Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Angyalosi Gergely
NÁDAS  ÉS  BERGMAN
Nem hiszem, hogy a címben megnevezett két huszadik századi alkotó - Nádas Péter és Ingmar Bergman - összehasonlítása, illetőleg az összehasonlítás elvi lehetősége bárkiben is különösebb meglepődést vagy ellenállást keltene. Ha valaki netán mégis ódzkodna ettől a művelettől, az valószínűleg inkább annak szólna, hogy túlságosan is könnyűnek látszik az egybevetés, valamint, hogy ettől a könnyűségtől korántsem függetlenül, csupán közhelyes konklúziókra vezethet. Meg aztán: az ilyesfajta összehasonlításokban mindig felrémlik a közép-kelet-európai nyomorúság egyik jellegzetes alakzata. Arra az eljárásra gondolok, amikor a kis országok értelmisége úgy akarja a perifériára szorultság élményét enyhíteni, hogy nemzeti nagyságait az európai kultúra nagyjai mellé helyezi, kimutatandó a hasonlóságokat, ezzel akarván megalapozni saját értékeinek egyenrangúságát. (Persze, ez az eljárás még mindig jobb a nacionalista köldöknézés elvakultságánál, amelynek még összehasonlításokra - tehát valódi érvekre - sincs szüksége ahhoz, hogy glorifikálja a nemzeti kultúrát.) Európa és  a világ történelmileg szerencsésebb felének értelmisége jó esetben elnéző mosolygással, rosszabb esetben leplezetlen iróniával szokta szemlélni ezeket az erőfeszítéseket, amelyek ráadásul még meg is erősítik öntudatában ("azért akartok ránk hasonlítani, mert mi vagyunk a jobbak, mi vagyunk a mérce, az etalon").
A párhuzamokat azonban mégsem tudjuk nélkülözni, hiszen, ha lemondunk róluk, saját kultúránk megértésének egy alapvető dimenzióját kerülnénk meg. Ez még az olyan alkotók esetében is nyilvánvaló, akiknek életművét sokkalta kevésbé hatják át az európai művészet, irodalom és gondolkodás tradíciói és tendenciái, mint a Nádas Péterét.  Az ő esetében ráadásul azzal a a kivételes helyzettel állunk szemben, hogy nincs okunk előadni a nyelvünk elszigeteltségét és íróink nemzetközi visszhangtalanságát elpanaszoló közhelyhalmazt. Nádas ma már világszerte ismert író, akit a provincializmus gyanúja nélkül lehet összehasonlítani századunk bármelyik nagyságával. Jómagam azonban, mint más  hasonló esetekben is, az összehasonlításnak nem az analógiákra, hanem a homológiákra építő formáját tartom igazán gyümölcsözőnek. A homológiás összevetés, mint erre Roland Barthes a hatvanas évek elején rámutatott, nem motívum-egyezéseket, felületes pszichológiai vagy ideológia átfedéseket keres, hanem strukturális megfelelésekre hívja fel a figyelmet. Ez az eljárás tehát különösen azokban az esetekben alkalmazható jó eredménnyel, amikor filológiai összefüggések nem mutathatók ki az alkotók között; hiszen ha jó okkal feltételezhetjük is, hogy a Bergman-filmek hatottak Nádas szellemi fejlődésére (ugyan kire nem hatottak az elmúlt negyven év során?), ez a befolyás közvetlenül egyetlen egy műben sem mutatható ki. Az általam ismert Nádas-szakirodalomban sem találtam kísérleteket az összevetésre (ami persze nem jelenti azt, hogy bizonyosan nem  történt ilyesmi).
