A lehetetlen világok enciklopédiája terjedelmét tekintve valószínűleg semmiben sem maradna el a különféle csodás lényeket felvonultató vaskos középkori bestiáriumok mögött. Ahogy a képzelet szülte teremtményeknél általában, ebben a lexikonban sem merőben új helyekről és építményekről esne szó, hanem azokról a létezők alapján elgondolt világokról, amelyeket nem kötnek a tapasztalat korlátai és a természet törvényei – egyszóval magukon viselnek valamit az elme játékos és lázadó természetéből. Meglehet, az efféle lények és terek nem is annak köszönhetik létezésüket, hogy az ember ráunt a világra, amelyben él, épp ellenkezőleg: képtelen megszokni. Felékesíti hát nagyszerű és elborzasztó szörnyetegekkel, káprázatos és nyomasztó vidékekkel, hogy általuk kifejezésre juttassa a létező világ természetét. A sasmadár-fejű és oroszlántestű griffmadarat nem azért írták le, mert a sas és az oroszlán önmagában nem elég bámulatos, hanem mert túl­ságosan is azok voltak – a mindkettőben rejlő erőt és szépséget csak megsokszorozza és még nyilvánvalóbbá teszi a nászukból született harmadik. A sárkányok lakta hegyek pontos képét nyújtják a hegyvidék életveszélyes és kiszámíthatatlan természetének, ahogy a lernai hydra alakja is hűen adja vissza Lerna mocsaras, hegyektől árnyékolt tengeri öblének atmoszféráját.
A lehetetlen világok enciklopédiájának hasonlóképp tartalmaznia kell a lehetséges és azon belül a valós világok összes részletét is. A legjobb példa erre Italo Calvino könyvében a Marco Polo által elősorolt összekuszált, kifordított, levegőben lebegő vagy éppenséggel földmélyi és egyéb imaginárius városok lajstroma, amelyek mind-mind Velence létező városának egy-egy aspektusát tárják az utazót figyelmesen hallgató Nagy Kán elé. Egy tücsök, tízezerszeres nagyításban, bizonyára épp olyan megdöbbentő és valószerűtlen látvány, mint Velence vagy bármelyik város utcasarka, ezerszeres nagyításban. Alighanem a valós világ minden szegletében valószínűtlen világok sokasága bújik meg, és csak a szemlélőn múlik, megvan-e benne a bátorság, hogy föltárja őket.
A lehetetlen világok katalógusának teljessége ezért leginkább a szerkesztők tekintetének frissességén múlik: többek közt annak belátásán, hogy az emberi elme voltaképp csak lehetetlen valóságok megalkotására képes, és ezt is teszi minden pillanatban, megállás nélkül gyártva a létező világegyetem legmeghökkentőbb verzióit, szépítő vagy megalázó tükörképeit. Az enciklopédia bizonyára tartalmazza majd Dante örvényszerű poklát és szférikus egét, Borges méhkaptárt mintázó kozmikus könyvtárát és kibetűzhetetlen Alefjét, Giulio Camillo emlékezetszínházát, a Daidalosz által tervezett útvesztőt, az összes utópiát, Odüsszeusz bolyongásainak állomásait, Salvador Dalí higany-univerzumának tájképeit, és Hieronymus Bosch lidércnyomásos másvilágát – hogy csak a legnyilvánvalóbbakat említsem.
Az elképzelt helyek ugyanakkor nem szükségképpen azonosak a lehetetlen helyekkel, bár a legtöbb imaginárius világ a kettő határán mozog. Egy állam, amely Platón berendezkedését követi, lehetséges, de megvalósíthatatlan: hiszen a következetes racionalitás és a misztikus bölcsesség harmóniája kivételes pillanatokban elképzelhető, de hosszú távon biztosan fenntarthatatlan. Az ideális világok csak ideális eszközökkel érhetők el, ilyenek pedig nem állnak rendelkezésünkre máshol, mint képzeletünkben. Az enciklopédia kizárólag az explicite lehetetlen helyek lajstroma volna, mert az elméletileg lehetséges, ám megvalósíthatatlan világokból az utóbbi néhány évszázadban nyomasztó túlkínálat mutatkozik: ezek szinte egytől-egyig az e világi Paradicsom eretnek víziójának különféle változatai, amelyek korábban elképzelhetetlen poklokhoz vezettek.
