Alföld - 48. évf. 3. sz. (1997. március)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Mezei Ottó

A hatvanas évek festészete - madártávlatból

A hatvanas évek művészetének, s ezen belül elsődlegesen festészetének megközelítéséhez, megértéséhez, az '56-os forradalmat megelőző hónapokban lezajlott művészeti, szakmai eseményekig szükséges - ha vázlatosan is - visszanyúlnunk. Figyelembe kell vennünk ugyanis - akár tetszik, akár nem - azt a rideg tényt, hogy a szóban forgó évtized művészete (sokszor érthetetlennek tűnő különleges teljesítményei ellenére) az agresszív vagy kevésbé agresszív marxista ideológia nyomásától és a centralizált művészetpolitika lélektelen adminisztrációjától kísérve bontakozott ki. Valóban kibontakozásról van szó, még ha amúgy belefeledkezve is az évtized Dunát rekesztő mennyiségű képtermésébe s a jobb sorsra érdemes tehetségek életsorsának alakulásába, egy-egy keserű vagy felhorkanó hangú Ady-vers, Ady-strófa ötlik fel a művészet szabadságát a Duna-tájon délibábként kergető, részrehajlástól mentes szemlélőben.

Kezdjük tehát a rideg tényekkel. Az építészszövetség 1956 tavaszi plénumához hasonlóan, a szakmai élet demokratizálódásának erőteljes igénye a képzőművész-szövetség májusi ankétján fogalmazódott meg. Bán Béla (korábban az Európai Iskola tagja, majd szocreál festő, később Tel Avivban főiskolai tanár) az 1955-ös közgyűlés egyik programpontjához kapcsolódóan képzőművészeti életünk sarkalatos problémájáról, a művészet és közönség viszonyáról terjedelmes cikket jelentetett meg a Szabad Művészetben, s ebben nyíltan feltárta művészi és művészeti életünk 5-6 év során felhalmozódott hiányosságait, javaslatot téve orvoslásukra is. Évek óta először hangzott el szakmai nyilvánosság előtt, hogy „a magyar művészek java a nyugati művészet talajáról nőtt ki, és művészeinknek az vált meggyőződésévé, hogy ez a mai művészet, és természetszerűen ebből alakították ki a magyar művészet szükségszerű nagy hatásán kívül - amely az ösztönzést megint csak szükségszerűen a nyugati művészet forrásából merítette - egyéni stílusukat".

A szövetségi plénum határozati javaslatát Kádár György fogalmazta meg Kiegészítő javaslatok a II. ötéves terv irányelveihez címmel. A javaslatok közt az alábbiak szerepeltek: nagy példányszámú képes hetilap; a művészi élet fokozott decentralizálása, vidéken műtermes lakások építése; az általános iskolai vizuális nevelés megjavítása és az 1950-ben megszüntetett középiskolai rajzoktatás bevezetése; új kiállítási helyiségek létesítése a fővárosban; élvonalbeli festőink és iparművészeink fokozottabb foglalkoztatása az építészeti beruházásokkal összefüggésben; Az Alap vállalatainak és ipartelepeinek továbbfejlesztése; külföldi ösztöndíjak létesítése, önköltséges utazások számszerű növelése Keletre és Nyugatra egyaránt; a Velencei Biennálé pavilon felépítése stb. A javaslatok nagy részének megvalósítása a hatvanas és hetvenes évek lassacskán tisztuló művészetpolitikájára várt.

Az '56 nyarán megfogalmazott követelések jegyében került sor - a szövetség újbóli megalakulása előtt - az 1957-es műcsarnoki Tavaszi Tárlat megrendezésére. A kiállítás szemléleti nyitottságával - azzal, hogy valamennyi „élő és küzdő törekvésnek" helyet adott, így az absztrakciónak és a szürrealizmusnak is - záró akkordja a rövid tisztulási folyamatnak. A hatvanas években az alkotó munkával szemben támasztott hivatalos igény a realista szemléletű és az azzal összeegyeztethető, posztimpresszionista és különböző pszeudomodern törekvéseknek biztosított szabad érvényesülést. ez az elvárás a megnövekedett fontosságú és nagy számban készült megbízásos munkákra, a „monumentális propaganda" eszközeire különösképpen vonatkozott, de kihatott a kiállítás-politikára, a művészetoktatásra, a művészeti ismeretterjesztésre, a műkereskedelemre, sőt a hivatalos szervezeti életre is.

Az 1957-ben újjáalakult szövetség a Képzőművészeti Alaphoz való viszonyát tekintve - korábbi státusához képest - jelentőségben és hatáskörben háttérbe szorult. A Művelődésügyi Minisztériumot életre hívó rendelet ugyanis az Alapot a minisztérium intézményévé, államigazgatási szervvé léptette elő, s a munkaelosztó bizottságokban és a zsűrikben működő tagok a rendelkezés szerint végső soron tanácsadó jogkörrel rendelkeztek. Az Alapon belül külön-külön feladatkörként határozódott meg a művészek szociális ellátásáról való intézkedés és a bírálatok ellátása, amely ezentúl a Lektorátusi Osztály hatáskörébe tartozott. Az Alap magának tartotta fenn a kiállítási tervek elbírálását, az országos kiállítások zsűrizését a minisztérium által egybehívott bizottság végezte. A szövetség státusában nem hozott változást az 1961-es új alapszabály sem, amely az MSZMP KB irányítása alatt álló elvi-eszmei testületként határozta meg.

