Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Kulcsár-Szabó Zoltán
Kép és jelentés a retorikai olvasásban

Az, hogy a kortárs magyar költészet fogadtatását az utóbbi években többek között olyan teoretikus fejlemények is meghatározták, amelyek elsősorban nem kortárs szövegek olvasásában mutatkoztak meg, egy (csak újabb keletű aktualitásában "kortárs") teoretikus(an is megközelíthető) kérdéskör irányába tolja az itt következő gondolatmenetet, amely ugyanakkor - kiindulópontjait tekintve - mégsem lehet egészen független az újabb magyar költészet (és recepciója) alakulásaitól.
Azokat a kondíciókat keresve, amelyek nagymértékben befolyásolták a líraolvasás aktuális stratégiáit (s így - bizonyos értelemben - a legújabb költészet - marxista konnotációi miatt némiképp félrevezető fogalommal élve - recepciós "előírásait"), nemigen lehetséges figyelmen kívül hagyni azt a, kb. a ‘70-es évekre datálható fordulatot, amely - a legkülönbözőbb megközelítések szerint egyaránt - nemcsak a költői "szerepek" vagy pl. a Nyugat-költészet kanonikus hagyományához való viszonyulás lehetőségeit tekintve állapítható meg a magyar költészet újabb történetében, hanem, sőt talán elsősorban a "líraiság" mint műfaji "kód" jelzéseinek technikáiban. Az, hogy a ‘70-es évektől bizonyos neoavantgard színezetű poétikák, illetve a költői nyelv "exkluzivitásának" kánonját érő provokációk (pl. a beszélt vagy privátnyelv, a hangsúlyosan nem "irodalmi" stiláris effektusok fontos szerepe az "új szenzibilitással" kapcsolatba hozott művekben) erőteljesen befolyásolták a "líra" mibenlétére vonatkozó olvasói előfeltételek alakulását (akár magában a versolvasásban), alighanem könnyűszerrel nyomon követhető jelenség. Az már a kánonok történeti és térbeli pluralitásából következik, hogy azok a recepciós "előírások", amelyeket e többé-kevésbé lokalizálható "fordulat" magával hozott, nem "cserélték le" vagy törölték el a versolvasás stratégiáinak nagyjából a romantikától eredeztethető alapműveleteit, sokkal inkább kitágították ezek érvényességét, mintegy integrálva azokat a recepciós tapasztalatokat, amelyek éppen a lírai "kód" viszonylagosságát s így - egyáltalán - jelentésképző szerepét tudatosították.
Hogy ez a folyamat (vagy akár maga a "fordulat") nemigen tekinthető lezárultnak (s irányát vagy formáját így kevésbé linearitásként, mint - gyenge képi fantáziával felszerelkezvén - valamifajta kiterjedésként lehetne felfogni), arra akár a legutóbbi évek jellegzetes recepciós jelenségei (recepciós defektek, de olykor szerencsés recepciós "események" is) is kínálnak példát. Oravecz Imre Halászóember című kötetének fogadtatásában pl. feltűnő gyakorisággal kerülte meg a kritika a szövegek poétikai, textuális sajátosságainak elemzését, sőt gyakran ezek hiányára (pl. a "lírai" szövegalakítás esetleges hanyagságára) hívta fel a figyelmet, amit persze ellensúlyozott a könyv kompozíciójának, illetve "emlékezetalapító" teljesítményének kijáró jogos csodálat, amivel a kritikusok nagy része végső soron arról számolt be, hogy valójában nem tud beszámolni arról a hatásfolyamatról, sőt akár annak az esztétikai kommunikációnak a tapasztalatáról, amelyek az értelmezés és értékelés műveleteit irányították. Ez persze nem feltétlenül baj, mindenesetre nem is igazából mint következmény, sokkal inkább a kiváltó okok miatt érdekes. Az pl., hogy a Halászóember (l. pl. a Fohász című szöveget), de Oravecz korábbi köteteinek sok szövegében is a versszerűség különféle jelzései rejtetten, pl. kibontakozó, majd leépülő rímképletek, a "prózai" szöveg mögött érzékelhető versárnyékok formájában ismerhetők fel, önreflexív szinten is értelmezhető-értelmezendő effektusokat létesít: pl. azáltal, hogy a "tiszta" versforma a maga szimmetrikus megszólításstruktúrájával és a prózaitól radikálisan eltérő időszerkezetével (a megszólalás s így a beszélő, illetve a megszólított szükségszerű jelenidejűségével, pontosabban az időből való "kiemelésével") egy alapvetően "prózai" vagy "prózai" hatásfunkciókkal élő dikció hátterében csak felsejlik, ám nem rögzül, szükségszerűen beemeli a (talán meg nem írtnak is tekinthető) verset vagy versnyomot, illetve egy bizonyos költészetfelfogás emlékét az emlékezés Oravecznél mindig központi problematikájába.