Noha, mint említettem, jómagam annyira evidensnek vélem a párhuzamosságokat, vagy inkább az atmoszférikus hasonlóságokat a két alkotó által teremtett világok között, hogy majdnem banálisnak érzem ezek hangsúlyozását, ezúttal mégis tartózkodni fogok az életművek egészét érintő általánosításoktól. Egy rövid, kevéssé ismert Nádas-szöveg és egy 1963-ban keletkezett világhírű Bergman-film bizonyos vonásainak homológikus összevetése a célom. A Hazug, csaló című kis novelláról, valamint a bergmani Trilógia harmadik darabját képező A csend című filmről van szó. Nádas írását talán csak én minősítem novellának, ami természetesen már az értelmezés része; a szerző ugyanis az 1992-ben megjelent Talált cetli  címen kiadott kötetébe vette fel, amely vegyes, vagy nehezen azonosítható műfajú szövegeket tartalmaz. Ha nem az említett homológikus öszevetésről lenne szó, akkor már a kezdet kezdetétől elhibázottnak mondhatnánk a párhuzamok keresését: hiszen Nádas kellőképpen kifejezte, hogy ezt a néhány oldalas írást nem tartja reprezentatív műnek. Kifejezte, mégpedig azzal, hogy a "talált cetlik" közé sorolta, ahol riportokat, esztétikai-filozófiai kérdéseket feszegető tanulmány-vázlatokat, álmokról szóló jegyzeteket, kiállítás-megnyitókat olvashatunk. Bergman viszont sohasem tiltakozott azok ellen a kritikusi minősítések ellen, amelyek A csendet életművének egyik csúcsaként kezelték. ["Mai szemmel nézve A csend-et, meg kell állapítanom, hogy helyenként kissé irodalmias. (...) Más kifogásom nincs." Ingmar Bergman: Képek. Európa, 1992. 94. o. Érdemes lenne összevetni ezzel a megállapítással Nádas Péter egy mondatát (szintén a Talált cetli kötetből), amely a gyerekkor iránti érdeklődésének okaival áll összefüggésben: "Persze mindez túlságosan irodalmias ahhoz, hogy ne csupán indok, hanem magyarázat is lehessen" (i.m. 25. o.)] Valóban, ez a mű a filmművészet  egyik legnagyszerűbb, egyben pedig a legösszetettebb, képileg és dramaturgiailag egyaránt igen sokrétű alkotása. Nem sportszerűtlen és  főleg nem célszerűtlen-e, hogy nem valamelyik nagyszabású Nádas-mű mellé állítjuk, hanem egy alkalmi írásocskával hasonlítjuk össze?
A kérdésre adott nemleges válaszom természetesen már abból a puszta tényből is kikövetkeztethető, hogy éppen ezen az öszevetésen fáradozom. Egyrészt azért tartom jogosultnak, mert elsődlegesen nem két mű esztétikai értékének mérlegelése foglalkoztat; egyébiránt egy néhány lapnyi novella, mutatis mutandis, lehet olyan értékes, mint egy nagy terjedelmű, komplex műalkotás. Azt pedig már  említettem, hogy a magam részéről novellának tartom Nádas írását, mégpedig igen kiváló novellának. Talán kissé hevenyészettebb, kevésbé "megdolgozott" szöveg ez, mint más  elbeszélései, ám erős hatásának egyik titka éppen ebben a szikár, sallangtalan, egyszerű visszaemlékezés-formát imitáló előadásmódban rejlik. Az egyszerűség remeklése a Hazug, csaló; mint ilyent, a magam részéről legfeljebb Kosztolányi Fánika című novellájához tudnám hasonlítani a huszadik századi magyar irodalomban. Ez a vonás máris alapot teremt a Bergman-művel való összevetéshez: a svéd rendező ugyanis éppen ebben a filmjében jut el először a szinte eszköztelen szűkszavúságig. "Egyszerű eszközökkel elbeszélt történet, minden jelkép nélkül, mindenfajta  különcködés nélkül" - mondta utóbb A csendről. (Idézi Györggy Miklós: Ingmar Bergman. Gondolat, 1976. 175. o.) Ami a jelképeket illeti, távolmaradásuk persze mindkét esetben csak a szerzői intenciókat tekintve vehető kézpénznek; az a tény, hogy Bergman filmjét ma már nehéz úgy nézni, hogy ne a szimbólumok nyüzsgését érzékeljük elsősorban, mit sem változtat azon, hogy a maga idejében ez a mű éppen a kopárságával, rideg egyszerűségével hatott és keltett óriási felháborodást. "A csend legszembetűnőbb formai újdonsága az előző filmekhez képest rendkívüli szűkszavúsága. Míg a legtöbb eddigi Bergman-film cselekményét jól-rosszul rekonstruálni lehetett párbeszédanyagából, A csendben ezzel semmire sem mennénk. /.../ Egyébként [a beszéd] úgyszólván csak zörejként vagy életműködésként van jelen"- írja róla Györffy Miklós. (i.m. 177. o.) A zörejként  megjelenő beszédnek, a csend és a zaj átmenet nélküli alternálásának, valamint a beszéd és az írás korántsem egyértelmű egymásba-fordíthatóságának, hierarchikus és funkcionális különbségének Nádasnál is óriási szerepe van. De  ne szaladjunk előre.
