával pedig elsősorban az érzelmi hatáskeltést ambicionálják. Szász János (A vágy villamosa, Kurázsi mama) a pszichológiai dimenzió megdöbbentően újszerű és végletes mozgósítása, illetve a naturalizmus logikus folyományaként előálló szürreális képei révén szintén az előadások érzelmi hatóerejének növelésére törekszik. 
A fenti alkotók mellett a kortárs magyar színház figyelemre méltó erőit mozgósítják még az olyan határon túli rendezők is, mint Barabás Olga, Bocsárdi László és Vidnyánszki Attila, az olyan táncos-koreográfusok, mint Bozsik Yvette, Ladányi Andrea, Magyar Éva, Juronics Tamás, Horváth Csaba és Román Sándor (továbbá a Franciaországban alkotó Nagy József és Frenák Pál), az olyan alternatív csoportosulások, mint a Mozgó Ház Társulás, az Atlantis Színház és az Artus Színház, illetve az olyan egyetemi színpadok, mint a pécsi Janus és a debreceni Kallipszis. Jelenleg jórészt ők biztosítják, hogy a magyar színház temérdek jellegtelen eseménye közepette a megértés történés jellege néha-néha érvényesülni tudjon.