←Vissza

Print
Tézli Péter: Tokaji András: Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban c. könyvéről
A zene a sztálinizmusban, avagy a Harmadik Birodalomban?

Mivel sem a szovjet zenéről, sem a Harmadik Birodalom zenei életéről eddig szisztematikus áttekintés nem született magyar nyelven, nagy érdeklődéssel kezdtem forgatni Tokaji András Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban című könyvét. Reméltem, hiányos ismereteimet kiegészíthetem Prokofjevről, Schönbergről, Sosztakovicsról, hogy csak néhány nagy zeneszerzőt említsek, akik ebben a korban működtek. Csalódást azonban nem csak az okozott, hogy e zeneszerzőkről összesen két oldalnál többet nem olvastam. Megtudhatjuk ugyanis, hogy a Szovjetunió és a Harmadik Birodalom zenei élete között lényegi tekintetben kevés különbség van. De az 1945 utáni Magyarországra is ugyanez érvényes. Ez ösztönzött arra, hogy a szerző korábbi műveivel is megismerkedjek.

Tokaji András zeneszociológus; eddigi főbb kutatásai főleg a magyarországi tömegdalok és mozgalmi dalok elemzésére terjedtek ki. Mozgalom és hivatal című munkájában a magyar tömegdalokat vizsgálja, egyrészt a politikával, esztétikával, bürokráciával összefüggésben, másrészt konkrét műveken keresztül, főleg funkció, világkép és világnézet szempontjából, egy igen kidolgozott szemiotikai apparátussal. Mozgalmi dalok Magyarországon 1919–1944 című könyvében ehhez hasonlóan jár el, a könyv egyharmadát azonban Maróthy János Zene és polgár, zene és proletár című művének kritikája teszi ki. Jelen művében, a “totalitarizmus egyetlen, nagy freskóját” igyekszik megfesteni, a zenén keresztül kimutatva a két rendszer lényegi azonosságát.

Kritikám főleg az utóbbi paradigmából fakadó hiányosságokra és torzításokra irányul. A dolgozatban azonban többször is utalok rá, hogy Tokajit nem mint “tömegdalszakértőt” éri bírálat. Ami a könyv tömegdalokra, intézményekre vonatkozó részeit illeti, ezek sokszor fontos és hasznos információkat tartalmaznak. A probléma a kontextus, amibe elemzéseit helyezi.

Dolgozatomban nem teszek mást, mint a fejezeteken végighaladva felfedem az említett torzításokat, ha a téma megkívánja, kitérve Tokaji korábbi munkáira is. Mivel több fejezet hasonló okok miatt bírálható, ez esetben csak utalok a már korábban elmondott kritikára, vagy a probléma egy másik oldalát is felfedem. A dolgozat végén nem összegzem a főbb észrevételeket, hanem a továbblépés irányát próbálom felvázolni. A hivatkozott oldalszámok, ha az külön nincs jelezve, a következő kötetre vonatkoznak: Tokaji András: Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban. Bp. Balassi Kiadó, 2000.

A könyv (tulajdonképpen cikkgyűjtemény) elméleti megalapozását a “Bevezetés” szolgálja. Mint a címből is sejthető, az alapot az arendti totalitarizmus-elmélet nyújtja. Hogyan jelenik meg ez a jól ismert felfogás Tokaji András művében? A szerző valószínűleg túl röviden akart túl sok mindent elmondani, így egy tízoldalas, meglehetősen heterogén képet kapunk a totalitárius elméletről. Miközben minél több idézettel (többek között Jászitól és Turatitól) igyekszik alátámasztani a téziseket, sajnos éppen a tézisek kevéssé artikuláltak, illetve felszínesek. Megnehezíti a dolgot, hogy a szerző érezhetően a német oldal felől közelít a témához, ezáltal a “közös társadalmi gyökerek” között találkozhatunk a weimarizálódással, a liberalizmus válságával. Már a két gyökeresen eltérő társadalmi háttér (tudniillik a századelő orosz és német berendezkedésének) egybecsúsztatása is meglehetősen abszurd ötlet, ahhoz azonban még több jóindulat kell, hogy Oroszországban liberalizmusról, netalán városi burzsoáziáról beszéljünk. Nem elég rámutatni az “antikapitalista kiindulásra” (97. o.), azt is be kell mutatni, hogy erre milyen megoldási javaslatok születtek. A programok igazán ezen a ponton válnak jellegzetessé – és különbözővé. A többi tézis (pl. a két rendszer időben egymás után jött létre, a nemzetiszocialista gondolkodók marxi gyökerei, az állami beavatkozás, a két rendszer egymás iránt érzett ellenszenve, egy későbbi fejezetben: átfedések a társadalmi bázisban) szintén keveset bizonyít, közös gyökereket semmiképpen. Más kérdés, hogy ha a társadalmi háttér hasonlóságát akarjuk demonstrálni, akkor ezt nem ideológiai hasonlósággal kell alátámasztani (és akkor még nem is szóltunk arról, hogy a “fasizmus” mint gyűjtőfogalom szintén nem kielégítő). A szerző azt írja, nem célja az egyik rendszert a másik fölé helyezni (hozzátehetjük: mivel inkább közelíteni szeretné őket egymáshoz), ám a rövid bevezetőből mégis az tűnik ki, hogy a különböző politikai berendezkedések összehasonlítása a “jobb-rosszabb” ellentétpár mentén megy végbe. Azt hiszem, aligha követünk el nagyobb hibát, mint ha rangsorolni próbáljuk a különböző rendszereket, nem beszélve arról, hogy igen veszélyes kimondani egy ideológiáról, hogy “jobb”, mint a másik. Sem Hitlert, sem Sztálint nem azért kell bírálnunk, mert “rossz” ember, vagy gonosz jellemű lett volna. Ugyancsak rossz módszer, ha a “véráldozatok száma” alapján akarunk következtetéseket levonni.