Az így kialakult helyzetet szilárdította meg az Állami Lektorátus megalakítása 1963-ban. A Lektorátus rendelkezett a képzőművészeti beruházásokra zárolt hitelkeret felhasználásáról, s átvette az állami megbízásra készülő beruházási munkákkal kapcsolatos feladatok intézését, a köztéri alkotásokét s számos egyéb feladatot, kivéve az Alap vállalatai által többszörösített vagy forgalomba hozott művek ügyintézését. A különböző szervek saját kezdeményezésükre és anyagi terhükre is csak a Lektorátus jóváhagyásával és ellenőrzésével végezhettek képzőművészeti beruházást. A 10/1968-as kormányrendelet az Irodalmi, a Zenei és a Képzőművészeti Alapot egybevonta a Művészeti Alapba, hatályon kívül helyezve ezzel az 1952-es alapító rendeletnek azt a megállapítását, amely szerint az Alap a szövetség mellett létrehozott intézmény. A szövetséget a társintézményekkel szembeállító ellentétek csak részben magyarázhatók helyzetének bizonytalanságával, hatalmi státusának megfogyatkozásával. Mindebben legalább annyi része volt a szervezeti élet és az állami mecenálás két évtizednyi működési mechanizmusának (jellegtelen képcsarnoki festészet, műkereskedelemben a közízlés alakításának feladása, zsűrizések belterjessége, munkaelosztás miatti ellentétek, nyílt vagy burkolt művészkategorizálás állami mecenálásnál, az 1963-ban bevezetett ún. kétmilliós vásárlásnál különböző szempontok keveredése stb.). A visszás helyzetet a szövetség képzőművészeti és iparművészeti szekciói egyaránt megsínylették.

A hivatalos szervezetek közt jelentős helyet foglalt el a 35 éven aluli művészeket összefogó Fiatal Képzőművészek Stúdiója, amely több alkotóközösség, baráti csoportosulás, néhány szövetségi tag, főiskolai oktató közreműködésével alakult meg 1958-ban. A társulás elvi felügyelete és gazdasági ellenőrzése az Alap hatáskörébe tartozott. Az Alap mint gazdasági szerv biztosította a Stúdió számára az alkotóközösségi lehetőségek költségkeretét, a Képcsarnok vállalta a tagok műveinek fokozott terjesztését. A Stúdió vezetősége, tagjainak további munkelehetőséget biztosítandó, rendszeresen pályázatokat írt ki (a kisgrafikát és az ex librist az 1959-es pályázat élesztette fel hamvaiból, a IX. országos kiállítás portréanyagának nagy részét pályázati munkák szolgáltatták stb.), ösztöndíjakat osztott ki a rászorulóknak és az érdemes tevékenységet felmutatóknak stb.

Az évek során megmerevedett vezetési módszer és működési mechanizmus ellensúlyozásaként 1965-ben az új vezetőség - Bencsik István elnökségével - „az alkotói differenciáltságot figyelembe vevő szellemiség" kialakítása érdekében „reformmozgalmat" kezdeményezett. Már a X. országos kiállítás (1965) anyagának több mint egyharmada a stúdiós fiatalok munkái közül került ki. Történetileg legjelentősebb vállalkozásuk - a kereskedelmi szempontokkal éles ellentétben - a merész kísérletezés és a szabad műhelymunka jegyében álló 1966-os Stúdió-kiállítás volt. (Az anyagot a Stúdió vezetősége zsűrizte.) Még ebben az évben a vezetőség tárgyalásokat kezdett a szövetséggel a két szervezet összevonásáról a szövetség tekintélyének megerősítése érdekében. A tárgyalások azonban félbeszakadtak és a Stúdió vezetősége lemondásra kényszerült. A szabad formai kísérletezés lehetősége az új vezetőség idején is fennállt ugyan, a korábbihoz hasonló, átütő erejű egységes fellépésre azonban később nem kerülhetett sor. Működésében ismét az alkotóműhely jelleg került előtérbe, s „adminisztratív eszközökkel fenntartott heterogén szemléletű együttessé alakult át". Bemutatkozási fórumként megkapta a Madách Színház emeleti előterét, évenként meghatározott számú kiállítás erejéig a Ferencvárosi Pincetárlat helyiségét 1967-ben, majd 1972-ben a volt Dürer Termet (új nevén: Stúdió Galéria).

1956 utáni kiállításrendszerünk a korábban megindult liberalizálódás folytatásaként alakult ki, ami a korábbi állapottal szemben a kiállítások fokozatos, a 70-es évek közepén már-már áttekinthetetlen felduzzadását vonta maga után. (A Lektorátus által zsűrizett kiállítások száma 1965-ben 365, 1968-ban 484, 1972-ben 776 volt.) Új kiállítási épülettel a főváros ez alatt az idő alatt nem gazdagodott, sőt a Nemzeti Szalon patinás épülete a hatvanas évek elején lebontásra ítéltetett. Némi kárpótlást jelenthetett az 1957 tavaszán megalakult s a volt Kúria épületébe beköltöző Magyar Nemzeti Galéria körterme és földszinti teremsora. Megnyílt azonban néhány kisebb galéria, illetve a kereskedelmi jellegű bemutatókon kívül időnként igényes művészeti anyagot is szerepeltető kiállító-helyiség (Mednyánszky Terem, Dürer Terem, Ferencvárosi Pincetárlat, Helikon Galéria). Számos kisebb-nagyobb kiállításnak adtak helyet - a fővárosban és vidéken - múzeumok, művelődési házak, egyetemi kollégiumok, klubok, Hazafias Népfront szervezetek, átmenetileg szerkesztőségek, könyvtárak és magán műtermek is. Az utóbbiak jelentősége a hatvanas évek közepétől nőtt meg, mivel számos, művészeti életünk lassú mozgását felfrissítő kiállításra nyújtottak lehetőséget.