Vagyis, egy metapoétikai szinten tulajdonképpen jelzi azokat a költészettörténeti feltételeket, amelyek (a versszerűség kritériumainak kitágulásával vagy kontúrtalanodásával) éppen ennek az önreflexív jelzésnek az érzékelését nehezítik meg. Ebben az értelemben viszont legalábbis gyanítható egy olyan következtetés, amely szerint az a költészet, amelynek hatására a lírai és prózai szövegek (nem csupán formai értelemben vett) elkülöníthetősége kérdésessé vált, valójában tud erről a költészettörténeti eseményről, amennyiben az mintegy bele van írva - ellentétben a recepció bizonyos automatizmusaival, amelyek ezt az eseményt csak egy sematikus, lineáris, a meghaladás értelmében vett áltörténeti folyamatként feltételezik, anélkül, hogy erről tudnának (és ebből a szempontból mindegy, hogy a versszerűség "hiánya" esztétikailag pozitívan vagy negatívan értékelendő).
Feltehető, hogy a kritika itt tárgyalt sajátos vaksága nem annyira a líra - akármilyen értelemben vett - "halálának" interiorizált tapasztalatából következik, hanem a "líraiság" egyfajta felfogásának univerzalizálásából. Oravecz költészete itt azért kínálhat megintcsak nagyon tanulságos példát, mert rendkívül gyakran él olyan poétikai eljárásokkal, amelyekben forma és jelentés összjátéka a "sűrítés" vagy a nyelvi gazdaságosság implicit, és valószínűleg a strukturalizmus által a modern irodalomtudományra is áthagyományozott, noha Jakobson eléggé szűkkeblű olvasatát feltételező eszménye szerint nem érzékelhető. A Buksi III című vers a Halászóemberből pl. tartalmaz egy olyan kutyatetem-leírást ("kihúzva,/ szétmarcangolva, / meghempergetve, / összenyálazva,/ közszemlére téve, / [...]/ egymáson, / egymás mellett, / egymástól távol, [...] / ott volt másnap minden, / mi maradt belőle,"), amely a "bomlás", a szétbontás leírásánál úgy valósítja meg a grammatikai forma és a jelentés teljes hasonlóságát, hogy mintegy kiterít, szétbont egy grammatikai paradigmát. Ebben a látszólag teljesen "antipoétikus", "prózai" leírásban a redundáns szintaxis a nyelv poétikus tapasztalatának a feltétele, hiszen nem tesz mást, minthogy rávetíti az egyenértékűség elvét a paradigmatikus tengelyről a szintagmatikusra, vagyis a jakobsoni "poétikai funkció" vegytiszta esete ismerhető fel benne, csakhogy nem hangzás és jelentés paronomasztikus "lírai" hasonlóságában, hanem grammatikai forma és jelentés "prózai" egymásrautalásában. 
A hazai irodalomelméletben az utóbbi évek egyik legfontosabb fejleménye az - elsősorban Paul de Man és a dekonstrukciós iskola más képviselői hatását tükröző - ún. retorikai olvasás iránti igény jelentkezése volt, ami természetszerűleg a lírai művek elemzésénél-értelmezésénél, illetve bizonyos líraelméleti problémák megközelítésénél bizonyult a leginkább gyümölcsözőnek vagy legalábbis inspiratívnak. A fenti megfontolásokból kiindulva ez aligha magyarázható pusztán a véletlennel vagy - sok hazai irodalmár újkeletű kedvenc magyarázószavával élve - a divattal: a de Man által szerencsésen az esztétikai ideológiák kritikájával párosított (illetve ezt a kritikai képességét felismertetett) retorikai olvasás ugyanis láthatóvá teszi az olyan, a lírai szövegek olvasását meghatározó és stilisztikailag vagy más módon esetleg nem érzékelhető előfeltevések retorikai alapját (s ezáltal bizonytalanságát), amelyek eddig jobbára megelőzték (s így mintegy irányították) a poétikai vagy retorikai analízist. Ez nemcsak bizonyos stílusdogmák leleplezését vagy bizonyos nyelvi hatástapasztalatok kondicionáltságának feltárását tette vagy teheti lehetővé, hanem a "líraiság" mint kód működését is annak retorikai létmódjában láttatja. 