Természetesen nem az a probléma, hogy két rendszert összehasonlítunk – ezt gyakran meg kell tennünk. Nem szabad azonban egy prekoncepció rabjaként csak azért egy kalap alá venni a rendszereket, mert bizonyos hasonlóságot mutatnak. Így két hibát is elkövetünk: egyrészt elmulasztjuk a tágabb vizsgálatot (talán ezek a tulajdonságok nem csak a vizsgált rendszerek sajátosságai, hanem ráillenek olyanokra is, amikre nagyon nem szeretnénk), másrészt kirekesztünk sok olyan egyéni jellegzetességet, ami szintén az adott rendszer sajátja, specifikuma. A Harmadik Birodalom és a sztálinizmus zenei életének összevetésekor sajnos a szerző mind a két alapvető hibát elköveti – az értelmezés horizontja ebből adódóan, mint látni fogjuk, egyszerre túl szűk és túl tág. Így veszítenek értékükből azok a fejezetek is, amelyek színvonalasak és sok hasznos információt tartalmaznak.

A bevezetés végén Tokaji kilenc pontban összegyűjti a “nemzetközi” és a “nemzeti” szocializmus különbségeit (14. o.). Sajnos a munka további részében ez a néhány bekezdés nem jut kellő mértékben érvényre, így viszont nem igazán világos a funkciója. Vezérelhette a szerzőt a teljességre törekvés, jó szokását a későbbiekben is megőrizhette volna. Tegyük még ehhez hozzá, hogy a későbbi fejezetekben is találhatóak – mint erre utalni fogunk – elszórva további eszmefuttatások a két rendszer hasonlóságáról. Ezek nemcsak megtörik a gondolatmenet logikáját, de a szerző ellen dolgoznak abból a szempontból, hogy elvész a lényegi mondanivaló, túl sok a körítés.

A bevezetés mint megalapozás nyilvánvalóvá teszi, hogy a két rendszer zenei életének összehasonlítása a hatalom, a politikum szempontjából történik meg – főleg a kultúrpolitikák összehasonlítása mentén. Miután a szerző a két rendszer lényegi hasonlóságát kimutatta, következik a második csúsztatás: akkor a két rendszer zenei életének, kultúrafelfogásának, hatalomhoz való viszonyának is hasonlónak kell lennie. Erre a gondolatra épülnek a következő fejezetek, elsőként a propagandáról.

A vizsgálat fentebbi jellegéből adódóan a könyv nagy része a zenének azt a szegmensét vizsgálja, amit a hatalom saját céljaira felhasznál. Ezt azzal indokolja, hogy bár kezdetben tettek megkülönböztetést pl. a párt számára készült és az egyéb irodalom között, mégis, miután a “pártból állampárt lett”, ez a különbségtétel megszűnik (19. o.). Ha ezt a feltevést elfogadjuk, a zene elsődleges funkciója valóban a propaganda lehet, így a vizsgálat szorítkozhat a propagandazene vizsgálatára. A hipotézist azonban illene megvizsgálni. Nem az a kérdés ugyanis, hogy a propagandacélokra felhasznált zene manipulatív-e ( minden bizonnyal így van), hanem az, hogy az állam mennyi teret enged az egyéni kezdeményezéseknek, illetve mekkora kényszernek érezték az akkor élő művészek a rájuk nehezedő nyomást, kötelező volt-e beállni a propagandazenét termelők sorába, ha igen, ez mekkora kényszerrel történt, volt-e lehetőség kibújni stb. A propagandazene funkciójának kiterjesztése a zenei élet egészére tehát nem adekvát, még olyan politikai rendszerek vizsgálatánál sem, ahol a kísértés erre valóban nagy. Legalább akkora hiba ez, mintha a reklámfilmek zenéjéből kiindulva azt gondolnánk, hogy a multinacionális cégek az egész világ zenei életét meghatározzák, manipulálják (bár ez utóbbi ettől függetlenül még lehet igaz, csak ezt is meg kell vizsgálni). A vizsgálatot a szerző úgy kerüli meg, hogy elméleti, ideologikus írásokat állít egymás mellé. Adós marad azonban azzal, hogy egyrészt ezen célkitűzéseket rendszerbe foglalja (úgy állítja be az egyes szerzőket, mintha azok között nem lenne véleménykülönbség, az irányzatokat nem árnyalja, így egy elméletté gyúrja össze Lunacsarszkij, Lenin, Eisler, Goebbels nézeteit), másrészt annak szétválasztásával, hogy ezen írások közül ténylegesen melyek voltak programjellegűek és melyek tisztán elméletiek; harmadrészt azzal, hogy a kitűzött és a megvalósult célok közötti szakadékot áthidalja (pedig a bevezetőben azt ígérte, hogy ezt fogja tenni). Örömmel olvastam volna többet arról is, hogy a zene funkcionálisan hol helyezkedik el a művészetek között (erről a 23. oldalon egy rövid eszmefuttatás található), de a szerző ezt a gondolatot nem folytatja, ehelyett a “zene, mint fegyver” szerepéről hoz további idézeteket, amelyek legalább annyira nem zene-specifikusak, mint a propagandazenéről elmondottak (gyakorlatilag bármelyik művészetre ráillő idézetek, néha valóban az irodalomról szóló példákkal keverve).

A szerző egyébként maga is észreveszi a “kapitalista árureklám” és a politikai propaganda közötti hasonlóságot (49. o.), odáig azonban nem merészkedik, hogy levonja azt a következtetést, miszerint ez nem totalitárius sajátosság. Csak egyetérthetünk azzal, hogy funkcionálisan a kettőnek hasonló szerepe van. Amikor azonban “választási rigmusokat” idéz 1946-ból (ebben az évben Magyarországon egyébként nem volt választás, csak az előtte levő és a rákövetkező években), elfelejtette megnézni a többi párt választási rigmusait, amelyek nagyjából hasonló eszközökkel operáltak, mint az MKP.

További probléma – és ez az egész mű olvasásakor zavaróan hat –, hogy nemcsak a “fasizmus”, de a “kommunizmus” is gyűjtőkategóriaként szerepel. Így Goebbels-szel és Leninnel a magyar zenei élet, kórusmozgalom alakjai is egy csoportba kerülnek, tovább gyarapítva a totalitárius ideológia jegyében harcolók amúgy sem egészen egységes táborát.