A reprezentatív gyűjteményes kiállítások ebben az időszakban is - mint korábban - a művészetpolitika homlokterében álltak. A művészi megnyilatkozás kötetlensége, sokszínűsége - gyakran igényessége is - az egyéni és a kisebb csoportkiállításokon volt elsősorban lemérhető. Ezek közé nemcsak azoké a művészeké tartozott, akik az ötvenes és hatvanas években kezdték pályájukat, hanem olyanoké is, akik korábban nem juthattak bemutatkozási fórumhoz, s akiknek egy-egy kiállítása, különösen a hatvanas évek elején-közepén, felfedezésszámba ment. Mindez még kiegészült modern művészetünk múltjának számos jelentős vagy kevésbé jelentős alakját reprezentáló kiállítással, amelyekre az előző évtizedben úgyszintén nem kerülhetett sor.

Ezek az emlékkiállítások, életmű-kiállítások, visszatekinthető tárlatok a kulturális közízlés alakítását, a művészi, emberi (politikai) tanulságot és a tudományos feltárást egyaránt szolgálták. Érdemes felsorolni őket, hatásuk többé vagy kevésbé kimutatható az idősebb és a fiatalabb művésznemzedék számos tagjának munkásságában: 1958: Ámos Imre; 1959: Nagy Balogh János; 1960: Fényes Adolf; 1961: Tornyay János, Vaszary János, Nyolcak és aktivisták (grafikai kiállítás), A szolnoki művésztelep; 1962: Aba Novák Vilmos; 1963: Csontváry Kosztka Tivadar, Nagybányai festők, Nemes Lampérth József, Szőnyi István; 1964: Dési Huber István, Szocialista Képzőművészek Csoportja 1934-1944, Vásárhelyi Tárlat (1954-1963); 1965: Csók István, Derkovits Gyula, Kohán György; 1966: Paizs-Goebel Jenő; 1967: Gadányi Jenő, Nagy István, A Gresham és köre; 1968: Kassák Lajos, Uitz Béla; 1969: Bortnyik Sándor, Farkas István, Czimra Gyula, Moholy-Nagy és kortársai, Kassák Lajos, Szentendrei művészet, Vajda Lajos; 1970: XX. századi magyar származású művészek külföldön, Kassák Lajos, Schönberger Armand.

A fenti kiállítások alapján megítélhető, hogy azon évek művelődéspolitikája milyen nevekkel fémjelzett művészi munkásságokat volt hajlandó „haladó" vagy éppen csak elfogadható „hagyománynak" tekintetni. Mindenképpen Bán Béla fentebb idézett kijelentése, bármennyire nagyvonalúnak tűnik is mai szemmel, világosan jelzi azt a törésvonalat, amelynek mentén a modern magyar művészet múltjára, korabeli jelenére, mi több: jövőjére vonatkozó elképzelések és állásfoglalások összesűrűsödtek. Ezeket az ellentéteket - hangsúlyozzuk újfent - mondvacsinált vagy valóságos politikai, ideológiai, világszemléleti átszíneződések tarkították, különösen az évtized első felében. Mi sem jellemzőbb erre az elfogultságra, mint az absztrakt (nonfiguratív) művészettel szembeni - korábbról jól ismert - ellenséges megnyilatkozások sorozata, amely az akkor még „konstruktivistának" nem nevezett Kassák Lajos (1887-1967) 1957-es fővárosi és vidéki kiállításait követően bontakozott ki.

Kassák Lajos körül alakult ki ugyanis elsőként egy olyan baráti társaság, amelynek tagjai közül többen az absztrakt festészetet művelték, s akik munkáikkal magánkezdeményezésnek (!) köszönhetően külföldi (cseh- és nyugat-németországi) kiállításokon szerepelhettek a hatvanas évek első felében. Ezek közé tartozott nonfiguratív festészetünk egyik legjelentősebb képviselője, Gyarmathy Tihamér (1915); a Kassák-kal rokon szellemiségű lapszerkesztő és szobrász, Szandai Sándor (1903-1978), aki '58-'59-ben Párizsban modernista akvarelleket, idehaza absztrakt képreliefeket készített (a párizsi közönség az ő kiállítása révén ismerkedhetett meg akkortájt első ízben, 1958-ban egy kelet-közép-európai művész alkotásaival); a Párizsban két évvel később, 1960-ban nonfiguratív festményekkel szereplő Ráfael Győző (1900-1981); a kassáki kép-architektúrát Mondrian szellemében továbbfejlesztő, mindmáig aktív Orosz Gellért (1919); a nonfigurációt később kozmikus értelmezésben kimunkáló Masznyik (Máriási) Iván (1928); a két háború közti progresszív művészeti egyesület, a KÚT egyik vezető személyisége, Klie Zoltán (1897-1992). Az sem maradhat említés nélkül (ha már a hatvanas évek első felének mindmáig elvégezetlen feltérképezésénél tartunk), hogy ezekben az években festette nonfiguratív-absztrakt festészetünk nesztora, Lossonczy Tamás (1904) az '56-os forradalomra emlékező s 1978-ban bemutatásra kerülő vásznát, a Tisztító (nagy) vihart. Ugyancsak ezekben az években dolgozta ki nonfiguratív festői rendszerét, s festette meg az akkori évek politikai-társadalmi légkörét tükröző (ábrázoló) Gömbfejűek című sorozatát Papp Oszkár (1925).

Látni való, hogy miközben a felsőbb hivatalos fórumok a „realistának" minősített, valójában kiüresedett és elnagyolt látványfestészetnek, majd a pszeudomodernségnek kedveztek, számos művész minderről tudomást sem véve legjobb belátása szerint alakította munkásságát - már a hatvanas évek első felében. Volt művész, akinek sikerült kiállítási lehetőségekhez jutnia, idehaza vagy/és külföldön, volt, akinek ebben az időszakban nem, csak évekkel később, vagy még akkor sem. Nyugat-Európa vagy Amerika a művészeti hírzárlat vagy torz híradás ellenére akkor sem esett távolabb Magyarországtól, mint később, valami azért csak átszivárgott ide is mindazokból a művészi jelenségekből, amelyek odaát kisebb-nagyobb feltűnést keltve zajlottak. Másfelől nem egy „hagyományos" szemléletű művésznek nem is volt szüksége friss vagy még frissebb nyugati inspirációra eredeti hangvételű művészete további alakításához. Egy igencsak terjedelmes lista állítható össze - a korábban említetteket és másokat is figyelmen kívül hagyva - azokból a kvalitásos művészekből, akik a hatvanas évek elején-közepén a tisztes figuratív szemlélettől az elvont(abb) formaképzésig ívelő széles terepet benépesítették munkáikkal.