Ha elfogadjuk, hogy a lehetetlen világok mind a létező világról mondanak olyasvalamit, amit másképpen nem lehetséges elmondani, ahogy az Iliász énekei is mélyebben tárják fel a trójai háború – és minden korszak minden háborújának – lényegét a történetírók sótlan krónikáinál (még akkor is, ha a szó szoros értelmében nem igazak a homéroszi énekekben foglaltak), akkor egy ilyen enciklopédia felbecsülhetetlen szolgálatot tenne a tapasztalati világ megismerésében. Az emberi elme ugyanis könnyebben érti a metaforát, mint az aprólékos leírást; jobban kedveli a karikatúrát a portrénál, a legendák sémáit a pillanatnyi eseményeknél, az álmok szimbolikus beszédét a higgadt analízisnél. A lehetetlen világok enciklopédiája szükséges kiegészítés, vagy inkább elengedhetetlen prológus volna a valósként elismert világunkról szóló valamennyi enciklopédiához.

*

A képzeletbeli valóságok megalkotói – vagy felfedezői – között akadtak, akik úgynevezett „lehetetlen terekkel” kísérleteztek: úgy rendezték egymás mellé a látható világ ismert építőelemeit, hogy azok egy képtelen világot tárjanak a szemlélő elé. A legtöbben alighanem a holland grafikus, M. C. Escher nevéhez kapcsolják az efféle vizuális labirintusokat, mivel ő aknázta ki legkövetkezetesebben a szem és az agy valóságérzékelése közt húzódó hajszálvékony rést. Nem ő volt azonban a lehetetlen terek ábrázolásának kitalálója: két évszázaddal előtte az itáliai rézmetsző mester, Gianbattista Piranesi, még korábban pedig a bizánci ikonfestők már alkottak ilyen struktúrákat, noha merőben más céllal. Mindegyik esetben nagyjából ugyanazok a vizuális eszközök kerülnek alkalmazásra: az ikonok, Piranesi metszetei és Escher litográfiái egyaránt egy első pillantásra egyértelműnek tűnő látványt tárnak a szemlélő elé, amelyen azonban hamar átüt a különös és az idegenszerű. A falak, átjárók, kapuk és oszlopsorok elrendezése egy összekevert valóság képét mutatja, amelyben a megszokott rend felborul, a józan ész pedig nem hagyatkozhat a látvány értelmezéséhez szükséges térbeli fogódzókra. Az ismerős és az ismeretlen furcsa keveréke az álmok áttetsző és kiszámíthatatlan logikáját idézi, ahol az ember sohasem lehet egészen bizonyos afelől, jól látja-e, amit lát. A statikus látvány a szemünk láttára oldódik fel, s aminek egységesnek és állandónak kellene lennie, bomlani kezd és cseppfolyóssá válik. Mind a három esetben ugyanaz a percepciós trükk érvényesül: a művész a kép piktografikus és sztereografikus elemei közti viszonyt (az ábrázolt tárgyak, és azok elhelyezése egymáshoz képest) óvatos kézzel megbontja itt-ott: ezért a látott valóság modellje, amely a látottak alapján a szemlélő agyában születik meg egy pillanat alatt, hiányos lesz, ellentmondásos, és a nézőt a valószerűtlenség kényelmetlen érzése fogja el – időnként anélkül, hogy tudná, miért. Kérdés, hogy ha hasonló a forma, amelyet használnak, ugyanazzal a szándékkal te­szik-e? Vajon mi célt szolgál a valóság, az ábrázolás egységének megbontására tett kísérlet, illetve milyen más világokat mutatnak meg a látvány fölfeslő szövete mögött?