Miután a zene egészét beemeltük a propagandazenék sorába, már nem nehéz bebizonyítani, hogy a totalitárius államok vezetői beleszóltak a művek előadásába, témájába stb. Természetesen igaz, hogy beleszóltak, az erről szóló fejezet sok hasznos információt tartalmaz. A probléma egyrészt a fentebb említett csúsztatással van, másrészt azzal, hogy sem a tartalmi dolgokba való beleszólás, sem a programzene nem a huszadik század találmánya. A zeneszerzők, mint általában a művészek, nem élnek elefántcsonttoronyban, így műveikhez a témát általában kívülről, az őket ért hatásokból merítik. A kérdés, amit Tokaji András is feltesz: szabad-e a művész témaválasztása? (Egy pillanatra fogadjuk el, hogy csak propagandazene létezik a totalitárius rendszerekben!) Nos, nem kell még Norbert Eliasig sem elmennünk ahhoz, hogy lássuk a fejedelmi udvarok, vagy az egyház kultúrakisugárzó szerepét. J. S. Bach a kötheni herceg udvarában versenyműveket, vagy épp a Wohltemperiertest írta, aztán Lipcsébe költözve hetente kellett kantátát írnia, ráadásul úgy, hogy az evangélikus szertartásrendnek megfelelően meg volt előre határozva a prédikáció témája, a lectio, ezekhez kellett a mesternek szöveget keresnie. A Musikalisches Opfer témája pedig, ha igaz, Nagy Frigyestől származik. Régebbi korokban tehát a tartalmi kérdésekbe való beleszólás természetes volt. Ez persze nem jelentette azt, hogy a művésznek ne lett volna meg a maga szabadsága. Bachnál invenciózusabb zeneszerzőt keveset fogunk találni. Tokaji András feltevése tehát nem bizonyítja azt, hogy ezekben a rendszerekben is teljes volt a korlátozás (hangsúlyozom: lehetséges, de be kell bizonyítani).

Nem igazán érthetünk egyet a programzenéről leírtakkal sem. Tokaji szerint “a komponisták számára a szöveg általában csak alkalom, ürügy szokott lenni zenei vízióik kifejtésére. Ez még azokban az esetekben is áll, ha jelesebb szerzők művei közül válogatnak.” (41.o.) Nos, ez esetben a helyzet még csak nem is ideológiai állásfoglalás kérdése. Ahhoz, hogy megcáfoljuk, nem kell elfogadnunk azt a Tokaji szerint “álmarxista” gondolatot sem, hogy “a tartalom határozza meg a formát”. Nem biztos, hogy örülne Schubert, ha megtudná, hogy miközben Goethe-versek között válogat, vagy dalciklust ír, csak zenei vízióinak keres megfelelő táptalajt. Tokai célja annak bebizonyítása, hogy a művészi szabadság a “totalitárius” államokban a végsőkig korlátozva volt. Ennek alátámasztására egy l’art pour l’art művészetfelfogást tesz meg etalonként, és mindenről, ami ebbe nem illik bele, elítélően ír. Ebben az esetben a “l’art pour l’art” azt jelenti, hogy a művészt semmi nem korlátozza művészi cselekvési képességében, azt tesz, amit akar, politikától, ideológiától, mindentől függetlenül. Már szóltunk arról, hogy ez valószínűleg nem lehetséges, de még ha el is fogadjuk azt a hozzáállást, hogy a művészetnek ilyennek kell lennie, ezt akkor sem szabad egybemosni a “tartalom-forma” kérdéssel. Az, hogy a művésznek teljes szabadság adatik meg, nem jelenti azt, hogy a szöveg másodlagos szintre degradálódik a szemében. A szabadság éppen annak az eldöntését jelenti, hogy mi számára a fontosabb. A művész fejében a “zenei víziók” általában nem elvont képzetekként jelentkeznek, amihez a szöveg fogja nyújtani a megfelelő formát. Hogy pontosan miből áll egy “zenei vízió”, úgy vélem, igen összetett kérdés, témánk szempontjából nem is fontos megválaszolni, csak azt szeretném jelezni, hogy a tartalmat a szöveghez, a formát a zenéhez egyértelműen hozzárendelni nem szabad. Ezzel valószínűleg a szerző is egyetért, ám nem veszi észre, hogy az általánosítás következtében már nemcsak a propagandáról, de a zene egészéről így beszél. Hogy jelenik meg a tartalom-forma kettősség az instrumentális zenében? Az “álmarxizmus” csak a szöveges műfajok sajátja lehet? Tokaji szerint valószínűleg igen, mivel a “totalitárius” államok a szöveges zenét részesítik előnyben. Tehát a szöveg nélküli műfajoknak nincs tartalma, csak formája, amibe az (ál)marxista ideológia nem tud benyomakodni?

Nem kell választanunk tartalom és forma között ahhoz, hogy megállapítsuk: a zeneszerzők valószínűleg a zenét és a szöveget nem kezelik annyira elválasztva, vízióik nem minden külső élményt nélkülöző “ideák”. Erre a rövid eszmefuttatásra csak azért volt szükség, mert erre az esztétikai koncepcióra alapul Tokajinak az az ítélete, hogy ezekben a rendszerekben a művész meg van fosztva minden szabadságától. A szöveg és a zene közötti mély összefüggésnek szintén olyan hagyományai vannak, hogy ebből a szempontból ugyancsak nem túl totalitárius-specifikus az a megállapítás sem, hogy “a szerzők dallamilag és ritmikailag kiemelték a szöveget” (42. o.) Hasonlóan megalapozatlan az a kijelentés is, hogy “a szocreál zenének éppoly kevéssé volt ‘aranyfedezete’, mint a szövegeinek” (43. o., tegyük hozzá, szocreál zenén Tokaji kizárólag mozgalmi dalokat és tömegdalokat ért). Az, hogy a szövegekről ez a véleménye, még következik a gondolatmenetéből, a zenei elemzést azonban e helyen mellőzi, koncepciójából kifolyólag a szövegre koncentrál.