Mácsai István (1922) korán (1960) feltűnt tiszta naturalista szemléletű munkáival, szemléletét néhány évvel később a modernnek aligha nevezhető, vermeeri hagyományokon álló amerikai naturalizmus nyomán fejleszti tovább. Molnár C. Pál (1894-1981) a hatvanas évek közepén, felhagyva bibliai zsánerképek festésével, „ellenállhatatlan varázsú" (a korabeli kritika szerint Gulácsy Lajos szemléletét megújító) „szürrealista látomások" sorozatát bocsátja közszemlére. Illés Árpád (1908-1980) korabeli képein a Gulácsy Lajos-i rokonság jóval szembetűnőbb, mígnem egy gazdag jelértékű, archaikus világot érintő nonfiguráció kimunkálásába kezd. Párizsban tölti az évtizedfordulót (1959-1961) „a magyar festészet Aesopusa, mesemondója", Szabó Vladimír (1905-1995) is, de csak az évtized végén (1969) mutatja be új munkáit önálló kiállításon, minthogy elvi meggyőződése, hogy „a képek maguk csupán melléktermékei egy belső fejlődésnek". „Modernségének egyik pikantériáját mindig az újszerű gondolathoz társuló modern ízek adták - írja róla monográfusa. - Képzelete szinte kötetlenül lép át a jelenből a múltba, és onnan vissza, otthonosan minden térben és időben." Nem érintették az újabb festői törekvések a több joggal szürrealistának nevezhető Román György (1904-1983) festészetét sem, amennyiben a művészetét átható álomszerűségre, tudatunk mélyét felkavaró jeleneteinek fülledtségére, mesébe illő fantasztikumára figyelünk. Előadásmódja - ráadásul - közel áll a spontán festői megnyilatkozáshoz, a gyermekrajzhoz, a naiv festészethez, amit - együttesen - a szürrealizmus „pápája", André Breton már a húszas években igencsak nagyra becsült.

A látványszerűségtől elvonatkoztatott, tág értelmű „szürrealista" (szürreális) szemléletnek korábban is volt keletje a magyar festészetben, s nem vesztett exluzív népszerűségéből a hatvanas években sem. Volt ebben a képzeletserkentő késztetésben a meseszerűség, a megszokottól, elfogadottól eltérő szemlélet iránti vonzódásból is egy jó adag, amit azon évek központilag agyonszabályozott (szabályozni igyekvő) művészeti légkörében élve nem is lehet csodálni. Festett szürrealista ízű, a kifejező erejű deformációval kacérkodó jeleneteket hosszú külföldi, svájci tartózkodásából hazatérve Jánossy Ferenc (1926-1982), de megfestette (mintegy önigazolásként) elmebetegek képmásait is (ahol „a torzító áttétel magán a modellen megy végbe"). Az évtized közepén mutatta be az úgyszintén jó ideig külföldön élt Freytag Zoltán (1901-?) százlapos kollázs-sorozatát, s még nem is esett szó a kifejezetten szürrealista kollázs jól ismert hazai mestereiről, Bálint Endréről, Korniss Dezsőről vagy Ország Liliről, akik részben ugyancsak ebben az évtizedben készítették Vajda Lajos-i ihletettségű, máskor a szürrealista kollázs mesterének tekintett Max Ernst nyomába lépő, vagy egyszerűen azok nyomán kifejlesztett, nonfigurációba hajló papírmunkáikat.

„Szürrealizmusról" lévén szó, szükséges megjegyezni, hogy a kategória hol szűknek, hol tágnak, netán pontatlannak bizonyul a honi tájakon. Bolmányi Ferencnek (1904-1990) volt egy Czóbel Béla színvilágához kapcsolódó „lírai absztrakt" időszaka, de festett Chagall álomszerű alakjaival, jeleneteivel asszociálható képeket is. Az évtized közepén kezd hozzá a hol naturalistának, hol szürrealistának, hol irodalmiasnak, hol szentségtörőnek, hol ifjúságrontónak, hol külvárosinak, s még mi mindennek el nem keresztelt Rátkay Endre (1928) Calendarium című hatalmas vállalkozásához, amely a világ történelmét, művészet- és tudományhistóriáját, a magyar történelem hasonlóképpen teljes körképét s a személyes sors krónikáját ikonosztázszerűen egyetlen monumentális műben volt hivatott megjeleníteni. A törzsi népek művészetére és a népművészetre támaszkodó sorozatát (1957-1961) követően minden további művével már erre a páratlan vállalkozásra készült.

A szürrealizmus az évtized elején-közepén hosszabb-rövidebb időre megkörnyékezte a főiskoláról kikerült Bernáth-növendékek egy részét is. Műveiken a naturalista aprólékosság sajátos gesztusszerű technikával ötvöződött, amelynek alkalmazását Max Ernst háború utáni, fényitatta mikro- és makroszerkezeteket stb. tükröző festményei nyomán idehaza Csernus Tibor (1927) népszerűsítette. Ez a később „szürnaturalizmusnak" elkeresztelt irányzat valójában - nem egy hazai kísérlethez hasonlóan - megrekedt a pszeudoszürrealizmus szintjén, bár friss, nagyvárosias tematikájával, újszerű festői értékeivel ösztönzően hatott a fiatalok további kísérleteire. Nem egyet közülük a szürrealizmus továbbra is igézetében tartott, a következő évtizedre is kihatóan (Kóka Ferenc, 1934). Mások esetében, még ha figyelemre méltó művek születtek is ösztönzése nyomán, jobbára előgyakorlatul szolgált az aktuálisabb törekvés, a pop art képi lehetőségeinek tartósabb kiaknázásához. A szürrealizmusnak tulajdonítható mágikus erejű látásmód korabeli kisugárzását mi sem bizonyítja jobban, hogy hatása még a szorosan hazai tájhoz kötődő Kokas Ignác (1926) 1969-től festett, komor élményvilágot sejtető, széteső, pusztuló táj benyomását keltő, nonfiguratív ginzapusztai képein is megfigyelhető.