Az eddigi gondolatmenettől némileg ugyan eltávolodva itt lehetne szóba hozni azt a jelenséget is, hogy a retorikai olvasás iránti hirtelen érdeklődés elsőként és elsősorban a prozopopeia és az aposztrophé alakzatai köré összpontosult, azaz a költői hang és a megszólalás fundamentálisan "lírai" aktusainak retorikai természete és e felismerés következményei kerültek a középpontba. Hogy e fogalmak gyakran mind eredeti retorikai jelentésüket, mind a dekonstrukció szótárában kialakult használataikat elhomályosítva és sajnos nem ritkán némileg félreértve jelentek meg, még inkább alátámasztja azt a következtetést, hogy operacionalizálhatóságuk egy olyan igény következménye, amely nem független a "lírai kód" elhomályosodásának vagy meghatározhatatlanságának tapasztalatától, azaz a későmo-dernséget követő költészet recepciós tapasztalatától (hogy ez persze nem az egyedüli s főként nem "történeti" kiváltó ok, azt már csak az is sejteni engedi, hogy e "kód" mindig is eléggé hibrid, meghatározatlan konstrukcióként jelent meg - már amikor egyáltalán megjelent - a műfajtörténeti gondolkodás történetében, amint ezt pl. Gérard Genette idevonatkozó tanulmányai tanúsíthatják). Pl. a ‘90-es évek lírájának egyik meghatározó formációja, amely Kovács András Ferenc köteteiben és az ő poétikáját utánozni igyekvő különféle vállalkozásokban ismerhető fel, szinte szükségszerűvé is tette a lírai hang "retorizálásának" képletét az értelmezésben, hiszen enélkül aligha lehetett volna érvényes kijelentéseket tenni e szövegek beszédmódjáról vagy önreflexív jelentésszintjéről. Jelenleg úgy tűnik, hogy ez utóbbi az, amelyet Kovács költészetében még nem tárt fel eléggé a közben elhalkuló recepció, amennyiben a hang létrejöttének poétikai "eseménye" nála rendkívül öszszetett kapcsolatba lép a szöveg saját eljárásait, akár még pl. a képalkotását is tematizáló metapoétikai effektusokkal. A készülő Lázáry René-ciklusok pl. az "én" létrehozásának (mint a lírai hang "fenomenalizálásának") művi, némileg a puzzle-re emlékeztető folyamatát kínálhatják fel az ilyesfajta poétikai dilemmák iránt érdeklődő értekezőknek, egyben felvetve e folyamat metafiguratív szinten kibontakozó másodlagos figurativitásának - teoretikusan sem érdektelen - kérdését is (pl. feltételezhető-e itt a színjáték rejtett önértelmező narratívája, amelynek lehetőségét egyébként jelen esetben még a legszószerintibb biográfiai kontextus is felveti?; hasznosítható-e a "szerep" egykor költészetelméletileg is jelentéses fogalmának újragondolása?; stb.). 
Talán itt sem célszerűtlen szóbahozni - tovább távolodva a kortárs magyar költészet kérdéseitől - egy olyan problematikát, amely - noha jelenleg ez nem látható - a retorika újrafelfedezésének talán legfontosabb dilemmája lehet, illetve aligha kerülhető meg, mégpedig az - utóbbi években kissé elhanyagolt - "költői kép", vagy csak egyszerűen a kép kérdése. A megfelelő vagy elvárható szakirodalmi tájékozottság híján itt pusztán egy gondolatkísérlet következhet, egy-két példával megvilágítva, amelyek közé ezúttal nem kortárs és nem magyar szövegek is beszüremkedhetnek. A kiindulópont az a megfigyelés lehet, hogy a retorikai analízis, illetve olvasás hagyományosan nem igazán vesz tudomást a "költői kép" problematikájáról, illetve a szövegelemzés során valamiféle "implicit tudás" tartományából hívja elő azt. Feltételezhető, hogy e téren a "dekonstruktív fordulat" sem hozott igazán nagy változást, amennyiben inkább csak jelentés és kép viszonyának látens megfordítását eredményezte: mert bár talán még mindig nem igazán beláthatóan nagy horderejű de Man kései, némiképp összefoglaló és programadó tanulmányának azon kijelentése, mely szerint "meg kell tanulnunk inkább olvasni a képeket, mint elképzelni a jelentést" (az olvasás itt elsődlegesen retorikai olvasásnak értendő), s amely így a jelentés megértését látensen egy kép azonosításaként felfogó, tulajdonképpen az esztétikai érzékelés elvére épülő ideologémát leleplezve a kép létrejöttét lehetővé tévő textuális, retorikai mechanizmusokra irányítja a figyelmet, ezen túl szintén nem kérdez rá arra a referenciális viszonyra, amely az említett, teljesen aligha kikerülhető ideologéma alapjául szolgál (tanulságos lehet, hogy de Man dekonstruktív "fordulata" után már explicite nem tette fel újra a költői "képnek" korábbi romantika-tárgyú tanulmányaiban, illetve doktori disszertációjában meglehetősen központi kérdését).1 Ugyanakkor, leszámítva a tisztán grammatikai vagy szintaktikai, illetve bizonyos eufonikus alakzatokat, valamint a költői képalkotás értelmezhetőségének metafiguratív, metapoétikai szintjét (amely a szöveget saját retorikai eljárásának egyfajta kommentárjaként fogja fel), nemigen akad olyan retorikai eljárás, vagy egyáltalán olyan literális jelentés vagy akár szöveg, amelynek megértése (észlelése) lehetséges volna egy - tudománytalanul fogalmazva - képi "referencia" nélkül. Éppen ezért nem igazán kerülhető meg az a kérdés, amely egy szöveg megértésénél "közbejövő" kép létmódjára vonatkozik, s amely sajnos feltehetőleg meghaladja az irodalmár kompetenciáit (éppen ezért nevezhető ígéretesnek az az utóbbi években felerősödött, önmagát leginkább fenomenológiai irányultságúnak tudó, a képiség problematikájára irányuló érdeklődés, amely az itt jelzett szempontból is hasznos eredményeket hozhat).