Mindezek közepette elsikkadnak azok a fejezetek, amelyek ténylegesen a témáról igyekeznek tájékoztatást nyújtani, nem pedig a rendszerek hasonlóságát bizonyítani. Ilyen például az intézményekről szóló fejezet. Valóban fontos az intézményrendszer felvázolása, ha politikai szempontból közelítünk a művészet felé. Sajnos a szerző néhány fontos információ közlése után ismét elkalandozik arra a sikamlós területre, hogy a rendszer mennyire kívánja meg a vele való azonosulást. Ha a “zene” témakörbe ez is belefér, beleférhetett volna egy szisztematikus áttekintés az intézmények működéséről is (igaz, erről a későbbi fejezetekben, elszórtan sok mindent találunk). Hasonló érdeklődéssel olvastam a “propaganda-kamaracsoportok” működéséről is; kár, hogy csak alig több, mint egy oldalon keresztül (47–48. o.). Egy kicsit kevesebb “moralizálás” talán több helyet tudott volna szorítani az érdemi fejezeteknek.

Helytálló például az a megállapítás, miszerint a tömegdalokból, indulókból összefűzött kantáták a “protestáns korál és a köré épített barokk nagyformák” (48. o.) hagyományára vezethetők vissza. Szívesen olvastam volna többet erről a rokonságról, egyáltalán: a tömegdalok, indulók eredetéről. Nem arról van szó, hogy egy történeti áttekintés, genealógiai vonalvezetés mindenképpen szükséges. De ha a szerző értelmezési szempontja a zene funkcionalitása, akkor fel lehetett volna tenni a kérdést: volt-e a protestáns korálok és a munkásdalok, tömegdalok között funkcionális hasonlóság? Bár a szerző a bevezetésben leszögezte, hogy a továbbgondolás az olvasó feladata, az azonban az övé, hogy ha két dolgot összekapcsol, akkor ezt indokolja is meg. A protestáns korált, csakúgy, mint a mozgalmi dalokat, sokan énekelték, olyan emberek, akiket valamilyen gondolat vagy cél összeköt. Nem lehet tehát a dolgot annyival elintézni, hogy a tömeghatás manipulálja az emberek érzelmeit (noha kétségkívül ez is idetartozik), a dolog lényegi eleme a közösséghez tartozás, illetve ennek a közösségi szellemnek a megnyilvánulási formái. Erről ad számot mind a gyülekezet által énekelt korál, mind a “tömegdal” (használjuk ezt most gyűjtőfogalomként). Mivel ebben az esetben nem propagandáról van szó (a protestáns koráloknak a szerző, valószínűleg helyesen, nem tulajdonít propagandafunkciót), így ezt itt jelezni kellett volna. Meg kell említeni, hogy a könyv végén, az utolsó fejezetben a szerző visszatér a kantátákra (a protestáns korál mint az egyházi kantáta alkotóeleme került szóba), ekkor már a közösségi funkció hangsúlyozásával. Az érdekes azonban az, hogy ezen a helyen a “vezéreket” dicsőítő, valóban propagandafunkciót ellátó kantátákról van szó, amelyeknek már ténylegesen nem a közösségi szellem erősítése volt a legfőbb feladatuk.

Összefoglalóan azt mondhatjuk tehát, hogy a zene propagandaeszközként való meghatározása egyrészt túlságosan szűkre szabja azt az értelmezési tartományt, amin belül zenéről beszélünk; másrészt az itt megadott, részben helyes ismérvek minden területre kiterjeszthetőek, ahol a művészetet propagandacélokra használják fel. Ilyen például a közérthetőség – kevés propaganda van, ami nem arra irányul, hogy minél többen értsék meg, a sláger mint a zene áruba bocsátása szintén a nagyobb példányszámok felé törekszik, ehhez hasonlóan: a szöveges zene előnyben részesítése – szöveg nélküli reklám nem nagyon van. A csúsztatás alapjául az a feltevés szolgál, hogy az állam az élet minél nagyobb területén igyekszik befolyást szerezni a “totalitárius” rendszerekben – az, hogy ez a befolyás ténylegesen mennyire terjedt ki a zenei szférára, nem derül ki.

A kóruséletről szóló fejezetben tovább erősödik az a tendencia, hogy a szerző a téma kifejtése helyett a totalitárius diktatúrák bemutatását tartja fontosnak. Ez a rövid eszmefuttatás a “diktatórikus berendezkedés szükségességéről” hasonló felépítéssel rendelkezik, mint a Bevezetés: azaz nem igazán rendelkezik felépítéssel. Először a “már a régi görögök is…” szellemében Platónra vezeti vissza a diktatúrák gyökereit, majd azt a következtetést vonja le, hogy a “szerves fejlődés” gondolata nem egyeztethető össze a kommunista ideológiával – ezt Lukács- és Lenin-idézetekkel támasztja alá.

Nem tudni, mi köze ennek a kórusélethez; ha a szerző ezt a témát fontosabbnak tartja, mint amit a könyv címében megelőlegezett, írhatott volna róla külön könyvet, vagy részletesebben is kifejthette volna. Aki pedig a témáról ilyen szellemben kíván tájékozódni, az valószínűleg nem ezt a három oldalt fogja alapul venni, hanem Popper Open Society-ját, vagy a többször idézett, ám az irodalomjegyzékből valahogyan mégis kifelejtett Friedrich-Brzezinski-kötetet, netalántán Hannah Arendt “klasszikus művét” (amiről egyébként még John Lukacs is azt írta, hogy már a megszületése pillanatában elavult és történetietlen volt…). A fejezet már csak azért is feleslegesnek tűnik, mert a következő oldalakon “az államszocializmus szükségességéről” címszó alatt a totalitárius pártok zenepolitikájáról esik szó, főleg német példákkal, amelyek végén a szerző soha nem felejti el odabiggyeszteni: így volt ez a kommunizmusban is… Az esztétika és a gazdaságpolitika egybecsúsztatása a következő példán figyelhető meg: “Eisler Néhány szó a kapitalista zene…című írásában a modern zenealkotásában uralkodó ‘anarchiáról’, ‘káoszról’ beszélt. Ez összecseng Marx szóhasználatával, aki a kapitalista termelést alapvetően ‘anarchikusnak’ írta le, és annak megszüntetésére javasolta a kommunizmust.” (60. o.) A fejezetből egyébként az derül ki, hogy a totalitárius pártok zenepedagógiája aufklérista volt, támogatta a kóruséletet, a szolfézstanfolyamokat, a nép zenei műveltség-szintjének emelését stb. Ez persze azzal van alátámasztva, hogy az állam mindent a felügyelete alá akart vonni, mégis, a végső kicsengés inkább pozitív. (Itt sem ártott volna differenciálni a két rendszer között, hiszen a kommunista berendezkedés nem csak elveket fogalmazott meg e téren; még a szerző is beismeri hogy “több idejük volt”.) Ezen a ponton kerül egy csoportba Fritz Stein (a Reichsmusikkammer vezetőség tagja), Zsdanov és Kodály, akit egy lapon említeni az előbbiekkel már-már kegyeletsértés, hiszen Kodályt ezen a téren végképp nem vezette ideológia, propagandaszándék, legfeljebb az abba vetett hit, hogy a világ és az emberek boldogabbak lesznek zenével, mint anélkül. Így nem valószínű, hogy “kaján elégtételt” érzett volna, amikor “művelődési elveit sikerült elfogadtatnia és állami rangra emeltetnie a kommunistákkal” (61. o.) Kodály mellesleg visszautasította az MDP felkérését egy új himnusz komponálására. Neve még egy helyen fordul elő, azzal kapcsolatban, hogy a “polgáriak táborában” is voltak hívei a kórusok egységesítésének (Kodály és Bárdos Lajos is pártolta, 81. o.). Talán további vizsgálatot igényelne, hogy a “gleichschaltolás” elítélendő erőszakossága mellett milyen volt a tényleges hatása az akkori zenei életre.