Nádas rövid írása a "felütéstől"("Akkor tavasz volt, s már tudtam írni") a zárómondatig ("De nem lett semmi") a jelentéseknek, utalásoknak, összefüggéseknek olyan összetett, dinamikus hálózatát rajzolja, melynek modelljét távolról sem lenne abszurd A csend struktúrájával párhuzamba állítani. Annak figyelembe vételével sem, hogy a felhasznált anyag (vagyis a szociális, történelmi, pszichológiai, esztétikai utalások szövete) Bergmannál nyilvánvalóan jóval extenzívebb, mint a magyar írónál. A novellában szereplő kisfiú újkeletű képességét, írni tudását csalásra használja fel. Az ügy tétje külső (felnőtt) szemmel nézve nem súlyos: előbb szeretne hazamenni az iskolából, hogy nézhesse, hogyan dolgoznak az útépítők. "Egy lapot kitéptem a füzetemből, s a következőket írtam a lapra: KEDVES TANÍTÓNÉNI KÉREM HOGY ENGEDJE EL A FIAMAT MERT MA VAN A SZÜLETÉSNAPJA ÉS AZT AKARJUK ÜNNEPELNI. És aláírtam az apám nevét. Szép, nyomtatott betűkkel." A gyerek tehát valóban tud írni, de még nincs tudomása az írás és az író személy közötti tulajdonviszonyról; használja az írást, de nem tudja, hogy legálisan csak a saját nevében használhatja. Azt természetesen tudja, hogy hazugságot ír, de valahogy magától értetődőnek veszi, hogy az írás alkalmas ennek a hazugságnak az elfedésére. Meg sem lepődik azon, hogy a tanító néni simán rábólint a dologra, és elengedi az iskolából. Ez utóbbin mi, olvasók lepődünk meg; mindvégig várjuk is a magyarázatot, de a rejtély ugyanúgy feloldatlan marad, mint a szülők furcsa viselkedése. A magmagyarázatlanság, a megmagyarázhatatlanság annak tulajdonítható, hogy a narrátor kettős nézőpontot érvényesít: mindvégig a gyerek szempontját tartja szem előtt, miközben múltidőben (tehát a  felnőtt idejéből visszatekintve) mond el egy történetet. Ez a kettősség, amely a novella egyik alapvető formaszervező  elve, könnyen beláthatóan Bergmannál is jelentős szerepet játszik, főleg a képek szintjén. A filmben szereplő szállodafolyosók labirintus-szerűsége (a kisfiú mindig ugyanabba a "kezdőkörbe" talál vissza bolyongásai során) az árnyékok, a felnőtt arcok rémisztő vagy éppen mulatságos maszkszerűsége minvégig meghatározó - mi több, véleményem szerint a legfontosabb - vonulata a filmnek, miközben a felnőtt világ szilárd, valószerű kontúrjai egyáltalán nem mosódnak el, nem csapnak át a fantasztikumba vagy az irrealitásba. Ehelyett inkább az történik, hogy a felnőttek világát a gyerek nézőpontja minősíti; nem egyszerűen "leleplezi", ami igencsak szimplifikáló megoldás volna, hanem inkább behatárolja; rávilágít a magatartási mechanizmusok primitív mozgatórugóira, a két nővér között folyó rituális küzdelemre, amelynek a gyerek az egyik tárgya. Ám a gyerek világfelfedező kalandjai, a játék, amely minden lépését meghatározza, s amelynek nem más a célja, mint valamilyen valódinak, az önmagáért szavatoló valóságnak legalább a megérintése, birtokba vétele, nos, a gyerek szintjén zajló történések nem rendelődnek alá a két felnőtt lélekölő viadalának. Sokkal inkább azt mondhatnánk, hogy amennyiben a gyerek alakja kimaradt volna a forgatókönyvből, úgy Anna és Ester - a szó szoros értelmében halálos - birkózása nem lenne több freudiánus toposzokat halmozó, voltaképpen meglehetősen giccses családi drámánál. A gyerek viselkedése, nézőpontja, a vele történő események mintegy rituális-szimbolikus megkettőzését jelentik mindannak, ami a való világban történik (s itt utalok az erőszak állandó jelenlétére, a film történelmi allúzióira, a háborús készülődés jeleire, a tankokra, a vadászgépek zúgására, a felbőgő szirénákra is).