Itt pusztán a probléma, pontosabban annak egy aspektusa jelzésére nyílik lehetőség, amely a kép "referencializálhatóságának" az irodalomtörténetben is használatos kérdésére, illetve szöveg, jelentés és kép összjátékának idevonatkozó dilemmájára irányíthatja a figyelmet. De Man imént idézett javaslata nyilván összefüggésbe hozható avval, hogy egy kijelentés referenciális státuszára vonatkozó döntés, ami természetesen meghatározza egy adott retorikai alakzat azonosítását is, sok esetben a referencia mint kép identifikálásától is függ. Ugyanakkor nem nevezhető a priori bizonyosnak az, hogy a szöveg és a feltételezett kép viszonya áttetsző vagy egyértelmű. Ez önmagában még nem feltétlenül akadályozza meg az értelmezést, ugyanakkor felveti azt a kérdést, hogy van-e biztosíték azon retorikai transzformációk azonosítására (s így végső soron a szöveg megérthetőségére), amelyeken a szöveg adott nyelvi elemének - a referencializálhatatlan kép által - gátolt literális jelentése keresztülmegy. Egyszerűbben, egyszersmind pontatlanabbul fogalmazva: lehetséges-e minden esetben meghatározni egy retorikai eljárást akkor, ha az annak egyfajta interpretánsaként szolgáló kép nem azonosítható vagy "olvashatatlan"?
Egy csak részint idevonatkoztatható példát kínál Petri György Félgyászjelentés című versének2 első szakasza: "Az ablakból, ahonnan tükröződöm, / egy fáradt, öreg arc néz vissza rám. / Tekintete döglődő légyként ődöng / szemüvegemnek piszkos ablakán." Meg lehet próbálni (amint e tanulmány megírására készülődvén meg is történt) e kép valóban a szövegből történő, a teljesen literális megértést célzó "olvasását" (amely tehát nem azonosítja - ami persze eléggé magától értetődő és ésszerű lépés volna - már megelőzően a képet s nem értelmezi-referencializálja előre, mintegy abból kiindulva az azt leíró szöveget), ez a szószerinti és figurális olvasat közötti döntések, a szövegben végrehajtható helyettesítések végigjátszásának olyan aberrációját, lezárhatatlan sorozatát hívja elő, amely a kép "pontos" referencializálásának lehetetlenségét kínálja fel az olvasás egyetlen, (bizonyos értelemben) negatív tapasztalataként. Ettől persze a szöveg teljességgel érthető vagy "megfejthető": a szöveg elemeinek összes lehetséges referencialehetőségét végigjátszva az a - persze enélkül is sejthető - "megfejtés" válik láthatóvá, mely szerint az önmaga tükörképét az ablakban, illetve a szemüvegében szemlélő alak mintegy "eltűnik" a jelenetből, csupán képmásainak végtelen, mise en abyme-szerű tükörjátéka érzékelhető, egy olyan látvány tehát, amely csak két, egymással szembeállított tükör "közreműködésével" jöhet létre (Az én "eltűnésének" effektusát nyelvileg felerősítheti az, hogy a cselekvő igék ["néz", ődöng"] egyértelműen a képmáshoz, a történő ige ["tükröződöm"] viszont az énhez kapcsolható). Eközben azonban észrevétlenül "elmozdul" a kép létrejöttét lehetővé tévő tropológiai rendszer, amely - a kép minden csábítása és a szóismétlés ellenére - azon alapul, hogy az ablak és a szemüveg "tükrei" nem felcserélhetők, azaz az "ablak" nem lehet a "szemüvegemnek piszkos ablakán" metonimikus helyettesítése (ez a szó - pontosító bővítményekkel összekapcsolt - visszatérése miatt eléggé erőltetett olvasatot eredményezne, másrészt kizárná a kép létrejöttét). Ugyanakkor éppen a kép logikája diktálja azt, hogy az olvasás menete - a kép valamiféle azonosítása után - kénytelen egymásbacsúsztatni a két - a képi referencia által szükségszerűen egymással végtelenül felcserélhetővé tett - kifejezést, hiszen a szemüveg mint tükör maga is tükröződik az ablakban, amennyiben a tükörkép látszik abban, ezáltal a 3-4. sorokban leírt látvány egyszerre mindkét "tükörben" is látszik. Vagyis úgy lehetne fogalmazni, hogy Petri versében egy rendkívül paradox folyamat játszódik le: az a kép, amely egy bizonyos tropológiai konstellációnak köszönhetően jön létre vagy "érzékelhető", fenomenalizálódásával éppen ezt a nyelvi feltételrendszert, saját nyelvi alapját törli el (a folyamat persze inkább csak leírhatóságában szekvenciális vagy "időbeli").