A “Kórusélet” fejezet további részei kisebb részben az NSDAP, nagyobb részben az MKP ’45 utáni kóruspolitikáját fejti ki. A könyvnek ezek a részei igen hasznos és fontos információkat tartalmaznak, nem véletlenül, hiszen a magyar tömegdal kutatása Tokaji igazi szakterülete, több könyve is megjelent erről a témáról. Hangsúlyozzuk: nem a könyv tényanyagával van a probléma. Ebben a fejezetben például páratlanul kimerítő leírást kapunk a magyar kórusok szervezeteiről, a beolvasztási politikáról, valamint arról, hogy ez hasonlóképpen ment végbe a náci Németországban is. Még az előző fejezetből hiányolt intézményrendszerről is kapunk néhány “morzsát”. A probléma ismét a kontextussal van, amibe a szerző a tényfeltáró munka eredményeit beleilleszti. A következtetés ugyanis, amit le kell vonnunk a kórusok egységesítéséből: “a szocializmus tehát a civil szférát rendeletileg betiltotta, és az egész társadalmat az állam által ellenőrzött munkahelyre utalta” (69. o.). Az ilyen fokú általánosítás még a zenei élet egészére is túl meredek, nemhogy a társadalom egészére, noha a magyar történelemnek ebben a szakaszában kétségkívül megvolt az erre irányuló törekvés. Az állam ilyen fokú befolyása valószínűleg soha nem létezett, a cél és a megvalósulás között (szerencsére) mindig volt szakadék. További probléma, hogy úgy tűnik, a szerző hipotézisei alátámasztására onnan veszi az adatokat, ahonnan éppen kényelmesebb: amely adatok a hipotézist jobban alátámasztják (a feladat pont annak a vizsgálata volna, hogy megállja-e a hipotézis a helyét). Ez esetben ugyanis a kórusélet kapcsán a Szovjetunióról egyetlen mondatot sem olvashatunk, itt kényelmesebb volt a magyar kóruséletet górcső alá venni (nyilván ebben Tokaji járatosabb). Hogy a “sztálinizmus” kategóriáját milyen tágan értelmezzük, erre vonatkozóan nem kapunk a könyvből segítséget; a szerző magától értetődőnek veszi, hogy az a sztálinizmus, amit annak tart. Nem beszélve arról a további generalizációról, melynek eredményeképpen a náci Németország és a fasiszta Olaszország, akár egy bekezdésen belül is összekeverhetőek lesznek. Így lehetséges az, hogy a premisszákat a magyar adatok szolgáltatják, a következtetés pedig az NSDAP-re vonatkozik (67–68. o.). Hiányoltam továbbá a magyar kórusélet későbbi fejlődését, a kórusok tényleges működésének a bemutatását is. Vagy az már nem tartozik a “sztálinizmus” értelmezési tartományába? Csak addig érdekes számunkra a magyar kórusélet, amíg a “szalámitaktikáról” beszélhetünk? Milyen volt a kórusok repertoárja, a tömegdalok és a többi kórusmű milyen arányban szerepelt a műsorokon? Mikortól jelennek meg egyházi darabok (egyáltalán: mennyire vannak betiltva)? Meglehet, a szerző ezekről a kérdésekről kiterjedt kutatást végzett, ám ezekről ebben a művében is beszámolhatna. E nélkül meglehetősen egyoldalú és tendenciózus képet kapunk a magyar kórusmozgalomról, arról pedig, hogy a Szovjetunióban mi történt, semmilyent. Nem csak azokat a korábbi eredményeket kellett volna beemelni, amelyek segítségével összekapcsolhatjuk a címben szereplő két fogalmat.

A könyv központi magját a “vörös” és “barna” dalokról szóló fejezet alkotja. Tokaji kimutatja egyrészt a repertoárok közös elemeit, az átvételeket, átköltéseket, azt, hogy a fasiszták hogyan használták fel a kommunista mozgalmi dalokat és indulókat. Eközben természetesen ismét kitér a két ideológia közös gyökereire, arra: nem véletlen, hogy fel tudták használni a másik csoport dalait, hiszen a társadalmi rétegbeli és ideológiai átfedések ezt lehetővé tették stb. Igen részletesen foglalkozik a közösségi zenéléssel, közösségi műfajokkal is. Sajnos itt is megfigyelhető, hogy az ideológia kedvéért a társadalmi hátteret figyelmen kívül hagyja: “…a ‘masszovaja pesznya’ sem volt más, mint egy osztály nélküli társadalom megteremtése, a visszaálmodott aranykor idillje” (114. o.). Az obscsinának rendkívül erős hagyománya és hatása volt Oroszországban; a közösségi formák társadalmi gyökerei mélyebbre nyúlnak, mint az ideológiai szálak. Ez a közösségi hagyomány nem említhető egy lapon azzal az uniformizálással, ami a náci Németország célkitűzése volt. A szerző, ha éppen úgy adódik, szívesen keveri össze a célkitűzéseket a megvalósulással, talán így teljesítve azon ígéretét, hogy a kettő közötti szakadékot át fogja hidalni (amire kísérletet csak a könyv utolsó lapjain tesz). Egyébként az ünnepségek, tömegmegmozdulások németországi elemzésénél nem ártott volna utalni a középkori, sőt ókori hagyományokra, ha már beskatulyáztuk “konzervatívnak”, múltba nézőnek a náci rendszert (ami természetesen szintén erős sarkítás, Hitler sokkal inkább volt “forradalmár”, mint “reakciós”, hogy ismét John Lukacsot idézzük).