De miért is folyamodik csaláshoz Nádas kisfiúja? Nem egyszerűen "lógni" akar az iskolából, hanem konkrétan vágyik valamire: nézni akarja az útépítőket, a kiömlő és megszilárduló büdös fekete masszát, amelyből aztán út lesz. Miért jobb ez, mint az iskolában ülni? Az író a legkisebb erőfeszítést sem teszi, hogy "megmagyarázza" vagy motiválja a gyerek vágyát: az olvasónak egyszerűen el kell fogadnia, hogy ez így van. Első megközelítésben persze értjük, miért nem szorul ez indoklásra, hiszen a hétköznapi lélektani tapasztalás szintjén is pontosan tudjuk, hogy a sokféle érzéket érintő, az anyagiság új dimenzióit  átéhetővé változtató, szerepekben, mozgásban, színekben, szagokban megnyilvánuló történések elemi erővel érinthetnek egy gyereket. Az ellenben már nem ennyire egyértelmű, hogy ez a kisfiú (a Nádasé) órákig ott áll a járda szélén, mindaddig, míg a munka be nem fejeződik; s még kevésbé egyértelmű az, hogy mindent megjegyez, "minden mozdulatot", még a munkások mosakodását is (az elbeszélő itt átvált a felnőtt szerepébe). "Azt hiszem, még mai is egészen jó útépítő lennék, ha szükség lenne rám"- teszi hozzá, ismét csak egy a másik idődimenzióból. Ezen a ponton kézenfekvőnek látszódhatnék a szimbolikus magyarázat, vagyis mindannak felsorolása, amit a kezdetben képlékenyen ömlő, majd megdermedő szurok, az izzadó, valami igazit, megfoghatót, érzékit létrehozó munkások jelenthetnek (nem is beszélve az írás és az útépítés megkonstruálható jelképes kapcsolatáról, az írásnak arról a hatalmáról, amellyel megdermesztheti az élőt és megelevenítheti a holt-szilárdat).  Nádas szövege azonban éppen azért nagyszerű, mert a szimbolikus réteget virtualitásban tartja (ezt elérni az egyik legnehezebb írói feladat), a jelképesség lehetősége olyan utánozhatatlan könnyedséggel, ahogy a szakzsargonban mondani szokás, "jelöletlenül" funkcionál ebben az írásban, hogy szinte bármikor visszavonható, megtagadható, mint egy haikuban. (Hozzá kell tennem ugyanis, hogy nem tartom lehetségesnek "szimbólummentes" olvasását európai aggyal, ám azt igen, hogy érzékeljük a szimbólum visszavonhatóságát, vagyis azt, amit az imént jelöletlenségnek mondtunk.) A szerző tehát bízvást állíthatná, hogy amennyiben például az írás és a csalás motívuma közötti  összefüggést szimbólummá akarnánk tágítani, ám legyen, de történjék mindez a saját felelősségünkre. A novellában szereplő kisfiú éppen azzal szembesül, hogy az írás nem puszta eszköz, hanem varázsszer, amely létezővé változtatja a nem létezőt, tehát  óhatatlanul megváltoztatja az életét annak, aki írni kezd. Mondhatnánk - a rövidség kedvéért leegyszerűsítve a dolgokat -, hogy a írás tudománya maga a bibliai bűnbe esés: mindenki, aki ír, hazug és csaló, mert a közvetlenséget közvetettségre, az élőt és mozgót a holtra és szilárdra cseréli. A halottról mondja, hogy eleven, s csodák csodája:  a halottból valóban élő lesz, csak éppen nem úgy, ahogy az író ember várta, hanem saját törvényei szerint.