Ez a konkrét szövegpélda esetében azt a metafiguratív jelentést sugallja, hogy egy szó egyetlen érvényes helyettesítése (vagy: meghatározása?) csakis saját megismétlése lehet, a vers értelmezésében pedig a lírai szubjektum érdekes pozicionálására hívja fel a figyelmet: a szöveg eddig nem idézett zárlata ("Úgysem vagyok semmire tekintettel,/ s ami még [egyáltalán] van: az hátra; kint; el.]") ugyanis nemcsak az említett metafiguratív jelentést erősíti meg az újabb szóismétléssel, hanem hangsúlyozza az én távollétét (a vers második fele egyébként zárójelbe van téve), eltűnését. A vers címe pedig azt a metaforikus következtetést is felveti, hogy az egymásra néző, egymásba záruló tükörképek egy olyan koporsót, halotti kriptát alkotnak, melyből hiányzik a valóságos "tartalma". Megjegyzendő még, hogy e nagyon összetett versnek "történeti" jelentősége is lehet, legalábbis Petri életművének alakulását illetően, figyelembe véve azt, hogy a tükörbe pillantás motívuma gyakran visszatérő eleme Petri költészetének s így kitűnő alkalmat teremt egy esetleges "ön-újraolvasásra" irányuló értelmezésre. Különösen figyelemreméltó lehet ebből a szempontból az Azt hiszik egyik szövege, a Pillanatfelvétel, ahol a szemüveg mint tükör képlete az én és a megszólított "Te" észrevétlen felcserélődését vezeti be ("Csak néztem arcom a szemüvegedben, / ott, abban a presszóban, a pihés orrod, / a kávéfoltos szádat.")
Komolyan véve tehát a kép olvasására vagy olvashatóságára vonatkozó megfontolást, felismerhető az a - korántsem megnyugtató - játéktér, amelyet a kép és jelentés, kép és alakzat, azaz az érzékelés, az imaginárius tapasztalata és a szöveg megértése közötti viszony sokrétűsége, többirányúsága nyit meg, s amely végsősoron talán a nyelvi fenomenalitás és materialitás de Man által megvilágított konfliktusának egy aspektusaként is felfogható. Hogy ez az irodalmi szövegek értelmezésének módszertanaiban is jelentkezhet, azt többek közt jelezheti pl. egy látszólag problémátlan (vagy legalábbis nem ebből a szempontból problematizálható), hagyományos eljárás, az ún. motívumelemzés is, amely gyakran nem tesz különbséget a nyelvileg, azaz alakilag vagy szemantikailag megragadható izotópiasorok, illetve az olyan motivika között, amelyet viszont csak a képi, ikonikus hasonlóság elve határoz meg, s amelynek a szöveg retorikai stratégiájával való kapcsolatát talán csak a metafiguratív jelentés szintjén szokás értelmezni (pl. Hans Robert Jauss és Paul de Man elhíresült vitájában Baudelaire Spleen II című verse kapcsán a "tartalmazás" képi mozzanatának jut fontos szerep a vers allegorikus, illetve szimbolikus képalkotásra vonatkozó önértelmezésének megítélésében). E sorok írója ebből a szempontból gondolhatná újra Oravecz Héj-kötetéről készített elemzését, ahol a héj képi formáját, illetve ennek inverzét illesztette be különösebb megfontolás nélkül a kötetet jellemző önértelmező nyelvi alakzatok közé.