Ezek után mint gyakorlatilag hegemón műfajt, az indulót emeli ki, ezzel is bizonyítva, hogy a totalitárius berendezkedések nemcsak hasonló célokat követtek, de a célok eléréséhez is hasonló eszközöket használtak fel. Kritikánk ismételten nem a “tényekre” irányul. Ezen a ponton be kell kapcsolnunk a szerző egy korábbi munkáját, amelyben Maróthy János Zene és polgár, zene és proletár című könyvét kritizálja. E dolgozat keretei között nem célunk bekapcsolódni a vitába, így nem ebben a kérdésben akarunk állást foglalni. Elemzésünk szempontjából azért van szükség a vita felidézésére, hogy lássuk, Tokaji ugyanabba a hibába esett, mint amit Maróthynak felró. Többször szóltunk már “kirekesztésről”, “csúsztatásról”. Idézzük fel, mire is irányult a Maróthy-ellenes polémia!

Tokaji András Mozgalmi dalok Magyarországon 1919–1944 című kötetének közel harmadát szenteli annak bebizonyítására, hogy – Maróthy álláspontjával ellentétben – a mozgalmi dalok nem képviselnek egy, a polgári műfajoknál magasabb minőséget; a munkásnépzene nem a polgári zenén túli jelenség. Kissé leegyszerűsítve, az egyik kardinális kérdés az, hogy a polgári műfajokkal érintkezve, azokat saját zenei világába beépítve, a munkásság esztétikai, művészeti szempontból képes-e olyan művet létrehozni, ami meghaladja a polgári “eredetit”? Tokaji szerint nem, hiszen az átvételekkor, átdolgozásokkor a dalok mélyebb rétegében nem következett be minőségi változás. Számunkra most a hangsúly az átvételen, a travesztián van, hiszen újabb könyvében Tokaji a “vörös” és a “barna” dalok közötti érintkezést vizsgálja. A szerző szerint “a nemzetiszocializmus sokkal ideologikusabb beállítottságú volt annál, és sokkal élesebben állt szemben a marxizmussal, hogy az ilyen és ehhez hasonló applikációkat a véletlen művének lehetne tulajdonítani” (92. o.), … “a két mozgalom mélyebb, sorsszerű összetartozására és ellentétére utalnak”, akárcsak az olyan stílusjegyek, mint például a “daktilikus lüktetés” (93. o.). A mozgalmi dalok kutatásában az egyik alapvető paradigma e dalok rétegeinek feltárása (mennyiben folklorizálódtak, érintkeztek a zenei magaskultúrával, más “osztályok” zenéivel stb.). Világos tehát, hogy ebben a műfajban az érintkezések, átvételek, travesztiák, plágiumok teljesen “hétköznapi” jelenségek és a kutatók – köztük Tokaji – nem vonják le azt a következtetést, hogy a polgári dalok és a munkásdalok azért hasonlóak, mert a két “osztály” szerkezete, társadalmi háttere hasonló. Átvihetjük ezt a vörös és barna dalokra: az átvétel nem bizonyít semmit, legfeljebb az érintkezést.

Különösen fontos a szerzőnek az a megjegyzése, amit egy francia induló “realizálásával” (a hagyományos kifejezési formák fokozatos lehántása) kapcsolatban az új munkásdalról ír: “egy fikarcnyit sem különbözik a francia forradalom több ezernyire tehető hasonló indulójától. Minket ez nem lephet meg; eddigi felfogásunk szerint is a polgári indulók intonációitól és nem azok ellenében voltak a népszerű munkásindulók népszerűek.” (Mozgalmi dalok…112. o.) A szerzővel ebben tökéletesen egyetérthetünk. Az induló sajátos intonációja az, ami mozgásba hozza a tömeget, ami által sikeres lehet. Függetlenül attól, hogy az induló műfaját milyen politikai berendezkedés használja fel. Ebből a szempontból nincs különbség a vörös és a barna dalok között, de ide sorolhatjuk az 1848-as dalok jelentős részét is, hasonlóan a francia forradalom hagyatékához, anélkül azonban, hogy kijelentenénk, ezekben a mozgalmakban ugyanazon célért küzdöttek volna a résztvevők. Ez azért fontos a Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban című könyv szempontjából, mert – mint már említettük – a két rendszer par excellence műfajának Tokaji az indulót teszi meg. Bár felveti, hogy a két rendszer hasonlósága “nem abban a köznapi tényben áll, hogy a kétféle repertoárban azonos művek is vannak” (126. o.), az induló mint tipikus műfaj, szerinte már bizonyító erejű. Pedig Maróthyt kritizálva pont azt állította, hogy “a művészi világkép egyes változásai (és tegyük hozzá: hasonlóságai! – T. P.) a politikai szférán kívül eső okokra is visszavezethetők” (Mozgalmi dalok…116. o.). Sajnos, mint erről később szó lesz, a dolog tovább bonyolódik azzal, hogy kiderül, csak a hatalom megszerzésének pillanatáig uralkodik az induló…