1960 körül Nyugaton a különböző absztrakt törekvések, a hordozó felülettel szabadon, önkényesen bánó kísérletek, a spontán festői megnyilatkozások diadalukat ülték. Mindezt a hazai sajtó a művészet végromlásaként, „polgári dekadenciaként" stb. könyvelte el, amitől művészeinknek kötelességszerűen őrizkedniük illett. Schéner Mihály (1923), aki a főiskolát még 1942-1947 között végezte, s '56-ig tanított, 1962-ben olyan művekkel mutatkozott be a főváros központjában, hogy azokat bármelyik nyugati nagyváros galériája megirigyelhette volna. (Meg is vásárolták csaknem valamennyit nyugati műgyűjtők.) Nyilvánvaló, hogy a sajtó össztüzet zúdított a forrófejű művészre. Érdemes idézni későbbi visszaemlékezését, nemcsak a korabeli művészeti állapotok jellemzésére, hanem azért is, mert okát adja annak a ténynek, miért is van oly kevés nyoma a későbbiekben annak az érzékeny festőiséggel hosszabb távon megnyilatkozó személyességnek, amely az utóbbi évtizedek egyetemes művészetében (korábban is persze) olyannyira fontos szerepet játszik. (Jellemző adalék ehhez, hogy a (nyugat)német Bernard Schultze múlt évi Nagy formátum című megragadó kiállításával, amely a Szépművészeti Múzeumban volt látható, a sajtó illetékesei egyszerűen nem tudtak mit kezdeni.)

„Midőn expresszív képeket készítettem - hangzik a nyilatkozat -, úgy gondoltam, az őszinteség az első és utolsó követelménye az embernek önmagával meg mindenkivel szemben. Ahhoz pedig, hogy az ember őszinte legyen, le kell szállnia saját lelke, énje legmélyébe. Ma már semmiképpen sem mutatnám meg magam ilyen önfeledten és leplezetlenül, és nem fordítanám ki lelkem ködmönét. Ahogyan én '62-ben föltártam belső állapotomat, egy koldus sebeinek mutogatásához hasonlítanám, aki ül az utca sarkán és fölgyűri a kabátja ujját vagy a nadrágját, szinte dicsekedve a sebeivel." A művész '62 után néhány évvel szigorú, szinte aszketikus fegyelemmel terelte mederbe túláradni akaró indulatait, 180 fokos fordulattal fordul a tiszta szerkezetekhez, a tiszta konstrukciókhoz, a tiszta formákhoz. Az idézett jelenség arra a lélektani (művészetpolitikai) tényre is rávilágít, miért is vált, válhatott hamarosan fogalommá mindaz a festői, plasztikai törekvés, amely „konstruktív", „konstruktivista" megjelöléssel volt illethető.

Az évtized művészetét, az akkori fiatalokét, még egy ilyen, a fentebb idézetthez hasonló sokk érte: a Fiatal Művészek Stúdiója - fentebb említett - '66-os kiállítási anyagának, a javának, botrányosan agresszív kizsűrizése. A kiállítás megszervezője és részvevője, Paizs László (1935), akinek további, felívelő művészpályája úgyszintén tanulságos e tekintetben, tíz évvel később így nyilatkozik erről a Művészetben: „Valahogyan túlságosan nagy ütésnek éreztük, sokakat egy életre kiütöttek. Kevesen tudtak talpra állni az akkori társaságból, volt, aki otthagyta a szakmát, volt, aki megpróbálta úgy-ahogy összeszedni magát, és volt, aki több évi vegetálás után elhagyta az országot. Az én idegösszeroppanásom, több hetes altatókúrám magánügy, de ennél sokkal rosszabb volt, hogy légüres térbe kerültem." Az évtized művészetéhez az ilyen, a művészeti élet elevenébe vágó sokkok is hozzátartoznak, s végső fokon a művészet s ezen belül leginkább érzékeny területe, a festészet eredendő, s nálunk folyamatosan, már a múlt század eleje óta gátolt funkciójának teljesedését érintik.

A művészetirányítás legfőbb szervei ugyanis az ötvenes évek nyomasztó emlékű kísérletei ellenére váltig ragaszkodtak a művészet közösségi funkciójának eszméjéhez. Ezt a hatvanas (és hetvenes) években - a főiskolai oktatás szellemével egybehangzóan - az előző évtized szűkkeblű irányelveinek liberális módosításával, a „nemzeti" és az „egyetemes" („nemzetközi") hagyományok összeötvözése révén vélték megvalósíthatónak. Ebbe az elgondolásba még legfeljebb a politikai-ideológiai színezetű, mérsékelt, kellőképpen megszűrt század eleji modernizmus férhetett bele. Ilyesféle meggondolásnak köszönhette létrejöttét, még 1953-ban, a hódmezővásárhelyi művésztelep, amely a hivatalos művészetpolitika mondhatni legteljesebb támogatását élvezte. (Az évtized végéig 12 műtermes lakás épült fel, s további három készülőben volt.) A hazai művészeti életben betöltött szerepét növelte, hogy társadalmi tekintélyt élvező hívei, egy-egy neves írónk, politikusunk, közéleti személyiségünk a javában átalakuló paraszti életforma „megörökítése" révén nemzeti érvényű feladat betöltését vélte (egyik) fő érdemének.