Kép és jelentés viszonya alighanem még az olyan szövegek esetében sem problémátlan, amelyekben egy referencializálható vagy kifejtett metaforikájában egyértelmű kép megalkotása nem kerül szembe az őt létesítő stratégiával, pl. a vers minden elemét egyetlen, érzékelést és intellektuális tapasztalatot összekötő, objektív kép megalkotásának alárendelő poétikánál, amelynek különösen az angolszász költészetelméleti gondolkodásban jutott kitüntetett szerep. Az egyik ilyen, visszatérően a modern költői kép egyik alaptípusát bemutatandó idézett vers Pound In a Station of the Metro-ja ("The apparition of these faces in the crowd; / Petals, on a wet, black bough."), amelynek példaszerűségét általában a merész azonosítással magyarázzák az összefoglaló költészettörténeti művek, valamint azzal, hogy nem tartalmaz a metaforikus azonosítást magyarázó elemet, vagyis: az azonosítás alapja ("ground") tisztán képi, nem nyelvileg irányított. Ez, amellett, hogy meglehetős értelmezési szabadságot tesz lehetővé, avval a következménnyel jár, hogy a kép "olvasása" során létesül egy kitöltendő üres hely. Az, hogy ez mennyire széttartó olvasatokat tesz lehetővé (van olyan ismert értelmezés is, amely pl. abból indul ki, hogy a kép mögött a rövidlátók számára ismerős tapasztalat rejlik, ez pl. a képet látványként fogja fel, s ennyiben látensen visszavonja a kép objektivitásának tézisét), láthatóvá teszi, hogy a vers mint szöveg egyáltalán nem csupán egy azonosítást végrehajtó predikációként érthető, amelyet a vers lírai énje hajt végre: a nyelv akkor is közbejön, átalakítva a kép felfogását, ha a kép létrehozásának jelöletlensége éppen a nyelvi elem kiküszöbölhetőségét sugallja. A vers beszél pl. a kép "létmódjáról", amennyiben "jelenésnek" nevezi azt, ami egyben azt is sejteti, hogy az, amit a szöveg megragad, az a látványnak csupán egy lehetséges, időben nem állandó állapota (ezt egyébként hangsúlyozhatja az is, hogy a hasonlító kép egyik eleme ["petals"] szintén tartalmazza az átmenetiség szemantikai mozzanatát). Nemcsak a szöveg megértése, retorikai móduszának megállapítása hajtja végre kikerülhetetlenül egy kép azonosításának, megértésének (?) műveletét, hanem - még az ilyen, ebből a szempontból egyszerűbb esetekben is - a kép felfogása is - valamilyen értelemben - egyben olvasásként valósul meg. Ez egyben akár újrafogalmaztathatja az egymást kölcsönösen megvilágító művészetek walzeli tézisét, ám hogy ez pontosan mit jelent az irodalmár számára, teljes mélységében aligha gondolható el (azon túl persze, hogy ismét ráébreszti illetékességének határaira).
Az itt felvázolt szempontból érdekes megfontolásokat kínálhatnak Hans-Georg Gadamer a kép, a képiség problematikáját érintő írásai (elsősorban az Igazság és módszer idevonatkozó fejezetét továbbgondoló későbbi tanulmányai, amelyek összegyűjtve Gadamer életműkiadásának 8. kötetében olvashatók [GW 8. Tübingen, 1993]), melyek egyikének címében "a képek olvasása" szintagma is előfordul. Annak, hogy ezekben a tanulmányokban a kép befogadásának, megértésének jelenségét annak az esztétika által kínált (az "esztétikai megkülönböztetésre", illetve az érzékelésfolyamat specifikusságaira alapuló) megközelítésrendszeréből az olvasás, a szöveginterpretáció és a dialógus kontextusába helyezi át, nyilván az lehet a magyarázata, hogy Gadamer számára - noha ezt értelmezői nem mindig tudatosítják, annak ellenére sem, hogy több helyen maga is felhívja erre a figyelmet - mindig is az olvasás kérdése jelentette a megértés poblematikájának legkihívóbb feladatát s így egy olyan centrális teoretikus dilemmát, amelyhez legkülönbözőbb tárgyú írásaiban ismételten visszatér. Csak egy-két lehetséges csomópontot kiemelve ebből a valójában nyilván jóval komplexebben meghatározott áthelyezési folyamatból, Gadamer érvelésének következő mozzanatai hozhatók szóba. 