A csend kisfiúja számára az írás éppen fordított szerepet játszhat. A virtualitás hangsúlyozása fontos, hiszen nem tudjuk, mi lesz kalandjának végeredménye. Mindenesetre a felnőttek tapasztalata nem sok jót igér. A két nővér között feszülő csend, amely ebben az esetben szélsőséges indulatok megjelenési formája, vagyis kettejük kommunikációképtelensége áttörhetetlennek bizonyul, s ezt a csendet sokszorozza az idegen város mint közeg, az érthetetlen, ismeretlen nyelv, amely búraként veszi körbe a szereplőket. Anna már odáig jutott, hogy csak a teljes kommunikációképtelenségben tud megpihenni: a nyelv általi kapcsolatteremtésnek már a lehetősége is gyötri: menekül a felelősség elől. "De jó, hogy nem értjük egymást"- mondja alkalmi szeretőjének. Ester, a műfordító, ha jellemét és belső kiüresedettségét tekintve nem is, ebben az egy vonatkozásban kétségkívül fölötte áll húgának: tudja, hogy az emberek közötti kapcsolatteremtés lehetősége az egyetlen, amiért érdemes létezni, tudja, hogy ennek a lehetőségét a nyelv őrzi, s végül tudja, hogy az írás ennek a lehetőségnek az ígérete. Ezt ez ígéretet adja tovább a kisfiúnak, amikor haldokolva felírja az idegen nyelv néhány szavát egy papírlapra, s lelkére köti, hogy fontos üzenetet tartalmaz. Ő maga is ígér: "Meg fogod érteni" - mondja a gyereknek. Ez az ígéret az ember osztályrésze, sugallja Bergman, nincs semmi egyebünk, ami ember-voltunkat szavatolja. De már azt, hogy az ígéretből egyszer valóság válik, nem szavatolja semmi.
A Nádas-novellában az írás alkalmazásának más következménye lesz: megváltoztatja a gyerek életének legfontosabb szereplőit és összefüggéseit. Némileg ahhoz hasonlatosan, mint A csend azon jeleneteiben, amikor a kisfiú hol mitikus tündérnek, hol boszorkánynak érzékeli az anyját, aki mindeközben az egyetlen igazán ismerős lény az érzékei számára. A családlátogatásra érkező tanítónénit elegáns hölgynek álcázva alig ismeri meg: külseje idegenre, némileg ijesztőre, ugyanakkor ijesztően vonzóra változott. A hazugság, vagyis a bűn a tanitónő ajándékában, a csokoládéban tárgyiasul. Nem csoda hát, hogy a kisfiú el akarja tüntetni, freudiánusan felfogva el akarja temetni, egy anyaméhbe akarja elrejteni, amikor eldugja a fürdőkád mögé. "A rés segít"- mondja a gyerek vagy a felnőtt narrátor (ezúttal nem tudni, melyik). Rosszul jár: a rés nem feneketlen mélységbe vezet, csokoládé nem tünik el, s láthatatlan jelenléte a kád mögött éppen hogy megszüntethetetlenné, eltörölhetetlenné változtatja a bűntudatot. Ezt a bűn-érzést, amelyet, akárcsak egy Bergman-filmben, a szobából az ajtó résén át a kinti sötétbe kisugárzó vakító fénnyaláb jelenít meg, a szülők megmagyarázhatatlan viselkedése ontológiai drámává fokozza. A várt büntetés ugyanis elmarad, a szülők beszédjéből a bergmani zörej, vagy puszta életfunkció lesz, amely nem alkalmas többé arra, hogy érthetővé tegye a világot. A hazugságról, a csalásról nem beszél senki, látszólag minden ugyanúgy történik, mint máskor. "Mégis minden