A legfontosabb azonban most következik: Maróthy csúsztatásai. Tokaji szerint csúsztat akkor, amikor a polgári zene “bárgyú” rétegének elemzését kiterjeszti a polgári zene egészére, valamint akkor, amikor a “munkásnépzenét” lényegében a politikai, illetve a közhasznú műfajokra korlátozza. (Mozgalmi dalok…122. o.) Amennyiben a szocialista realista irányzatok fölénye politikai síkon dől el, groteszk értékítéletek születnek (127. o.). Ezzel is egyet tudunk érteni, ám a Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban című könyv szempontjából ez ismét a visszájára fordul. Valóban groteszk értékítélet lenne, ha azt mondanánk, hogy Sosztakovics Dal az élmunkásról című műve esztétikailag magasabb értéket képvisel, mint a Leningrádi szimfónia, vagy az I. csellóverseny. Ám éppen ezért nem értjük, hogy ez utóbbiak miért maradtak ki a könyvből. Úgy tűnik, pontosan a politikai szempont, jelen esetben a két rendszer hasonlóságának bizonyítása volt az, ami Tokaji vizsgálódási körét a politikai és közhasználatú műfajokra korlátozta (félreértés ne essék, ezzel nem azt akartam mondani, hogy a szerzőt vezették volna politikai megfontolások). Ha a zenei magas kultúrát esztétikailag magasabb rendűnek tartjuk a tömeg- és mozgalmi dalnál, miért nem eshet szó erről (vagy miért nem változtatta meg a szerző a könyv címét)? Sosztakovics neve miért csak a Zene helyett káosz-cikk kapcsán kerül elő? Csak ismételni tudjuk, amit eddig is: a propaganda- és politikai-hatalmi funkció szinte egyedül érvényesül a könyvben, bebizonyítandó, hogy a civil szféra gyakorlatilag nem létezett.

Úgy tűnik, az utolsó fejezet hivatott kitölteni a kitűzött és megvalósult célok között tátongó űrt (“A konszolidáció után”). Magyarán szólva, a könyv nagy része a “prediktatorikus” szakaszról szólt volna, a hatalom megszerzéséről. Így azonban sok minden összekeveredik és még kevésbé érthető, hogy a hatalom megszerzésére irányuló tendenciák (feltételezett) hasonlóságából miért következik a diktatúrák hasonlósága (tegyük hozzá: a Szovjetunióban a “hatalom megragadása”, a személyi kultusz kiteljesedése a viszonylag konszolidált NEP-korszak után következik, ellentétben a német helyzettel). Itt van például a “tömegdal” problémája. A vörös és barna dalokról szóló fejezetben az indulóról azt olvashattuk, hogy “a kétfajta szocializmus…ugyanazt az eredetében és végeredményében antidemokratikus szellemű zenei műfajt részesítette előnyben” (126. o.) A hatalom megszerzése utáni szakaszban azonban “a tömegdal már nem volt forradalmi dal; a stabilizáció szellemének megfelelően már nem egy osztályban, hanem a szocialista társadalom egészében gondolkodott, és elveszítette korábbi harcos jellegét”(130. o.), “…az induló himnusszá vált” (131. o.). Ezek szerint az induló, az “antidemokratikus zenei műfaj” mégsem tartozik a harcos diktatúrák sajátosságai közé, csak a hatalom megragadásának eszköze. A tempók lelassulnak, a harci jelleg stilizálttá válik. Ez azonban összekuszálja a könyv eddigi gondolatmenetét. Hiszen eddig pont a militarizmusról, a propagandáról olvashattunk. Amennyiben ez csak a hatalom megszerzésének eszköze volt, még inkább megkérdőjeleződik, hogy kiemelhető-e mint a két rendszer zenei életének legfőbb sajátossága, stílusjegye. Hasonlóan kuszálódnak össze a mozgalmi dalról és a tömegdalról alkotott fogalmaink. Az elejtett megjegyzésekből az vehető ki, hogy a mozgalmi dal gyökerei a spontán megnyilvánulásban keresendők, a tömegdal ellenben felülről van a tömegekre ráerőltetve és nem fejezi ki a tömegek céljait. Mint Tokaji korábbi munkájában, a Mozgalom és hivatalban írta: “velük a tömegek egyetlen céljukat sem tudják elérni, közelebb hozni” (240. o.). A mozgalmi dalokról azonban a következőket írja: “Mozgalmi dalnak nevezzük a (szervezett) munkásosztály olyan dalait, amelyek az osztály társadalmi és politikai helyzetével és harcaival foglalkoznak.” (uo. 8. o.) A mozgalmi dalok Magyarországon 1919–1944 című könyvben pedig a következőket olvashatjuk: “…egyre nagyobb szerepet kap a szubjektív motiváció. Továbbra is lényeges, hogy ‘honnan jönnek’ a tagjai, de egyre fontosabb, hogy merre tartanak. Végső soron tehát a mozgalmidal-repertoár állandó, ‘rendeltetésszerű’ használata hozzásegíti a csoportokat ahhoz, hogy tagjai ‘sorstársakból’ osztálytudatos ‘elvtársakká’ váljanak” (Mozgalmi dalok…14. o.) Ezekből az idézetekből az tűnik ki, hogy a szerző a mozgalmi daloknak pozitív, míg a tömegdaloknak kifejezetten negatív funkciót tulajdonít. A tömegdal szimplán politikai jelenség. “A valódi (spontán megvalósult) tömegdalok funkciói azonosak a forradalmi dalok funkcióival, a konszolidáció után, központi kezdeményezésre létrehozott dalok azonban – az őket kitermelő struktúrában – a torz, dogmatikus-szektás struktúra kiszolgálói, fetisizálói és fenntartói voltak.” (Mozgalom és hivatal, 241. o.) Jelen kötetben az indulók, a mozgalmi dalok azonban antidemokratikus formát öltenek. Az előbbi idézetekben megfigyelhető spontán jellegről, “szubjektív motivációról” már nem esik szó, csupán arról, hogy a tömegeket ezekkel a dalokkal manipulálták, kívülről motiválták. A mozgalmi dalok eredeti jelentése tehát eltűnik és a tömegdal definíciójába emelődik be. Persze a valószínűbb az, hogy a szerző az összes, ebben a könyvben szereplő zeneművet a “tömegdal” kategóriájába sorolja. Ez azonban még inkább alátámasztja eddigi kritikánkat arról, hogy Tokaji erősen szelektíven bánik a “totalitárius államok” zenei életével. Hiszen a hatalmi-manipulatív-propagandisztikus típus mellett van egy sokkal természetesebb, belső motiváción alapuló típus is ebben a műfajban, ebből a könyvből azonban ez eltűnik. Ez a torzítás tovább erősíti azt az amúgy is hamis képet, hogy az “alulról jövő” kezdeményezések teljes egészében el voltak vágva, az állam, úgy, ahogy van, rátenyerelt a társadalomra. Tovább bonyolítja a dolgot az utolsó fejezet, mely szerint a könyv nagy része a “motorok leállása” előtti szakaszról szól – így végképp nem tudni, a propagandafunkciót mennyire tartsuk jellemzőnek és egyedülállónak.