Az Igazság és módszerben Gadamer az újkori képfogalom közhasználatú jelentéséből kiindulva vezeti tovább az egész hermeneutikai vázlat számára döntő fontosságú vezérfonalat, az esztétikai tudat, az "esztétikai megkülönböztetés" kritikai destrukcióját, amely számára a bekeretezett, helyéről elmozdítható, múzeumi kép az életvilág valóságától elszakított műalkotás szemléletes paradigmáját jelenti s amellyel Gadamer az élményesztétika által a művészet felfogásából száműzött "dekorativitás" fogalmát helyezi szembe, majd az így újradefiniált megértésfolyamatban a megmutatás és a megmutatott olyan komplex összjátékát állapítja meg, amely már nem teszi lehetővé az egyértelmű visszautalást (vagy - egy "kreált" szóval továbbértelmezve s általa az itt vezetett gondolatmenethez közelítve Gadamer érvelését - "visszareferencializálást") a megmutatottra. Mint azt a ‘70-es-'80-as években írt, idevonatkozó tanulmányai (Über das Lesen von Bauten und Bildern, Hören - Sehen - Lesen) egyértelműen láthatóvá teszik, Gadamert a kép lényegi "olvashatóságának" felismeréséhez egy olyan befogadási modalitás feltételezése vezette, amelyet legpontosabban a "részesülés" szó fejez ki. A valódi megértés eseményének mint kiteljesedésnek, végbemenésnek a konstitutív mozzanata (a "Vollzug") ugyanis Gadamer számára a szövegek olvasásában sem valamifajta szekvenciális, időbeli kialakulásban, hanem a nem-egyidejű egyfajta egyidejű kibontakozásában, jelenlétében ("Präsenz") ragadható meg, amely mind a kép, mind az írásos szöveg interpretációjában egy beszélgetésbe való bevonódásként s egy így megnyíló dialogikus eseményben való részesülésként tapasztalható meg. Ebben az értelemben a kép (vagy a szó evokatív ereje által létrehívott szemléletesség) megértése lényegében és strukturálisan is egyezik a szöveg megértésének szükségszerűen dialogikus mintájával: "Kunst ist im Vollzug, wie Sprache im Gespräch." (H.-G. Gadamer: Wort und Bild [1992] = GW 8, 395.) 
Mindez jelen szöveg gondolatmenete szempontjából azon implicit következtetés vonatkozásából lehet nagyon fontos, hogy Gadamer olvasásfelfogása egyrészt világosan elkülöníti az ikonográfiai olvasatot a hermeneutikailag érvényes olvasás fogalmától, másrészt nem teszi lehetővé egy referencializálható, előzetesen érvényesített tapasztalat vagy éppen elvárás rögzülését egy szöveg befogadásának képi vagy imaginárius szintjén sem, sőt - mint azt az Anschauung und Anschaulichkeit című 1980-as tanulmány kritikus Kant-interpretációja tanúsíthatja - számára az irodalom "szemléletes" (azaz: retorikus) nyelve által előhívott látvány sem rögzíthető, amennyiben a kép mindig túlmegy a tapasztalatban adotton. Ez magyarázhatja egyébként azt is, hogy Gadamer elutasítja mind a hasonlítás elvének dogmáját, mind Manfred Frank azon tézisét, hogy a metafora felfüggeszti a szemléletet ("dass in der Metapher die Anschauung aufgehoben wird")3, és egyúttal kijelenti, hogy metaforaelmélet legrevelatívabb belátását számára még mindig Kantnak Az ítélőerő kritikájának 59-es fejezetében megfogalmazott (pontosan a "szimbolikus hypotypózisra" vonatkozó) meghatározása jelenti ("Übertragung der Reflexion über einen Gegenstand der Anschauung auf einen ganz anderen Begriff, dem vielleicht nie eine Anschauung direkt korrespondieren kann.").
Hogy az ezekkel a megfontolásokkal nyíló kontextus azonban nem feltétlenül világítja meg (de bizonyára nem "oldja meg") a "képolvasás" és retorikai olvasás viszonylatára vonatkozó kérdést (de legalábbis nem lendíti tovább az annak artikulációjára teendő, kísérletszerűségében nyilván gyatra próbálkozást), azt akár Gadamer irodalmi tárgyú tanulmányai, elsősorban szövegértelmezései is bizonyíthatják. Jelen szöveg érvvezetése szempontjából különösen érdekes lehet azon értelmezések párbeszéde, illetve az e dialógusban kibontakozó problematika, amelyek Celan Fadensonnen című versének ("Fadensonnen / über der grauschwarzen Ödnis. / Ein baum- / hoher Gedanke / greift sich den Lichtton: es sind / noch Lieder zu singen jenseits/ der Menschen.") megfejtésére tettek kísérletet. A "megfejtés" szó, különösen, ha az említett értelmezők között találhatók hermeneutikusok is, nem feltétlenül szerencsés választás egy interpretációs attitűd megnevezésére, itt azonban aligha kerülhető el, hiszen a szöveg értelmezését, sőt akár lehetséges poétikai vagy retorikai leírását vagy analízisét teljes mértékben egy rejtélyes költői kép s egyben - a kettő nem választható ketté, itt különösen nem - egy rejtett grammatikai alakzat "megfejtése" vagy akár "megtalálása" határozza meg. A vers kezdete (pontosabban az első két sor, azaz az első mondat) - annak ellenére (vagy talán annál inkább), hogy valójában nincs címe, legalábbis nincs kiemelve - egy olyan olvasási lehetőséget vázol fel, amely a szöveget egyfajta képleírásnak tekinti s ez - annak ellenére, hogy a két mondatban egy látvány megnevezésétől egészen egy gnomikus fordulatig több szövegtípust megidéző szöveg egésze már részint visszavonja ezt az ajánlatot - nem feltétlenül hagyható figyelmen kívül az értelmezés további menetében. A vers zárlata, amelyet a 3-5. sorok úgy előznek meg, hogy azok tulajdonképpen egy megszólalást bevezető formula metaforikus transzformációjának tekinthetők (legalábbis ezt erősíti meg a ‘hanghoz jutás' mint közös szemantikai elem), talán formálisan is a megfejtés műveletét implikálják, ami viszont csakis a szövegből, s így nem utolsósorban a kezdősorok képéből kiindulva hajtható végre érvényes, vagyis nem ideologikus műveletként. 