megváltozott." Minden megváltozott, és ez a változás éppen annak köszönhetően állott be, hogy "nem lett semmi", pedig, ha a világ elvileg érthető, ha az emberek kommunikálni képesek egymással, akkor a gyerek nézőpontjából történnie kellett volna valaminek. A bergmani csend benyomul a gyerek világába, üvegfalak emelkednek, a távolságok  hirtelen megnőnek; az addig biztonságosan berendezett világ irreálissá válik, a valóság utánzatává, amely megtévesztően hasonlít a valósághoz. Ennek első jele az én irrealitásának érzése. "Mintha észre sem vennék, hogy bennem most mi történt". Ezt az irrealitást szintén egy fényhatás közvetíti, "a csillár esti fénye". A kisfiúnak rá kell döbbennie, hogy a fény, akárcsak a beszéd, nem feltétlenül az igazság vagy a valóság megjelenése; éppen ellenkezőleg, a valótlanításra, a de-realizációra is használható. "De beszéltek hozzám, és én is mondani tudtam valamit. Csak erről a születésnapomról nem beszélt senki."
A valóság elveszítésének mozzanatát tartom igazán lényegesnek ebben a novellában, ha nem is gondolom elválaszthatónak az elmaradt büntetés miatt összezavarodott világrend, az az állandósult, szurokként megszilárdult bűntudat motívumától. "Ma  sem tudom, miről beszéltek a szomszéd szobában. De nem is fontos." A beszéd ős-eredendő igazságközvetítő szerepe megszűnt, s ebben a folyamatban az írás volt a bűnbeejtő. Nádas, ha valóban posztmodern író volna, minden skrupulus nélkül ideiktathatná Karinthy mondatát a Tanár úr kérem Hazudok című darabjából: "Így lettem íróvá". Íróvá, vagyis olyan lénnyé, aki az igazság és a valóság reménytelen üldözésére ítéltetett a nyelv dzsungelében. Ehhez azonban hinnie kellene az irodalom mint irodalom felemás, de időlegesen mégiscsak megváltó erejében. Így azonban csak a "nem lett semmi" kárhozata marad számára. Akárcsak Pilinszky hasonló című versében:                                        "Holott a  semmi van jelen,
a világ azért tovább lüktet,
az erek szállítják a vért,
a kéz csomót köt, kulcsra zár,
gyufát gyújt és megágyaz éjszakára."
A csendben a kisfiú szintén eldug, eltemet valamit: az öreg szobapincér temetést ábrázoló fényképeit rejti a szőnyeg alá, amivel egyszerre akarja megszüntetni a szomorúság forrását és a halált, ami ebben az esetben egy és ugyanazon gesztus. Pszichológiai nyelven szólva, túldeterminált mozdulat ez: utal a nővérek viszájában főszerepet játszó mentálisan eltemetetlen halottra, az apára, de utal arra is, hogy lényegében tudja: Esternek meg kell halnia.  A gesztussal sugallja azt, amit anyja a kommunikatív funkciójától megfosztott beszéddel fejez ki, amikor az őt nem értő idegen férfi jelenlétében azt mondja: "Bárcsak halna meg Ester". Az elrejtés tehát nem a bűntudat generáló tényezője Bergmannál, hanem valódi temetés, a véghezvitt gyászmunka, a  továbbélés feltétele, amelyben legalább a nyelv ígérete megmarad. Azt azonban, hogy Johannal, A csend kisfiújával későbbi életében "lett-e valami", mindannyiunknak újra meg újra el kell döntenünk.