I.

Escher szokatlan világai három csoportra oszthatók: lehetetlen alakzatok, két­értelmű ábrák, a tér és sík közti konfliktus megjelenítései és ezek variációi.
Ha művészetfilozófiai szempontból nézzük, ez utóbbiak az ábrázolás érvényességére, a valóság ábrázolhatóságára kérdeznek: mivel minden kétdimenziós kép csal, amikor a háromdimenziós teret egy síkba préselve igyekszik a valóság érzetét visszaadni a perspektivikus rövidülés alkalmazásával, az egy és ugyanazon képen megjelenített sík és tér együttese külön is felhívja a figyelmet az ábra és valóság feszültségére, s az illúziókeltés csapdájára – kicsit hasonlóan Magritte „kép-a-képben”-jellegű vizuális eszmefuttatásaihoz. Ez Escher egyik vesszőparipája: a művészi ábrázolás segítségével rámutatni, hogy a kép, amelyet agyunk állít elő a puszta érzékletből, s amit elménkben a „valóság” címkéjével látunk el, mesterséges konstrukció; maga sem több puszta ábránál, a körüllévő világ igencsak leegyszerűsített modelljénél. (Amely, mindent egybevetve, nem mondható sokkal részletesebbnek az egyiptomi, számunkra akár primitívnek is tetsző falfestményeknél.)
A kétértelmű ábrák, amelyek az ábralap pillanatnyi vagy fokozatos átfordításával nyernek új értelmet, a percepció behatárolt mivoltára, időhöz kötött jellegére mutatnak. Az érzékelés és a tudatosság egymást követő pillanatnyi egységekből áll, de a folyamatosság csupán illúzió: sohasem vagyunk képesek mindkét alakzatot egyszerre látni, és hol az egyiket, hol a másikat szemléljük váltakozva. Az effajta képeken a néző sohasem lel nyugvópontot: szüntelenül két, egyaránt érvényes értelmezés közt ingadozik, ösztönösen fordítva mindig egyet a kép jelentésén. Escher a folyamat és a változás megragadásához is az érzékelés e sajátosságát hívja segítségül: az ábrákat követve a szemlélő maga sem igazán veszi észre, hol következik be a háttér és alakzat fölcserélődése, pontosan mikor születik új lény a jelentés nélküli formákból. A többszempontúság amúgy is Escher gyakran alkalmazott módszere: bizonyos képein egyszerre több enyészpont is van, így a néző akár egy­id­e­jűleg öt különböző szemszögből szemlélheti az adott jelenetet. Ilyenkor minden vonal, minden ábrázolt felület több funkciójú: ami az egyik koordináta-rendszerben fal, a másikban padló vagy éppen plafon; egy képbe számos kép sűrűsödik. Ez persze azzal jár, hogy a képre irányuló tekintet is megsokszorozódik: a magányos szemlélő helyébe számos szemlélő lép, a néző mintegy párhu­zamos nézők sokaságává válik. A szempon­toknak ugyanis nincs hierarchiájuk, általában egyik sem rendelődik a többi fölé, így a képet nézve nincs is lehetőségünk egyetlen „uralkodó” értelmezés mellett dönteni, amellyel azonosulhatnánk. Minden egyszerre, egyforma érvénnyel van jelen: a szemlélő saját, bizonyos értelemben véletlenszerű nézőpontja alternatív nézőpontok, lehetőségek sokaságára esik szét.