Az, hogy a versben éppen e gnomikus zárlattal váltja fel hirtelen a metaforikus képi elemeket egy sokkal inkább fogalmi szókincs, minden további megfontolás nélkül is felveti azt a gyanút, hogy a megfejtés sikere itt egy nem annyira organikus, mint inkább allegorikus kód vagy kapcsolat felismerésén múlik (ezt a vers nevezetes hermeneutikus értelmezési kísérletei bizonyítják is), amiből azonban egyszersmind az az érdekes konstelláció is következik, hogy a "képaláírás" szövegtípusának kompozitorikus "jele" áthelyeződik a kezdősorról a zárlatra. Ez az áthelyeződés egyrészt kitüntetett ("bekeretezett") helyzetbe állítja a hanghoz jutás képzetét, másfelől viszont - s ez itt talán fontosabb - láthatóvá teszi, hogy a vers "jelentését" többszörösen is allegorikus szerkezetek határozzák meg, minthogy azonban a zárlathoz csakis a hanghoz jutás, a megszólalás képzetén keresztül vezet út a képektől (azok tehát a gnomikus kijelentés "elhangzását", vagyis "létét" konnotálják, jelentését azonban - legalábbis közvetlenül - nem világítják meg), a megfejtés nem indulhat ki másból, mint a képek egyfajta "olvasásából", referencializálásából, annál is inkább, mert pl. feltehetőleg a nyitány képe is retorikai és grammatikai kódok összeütközését implikálja. Ez a - később bemutatandó - összeütközés alapvetően befolyásolja a kép megértését, sőt identifikációját (valamint a szövegrész retorikai móduszát), így nem meglepő, hogy egy olyan értelmezés, mint pl. Gadameré, amely elsősorban a zárlat megfejtésére koncentrál, illetve a vers minden egyes elemét ennek a jelentésnek rendeli alá (s ezzel persze, éppen ellenkezőleg, az ily módon megtalálni vélt jelentésből referencializálja "vissza", illetve állapítja meg a vers képalkotásának eljárásait), egy allegoretikus művelettel hidalja át az olvashatatlanság folyton előkerülő akadályát. 
Gadamer többek között Otto Pöggeler Celan-értelmezéseivel vitázik, aki az előrevetett kontextusképzés hermeneutikai segédműveletével igyekszik megvilágítani a Fadensonnen verscímet. A "fonálnapok" képét Pöggeler - Gadamer szerint allegorikusan - valójában a metaforikus szóösszetétel egy sajátos formájából kiindulva értelmezi, amennyiben tulajdonképpen a két tag teljes felcserélhetőségét tételezve a (kulturális szimbolikáját tekintve is erőteljesen telített) Nap különös megfogyatkozásának látványát ismeri fel benne. Ez látensen nyilván a szimbólum egyfajta kiüresedését is konnotálhatja, ennek az olvasatnak a hagyomány törésének, illetve átmenthetőségének dilemmája Celan költészetében eleve kontextust biztosít, amit Pöggeler értelmezésében tovább erősít a zsidó misztikus tradíció megidézése Celan egyes verseiben, amelyekben szintén előfordulnak hasonló képek (Ich weiss, Sprich auch du). A Wer bin Ich und wer bist Du?-ban és máshol is (Gadamer Celan-interpretációi egybegyűjtve a GW 9-ben [Tübingen, 1993] olvashatók) Gadamer egy természeti és egyben természetes (amennyiben mindenki számára ismerős) látványt, a sűrű felhőzetet fonálszerűen, (feltehetőleg) sugarak formájában áttörő Napot hel