A reneszánsz és - a kortárs szovjet művészet eszményi(tett) emberszemlélete éppen úgy megjelenik egy-egy itteni művész munkásságában, mint a rajzos naturalizmus vagy a Nagy István-i parasztfigura heroizálása. Nem is lehet egységes „vásárhelyi stílusról" vagy emberszemléletről beszélni, nem egy közülük nem is fogadta el a szűknek érzett „vásárhelyi művész" besorolást. Ez elsősorban a fiataloknál szélesebb látókörű s a nyugati művészetet eredendő mivoltában ismerő Kohány Györgyre (1910-1966) áll (a Párizsba kivándorolt kubista szobrászt, Csáky Józsefet tekintette példaképének). Róla írta méltatója, hogy festészetében, java munkáiban „nem válik ketté a városi és a vidéki jelleg, és nem vagylagosan merül fel a magyarság és az európaiság kérdése, hanem a sajátosat és a minőséget együttes színvonalában tekinti nemzetközi értékmérőnek".

Ami pedig Vásárhely eredeti célkitűzését illeti, arról állapította meg a modern művészet redukciós eszközeivel, montázstechnikájával szabadon élő Hézső Ferenc (1938) monográfusa: „H. F.-et az alakuló, formálódó új ember érdekelte, aki már nem paraszt, de nem is csak munkás, hanem - hogy micsoda? ... épp ez a probléma." Megjegyezhető, hogy volt az „alföldi festészetnek" - hagyomány ide vagy oda - franciás iránya is, amelyet a Vásárhelytől bizony nem is messze, Kiskunmajsán élő egykori Vaszary-növendék, Járitz Józsa (1893-1986) teremtett meg ('69-ben volt gyűjteményes kiállítása az Ernst Múzeumban). Festette a művésznő a falu parasztjait, házait, virágzó fáit, a környék tanyáit - pátosz és retorika nélkül, eleven színekben gondolkodva. Ami pedig a nemzeti-népi hagyományt illeti, a naiv népi szemléletet és megjelenítést nyers realizmussal ötvöző, megrázóan drámai hangvételű Muhoray Mihály harmincas-negyvenes évekbeli festészetével legalább annyi friss és aktuális formai tanulsággal szolgálhatott volna a fiatal vásárhelyieknek, mint a nála idősebb hazai kiválóságok századelőben gyökerező, megmerevedett festői világa...

Ettől a kötelességszerűen vállalt tisztes hagyománytól sikerült megszabadulnia Orosz Jánosnak (1932). Kétéves olaszországi tanulmányútját követően mutatta be faszobrászi és festői talentumát tanúsító, itáliai ihletettségű munkáit, majd a korabeli magyar költészettel egybehangzóan, áradó gazdagságú mítoszteremtésbe kezd. Ez a mitikus festői világ ugyancsak tág horizontú: a személyes lét panteisztikus élményeit, az emberi kapcsolatok megromlását, a hagyományos paraszti életforma megsemmisülését, s a természet, az állat és az ember kapcsolatának Bartók zenéjével rokon népköltészeti értelmezését egyaránt magába fogadja.

A hatvanas években bontakozik ki a nagy magyar magányosok sorába illeszkedő Tóth Menyhért (1904-1980) festészete. A korabeli szabványosított törekvésektől érintetlenül, a világtól elvonulva, belső világa rezzenéseire figyelve festi eredendően naiv, még inkább archaikus világlátásra valló képeit. Mesterkéletlenségében nyoma sincs az ekkortájt széltében-hosszában népszerűsített „naiv festészet" ismérveinek s az epikus előadásmód behízelgő fogásainak. Animisztikus világképét tanúsító parasztfigurái, falusi jelenetei, archetipikus alakjai a szülés fájdalmát viselve magukon azon nyersen, darabosan szakadnak ki belőle, vonzóak és taszítóak egyszerre. Az egységes világegész egyazon rangú része valamennyi, „alakjai gyakran torzak, megszelídültek és rémültté merevedett arcúak, sérült szeműek, haltestűek és madárkoponyájúak, történelmi figurák és teremtett lények, a természet és élet oszthatatlan egységében létezők". A falu ősi és mai szokásai kísértenek képein, bármiféle köznapiság, de az ünnepélyesség legcsekélyebb látszatát is kerülve. S - ki hinné? - ez az idő sarkaiból kifordult, barbár világot megjelenítő művész ugyanúgy a fény, a szín nélküli fényesség megszállottja is volt, mint nagy elődei, akikkel össze szokás vetni, Van Gogh, Csontváry vagy Egry József.

A visszahozhatatlan klasszikum és az ingoványos modernitás közötti (stiláris) feszültséget minden bizonnyal Kondor Béla (1931-1972) élte át legteljesebben. Az évtized magyar művészetének őszinte nagyotakarása és tragikus szárnyszegettsége az ő munkásságában, festészetében és festmény értékű rajzaiban fejeződött ki egyedülálló módon. „Olyasféle elbeszélő művészetre törekedtem, mint Giotto vagy Rembrandt - mondotta -, erőmet azonban meghaladja, csak mint távoli cél világolhat előttem." Festészetének etikai és művészi értéke éppen ennek a „távoli célnak" folytonos jelenlétében rejlik. Ha nem is tekintette, tekinthette szemléletével, elhivatottságával összeegyeztethetőnek a „modern művész" önnönmagára ítéltségét, az ezzel a dilemmával való vívódás sugárzik java alkotásaiból. Mindeközben művészi énje megragadó módon a legkülönbözőbb klasszikus motívumokba és témákba rejtőzik, meggyőzően váltogatva az előadás módját is. A hagyományos ikonográfia epikus köntösét a maga személyes igényeihez igazítja, s az egyetemes értelmű motívumokat nemzete és önmaga tragikus sorsának szívszorító jelképeivé költi át. Az ikonográfiai azonosságnak a mitikus szintre emelt aktualitás ad különleges értelmet.