Dolgozatunkat a Mozgalom és hivatal című mű befejező gondolataival zárjuk. Ezen a helyen Tokaji a zeneszerzők és a tömegdal viszonyáról ír: “ők ugyanis soha sem tudtak véglegesen lemondani az esztétikai szempontról. Ezért szinte állandóan viaskodtak egyrészt a praktikus szempontokkal, másrészt a giccsel, harmadrészt a sematizmus-okozta esztétikai torzulásokkal. Így jött létre azután az a helyzet, hogy tömegdalaink sokkal kevésbé lettek népszerűek, mint amennyire népszerűek lehettek volna, és ezért kerülhettek előtérbe az esztétikai szempontok. Holott egyáltalán nem arról volt szó, mintha zeneszerzőink a prakticista vonalvezetés adta lehetőségeket teljesen kimerítették volna. Hanem sokkal inkább arról, hogy őszinte ellenállásukba ütközött és az így bekövetkezett kudarc jó hivatkozási alapnak bizonyult – éppen praktikus szempontból! – a dogmatikus gyakorlat lassú felszámolására.” (240. o.) A hosszabb idézetet annak bemutatására szántuk, ami a Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban című könyvből kimaradt. Ezen a ponton szólnunk kell végül a “művészi szabadságról”, hiszen végső soron a kérdés az, hogy ezt a szabadságot hogyan értelmezzük. Volt már szó arról, hogy a művész mennyire nincsen elvágva a külvilágtól, saját társadalmától, a kortól, amiben él. Szabadsága ebből a szempontból nincs, “zenei víziói” nem tisztán adottak. Szabadságában áll továbbá jó esetben eldönteni, mit választ műve témájául. Ebben a “totalitárius” rendszerek esetében, de más, régebbi korok esetében is erős korlátozásnak volt a művész kitéve. A zeneszerzők azonban, ezt Tokaji is így látja, csak részben voltak rákényszerítve olyan témák, műfajok használatára, amik ellenkeztek saját esztétikai ítéleteikkel. Ebben az esetben természetesen a politikumot súlyos felelősség terheli. Maradt azonban a másik, jelentősebb rész, amit a hatalom szabadon hagyott. Ez a döntő pont. Tokaji koncepciója ugyanis csak abban az esetben állhat fenn, ha ezt a szférát tagadjuk. Ezt azonban ő sem teszi, sőt, az idézetből az derül ki, ez a terep a fontosabb, a minőségi alkotások itt születtek. A szabadság további korlátozása lehet a gondolat- és véleménynyilvánítás korlátozása. Mint fentebb írtuk, ebben “teljes sikert” egyetlen diktatórikus berendezkedés sem tudott elérni. A kutatás feladata pontosan azt megvizsgálni, hogy a szabadság korlátozását a zeneszerzők hogyan élték meg, mennyiben érezték kényszerítőnek a maguk számára a korlátokat, ki tudtak-e alóluk bújni stb. Miért ítélte el Sosztakovics Prokofjevet és Sztravinszkijt? Mert ők elhagyták a hazájukat. Mi tarthatta otthon Sosztakovicsot, annak ellenére, hogy a rendszerhez ő is kritikusan viszonyult? Meddig ért hát el a “hatalom keze”? További feladat volna a magas kultúra tényleges eredményeinek és jellegzetességeinek a számbavétele. Nemcsak a hasonlóságoké, hanem az egyedi jellegzetességeké, hiszen így tudunk pontosabb, körülhatároltabb képet alkotni az egyes területekről. Mik a szovjet zene specifikumai, milyen helyet foglal el a század kultúrájában? Hogyan viszonyultak a rendszerhez az olyan nagy nevű művészek, mint Szvjatoszlav Richter, Herbert von Karajan, Anton Webern vagy David Ojsztrah? Hogyan viszonyultak az egyes szerzők a “tömegdal-szerzéshez”, kik álltak be a sorba és kik nem (és miért)? Csak néhány olyan kérdést gyűjtöttem itt össze, amiről szívesen olvastam volna.

Amennyiben a zeneszerzők szándékai, esztétikai törekvései és a tömegdalok között akkora szakadék állt fenn, mint amekkora a fentebbi idézetből kiderül, jogosan marasztalhatjuk el Tokajit, amiért a másik oldalt nemcsak, hogy nem vizsgálta, de teljesen kifelejtette a könyvből. Pedig a zenei élet elsősorban azokon múlik, akik létrehozzák – a zeneszerzőkön. Ha ezek a zeneszerzők zenei szempontból ennyire periferiálisnak tartották a tömegdalok zenéjét, akkor a “zene” sem a tömegdalokban keresendő. Ezzel egyébként Tokaji is egyetértene, hiszen még a mozgalmi dalról is azt írta, hogy “a proletariátus harci fegyvere, nem műalkotás”. A műalkotások vizsgálata azonban nem témája ennek a kötetnek.

Bibliográfiai adatok

Tokaji András: Mozgalom és hivatal. A tömegdal Magyarországon 1945–1956. Bp., Zeneműkiadó, 1983.

Tokaji András: Mozgalmi dalok Magyarországon 1919–1944. Zeneszociológiai vitairat. Bp., Művelődéskutató Intézet, 1986.

Tokaji András: Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban. Bp., Balassi Kiadó, 2000.

Maróthy János: Zene és polgár, zene és proletár. Bp., Akadémiai Kiadó, 1966.

Eszmélet folyóirat, 52. szám (2001. tél)