Az évtized művészetpolitikai villongásaitól láthatóan megkímélve, azokból meggondoltan, bölcs előrelátással ki is vonva magukat, többé-kevésbé háborítatlanul dolgozhattak a topográfiai és/vagy iskolajelölő fogalmat fedő „szentendrei festészet" idősebb és fiatalabb képviselői. Az újabb magyar festészet kimagasló alakjai sorolhatók ebbe az igencsak különböző szellemi, szemléleti, stiláris affinitású csoportosulásba. Tagjai közt a „posztimpresszionizmushoz" kapcsolódó, munkásságukat továbbra is következetes elmélyültséggel építő mesterek (Czóbel Béla, 1883-1976; Ilosvai Varga István, 1895-1978; Miháltz Pál. 1899-1988 stb.) éppen úgy jelen vannak, mint a Vajda Lajos-i örökséget, szellemiséget, a patinás kisvároshoz való tartozást modernebb értelmezésben vállaló művészek.

Ez utóbbiak között kiemelt hely illeti meg - korábbi munkásságára való tekintettel is - Barcsay Jenőt (1900-1988). Eleinte kisméretű, a konstrukció tisztaságát a líra melegségével ötvöző képeket fest, önmaga számára külön kötetben tisztázza a forma és a tér viszonyát (1966), majd az évtized végén elkészíti, hosszas előmunkálatok eredményeként, a maga által is addigi munkássága szintézisének tekintett, 3 x 11 m-es Szentendrei mozaikot.

A tiszta szín festészet és a formai redukció mestere, Korniss Dezső (1908-1984) az évtizedfordulón (1956-1961) fölényes biztonságú kalligráfiák sorozatát festi, majd a Metamorfózis-variációkkal a látható felszín alatt rejlő „világ" titkait is láthatóvá teszi. Fizikai és pszichikai értelemben egyaránt: a gesztusszerű automatizmussal ugyanis (túllépve a „szürnaturalisták" tetszetős módszerén) gazdag jelértékű asszociációs mezőt teremt. Erre a tapasztalatára építve kezd hozzá 1968-ban a Szűrmotívum-sorozathoz, amelyben „a folklór anyag képi metamorfózisán keresztül egy sajátosan ambivalens jelentésstruktúrát bontakoztat ki", megteremtve ezáltal „a kornissi jelteremtés többrétegűségét". Korniss Dezső festészete minden bizonnyal a friss nyugati törekvéseket autonóm módon alkalmazó magyar festészet egyik legtisztább megnyilatkozása, amely nem tévesztette el hatását az évtized második felében induló, fokozottabban a nyugati és amerikai törekvések felé forduló fiatalok egy részére sem.

Több éves párizsi tartózkodásának (1957-1962) köszönhette festészete kibontakozását a vajdai örökséget tudatosan vállaló, de azt alapjaiban megújító Bálint Endre (1914-1986). Különös módon, az otthontól távol, egy idegen fővárosban élve találja meg végérvényesen a kapcsolatot múltjával, itthoni emlékeivel, szívéhez nőtt ódon hangulatú tárgyaival. Mindezeket átszűri képein a nosztalgikus visszavágyódás, az élet és halál, a múlandóság kérdésein való töprengés fátyolán. Párizsban festett képein, amelyekhez ódon deszkadarabokat is felhasznált, ez a belső miliő élesebben, keményebb festőiséggel tárul fel, mint későbbi, a motívumokat lágyabb, elmosódottabb festői szövetté oldó festményein. Kétségkívül a szürrealizmussal tart leginkább rokonságot ez a nosztalgikus hangvételű festészet, annak köréből ered a mások által is alkalmazott, jellegzetes Max Ernst-i technika.

Bálint Endrét vallotta mesterének a múltba szállás lelki-szellemi műveletét elmélyült következetességgel folytató, festményein, sorozataiban az emberiség múltjának mélyrétegeit érintő Ország Lili (1926-1978). Ötvenes évekbeli szürrealista korszakát követően '60 körül városalaprajzokat kezd festeni, s „a végső redukció egyúttal a legnagyobb birodalom küszöbéhez is elvezeti: a történelem és a mítosz világához". Bábel, Ur, Uruk, asszír, babilón, egyiptomi, zsidó városok, ősi falak, oszlopok, kapuk, kövek, pecséthengerek beható tanulmányozása során talál önmagára. Az évtized második felében festi különös szépségű, a korabeli gesztusfestészettől, kalligrafikus törekvésektől aligha érintetlen, nőiesen érzékeny „írásos képeit", az évtized legvégén Madonna-képeit: a háttér a fal síkja, s a barna, zöld, kék kváderköveken csonthéj színű papírusztekercsekből formázza meg Máriát és a Gyermeket.

A szerb kisváros ódon levegője megérintette az eredetileg is ott nevelkedett Deim Pál (1932) festészetét is. Barcsayt, Gadányit, Vajdát tekintette szellemi vezetőinek, vallotta is, hgoy „a befelé fordulás, a szemlélődés, a világ intimebb dolgai érintenek jobban; az érdekel, ami örökebb és állandóbb az ember életében". Ez az érdeklődés vonzza előbb Szentendre, majd a prilepi pravoszláv kolostor jelképes egyszerűségű motívumaihoz. Alapanyagul profán civilizációs terméket: újságpapírt, falemezt, sőt alumínium lemezt választ. Az évtized végén készített alugrafikái a mában élő ember érzékefeletti utáni vágyának tőmondatszerű megnyilatkozásai. Ezekről jegyezte meg maga a művész: „A világmindenség sötét, pedig fénnyel átitatott minden parányi zuga. A fény hogy életre keljen, tárgyra van szüksége, amiről visszaverődhet. A visszavert fény erőssége a tárgytól függ." Festett falemez az anyaga a szellemi alapállását jelképező, reliefszerű Ember és háznak (1969), amely további emberi-művészi problémáinak is az előrejelzése egyben.

A metafizikai érintettség ott kísértett már Korniss Dezső 1945 után festett képein, a Tücsöklakodalom körébe vonható vásznain, s befolyásolja, meghatározza egy-egy idősebb művész hatvanas évekbeli munkásságát is. A közvetlen érzékelésen túli szféra sejtetése vibrál a filozófia iránt érzékeny Vaszkó Erzsébet (1902-1986) olajpasztelljein, komor színek homályából kivillanó jelzésszerű tájaiban, alakzataiban, figuráiban. Visszavonultan dolgozott Veszelszky Béla (1905-1977) is, miközben a század második fele magyar művészetének egyik igencsak kiemelkedő jelentőségű életművét alkotta meg. Az absztrakció határát súroló, pontszerű technikával festett arcképei, tájképei és csendéletei a motívum formai esszenciájának visszaadására szorítkozó könyörtelen dialógus produktumai. A képmező végül is pontszerű színfoltok, színpettyek laza, egyre lazábbá váló szövedéke, amely mögül a mondriáni absztraháló folyamattal ellentétben a vászon érintetlen, egyre csak táguló fehérsége tűnik elő.

Az új festészeti (művészeti) törekvések bemutatkozását tekintve az évtized legvégén két nagyobb és a következő évtizedre is kiható kiállítást szükséges megemlíteni, az ún. Iparterv- (1968) és a Szürenon (1969) kiállítást. (Az elsőt Sinkovits Péter, az utóbbit Csáji Attila szervezte.) Csáji Attila volt a szervezője és rendezője a Műegyetem R épületében 1970 decemberében nyílt ún. R-kiállításnak, amelyen művészeti irányzatra, figuratív-nonfiguratív szemléletre való tekintet nélkül csaknem valamennyi fiatal „avantgarde" művész képviseltette magát. Ha a magyar művészetet (is) a művészeti „fejlődés" folyamataként, az újabb nyugati (amerikai) törekvésekkel való „együttlépés" tényeként értelmezzük, voltaképpen ez a néhány kiállítás zárja le az évtizedet. Ezek adtak összefoglalóan ízelítőt (az anyagban ma már maradandónak tekinthető művekkel) mindabból a művészeti újdonságból, amely a fiatalokat voltaképpen az évtized eleje óta foglalkoztatta, s az ezen a néhány kiállításon képviselt törekvések szabták meg sok tekintetben, nem egyszer a hazai miliőhöz, társadalmi problémákhoz fokozottabban alkalmazkodva, nem csak a hetvenes, hanem a nyolcvanas évek festészetét (művészetét) is.

Eltekintve most a különböző izmusok leltárszerű felsorolásától, voltak ezek közt a fiatal művészek közt is néhányan, akik az absztrakció vonzáskörében mozogva a hazai tradíció felvállalását népművészeti motívumok hard edge-szerű („kemény él") átfogalmazásával (Bak Imre, 1939; Nádler István, 1938), vagy provinciális barokk motívumok affektív színhatású átstilizálásával tanúsították képeiken. Vállalva ezzel - tudatosan vagy szándék nélkül - a modern magyar festészet jellegzetes kolorisztikus hagyományát (Keserű Ilona, 1933). Más esetben a pop art banalitások, a (nagy)városi életforma iránti érzékenysége, ironikus-kritikai szelleme hatott felszabadítóan a művészi alkotóerőre (Altorjai Sándor, 1941-1979; Keserű Ilona; Lakner László, 1936; Paizs László, 1935). S van eset arra is, hogy a művész önmagára és az emberi lét, létünk fenyegetettségére eszmélve, a felszabadított anyaghasználattól ösztönözve ipari hulladékból teremt assemblage-okat, mondhatni a költővel: „káromkodásból katedrálist" (Csáji Attila, 1939).

Végigkíséri a hatvanas éveket a művészi-emberi személyesség különböző elnevezésekkel illetett gesztusszerű megnyilatkozása is. Jobbára „tendenciaként" jelentkezik, bensőségessé tett átvételként - híjával annak az igencsak összetett társadalmi feszültséghalmaznak, vagy mélyebb meditációs élmény háttérnek, amely nyugati és amerikai megjelenését és kibontakozását folyamatosan kísérte. Hazai felfutása erre az évtizedre korlátozódik mindössze, kétségkívül látványos eredményeket mutatva fel (Hencze Tamás, 1938; Molnár Sándor, 1936; Frey Krisztián, 1929), amelyek egy-két művész, elsősorban Nádler István életművében lelnek a későbbiekben, napjainkban kiérleltebb folytatásra. Kezdeti érzelmi telítettségű színérzékenysége élteti napjainkban is Molnár Sándor „lírai absztrakcióból" kiinduló, módszeresen továbbfejlesztett, gondolatilag kimunkált festészetét. A személyiség központú festészetnek sajátos változatát képviselték a hatvanas években Csáji Attila gesztusszerű, de plasztikus „jelrácsai", „üzenetei", amelyek mesterséges fény bevonásával különleges vizuális jelentőségre és értelmezhető jel-értékre tettek szert. (A hetvenes évek második felében kezdett hozzá lézerfény kísérleteihez, amelyek eredményeként nemzetközi elismertségű „fényművészként" vált ismertté.)

Molnár Sándor az 1958 és '68 között működött s a fiatal művészeket az egyetemes modern művészettel megismertető, eredményeit önállóan feldolgozó Zuglói Kör vezető művésze volt. Csáji Attila a Szürenon-csoport (1969-1973) megszervezésével, fentebb említett, külföldre is kiterjedő kiállítás-szervezői tevékenységével járult hozzá az újabb törekvések hivatalos és szélesebb kört is érintő elfogadtatásához.