Végül a különféle lehetetlen alakzatok esetében maga az ábrázolt struktúra zavarja össze a kép előtt állót, és bizonytalanítja el – megint elsősorban önmaga felől. A tapasztalt világ koherenciája ugyanis visszahat a tapasztaló alany koherenciájára: az elme az érzékelés morzsáiból összerakja a világot, a világ pedig közben észrevétlenül megalkotja az egységesnek felfogott, tapasztaló ént. A külső rend a belső tükörképe, és viszont. Ha a világkép egyensúlya, a dolgok ismerős logikája, a látvány kiszámíthatósága, a percepciós rutin felborul, mindjárt kiderül, mennyire az érzékelés egységén alapul a függetlennek tartott személyiség egysége is. Amikor homokszem kerül a gépezetbe, és a modell, ami a valóságról az agyban összeáll, már végképp tarthatatlan, valószerűtlensége tagadhatatlan, nyilvánvalóvá válik, hogy elménk modelljei a valóságról és önmagáról minden esetben legfeljebb valószínűek, de sohasem maradéktalanul megbízhatóak. Escher képei leleplezik az érzékelés visszásságait, rámutatva az ehhez kötött gondolkodás korlátaira. Esetében azonban ebből nem valamiféle ismeretelméleti pesszimizmus következik, épp ellenkezőleg; munkái a jelenségek mögötti – vagy inkább azokban rejtező – rendbe vetett szilárd meggyőződésről tanúskodnak.

Hasonló törekvések az európai művészetben az 1910-es években jelentkeztek számottevően, Piet Mondrian és Paul Citroen műveiben. Megkérdőjelezték a látható világ egységét, amit a hagyományos perspektivikus ábrázolás sugallt, s a valóság elemeit részekre bontva, azokat egyenértékű összetevőkként, közvetlenül kapcsolták össze. Az előtér és háttér egybeolvadt, ezzel megszűnt az általuk okozott kontraszt, s az előtérben-ábrázolás elvesztette kiemelő szerepét. (...) A XX. század művészetében tehát a látható valóság elveszti korábbi látszólagos egységét, és vizuális jelenségek sokaságává válik. Olyan sokasággá, melyben minden alkotóelem egyformán egyedi. A modern művészet központi problémája ezek után az, hogy hogyan rendezze ezeket a vizuális összetevőket úgy, hogy azok összetartozzanak, de ne veszítsék el egyediségüket. A dadaizmus és szürrealizmus jegyeit viselő elrendezés zűr­zavaros és abszurd, ellentétben Escher megoldásával, aki mindig logikusan, valamilyen rend szerint kapcsol össze különböző elemeket.

Ez a rend a geometria és matematika igazságainak univerzális érvényén nyugszik, felismerésének egyetlen feltétele pedig, hogy az ember képes legyen túllépni a szubjektív nézőpont esetlegességén és határoltságán. A kilépés az énből itt nem pszichológiai katasztrófához vagy anarchiához vezet, hanem a valóság az előbbinél mérhetetlenül gazdagabb, de már személyfeletti felfogásához. Mintha az egyetlen szempont, a részleges ismeret, a szubjektivitás önkénye akadályozná az értelmet a sokféleségben rejlő egység fölismerésében. Innen nézvést Escher határozottan derűlátó: az emberi értelem képes ennek az emberfölötti logikának a megismerésére, amely a természet, a kozmosz, a tér és idő rejtőző, hallgatag belső világa. Az így feltáruló világ nem statikus, hanem meghatározott törvények mentén folyamatosan alakuló, önteremtő, csak látszólag széttartó részekből összhangzó egész. Az egyik legjobb példa erre a sokrétű valóságfelfogásra a Verbum című litográfia, amely a teremtő Igét geometriai szabálynak mutatja: a puszta térfelosztásból élőlények, élőhelyek és világok sokasága bomlik ki. Eschernél a valóság megszokott határainak fellazulását követően egy magasabb rend képe rajzolódik ki, ahol nincs helye a pszichologizálásnak, ami konvencionális világszemléletünket máskor meghatározza. Erre utal az arc, a portrék feltűnő hiánya is, amely az európai mű­vészetben meglehetősen szokatlan. Egyéniség, mármint emberi értelemben vett egyéniség a litográfiákon gyakorlatilag nincs, mint ahogy magányos alakkal sem találkozunk, akire a néző ösztönösen fókuszálhatna, s akibe mintegy belevetíthetné önmagát. Ami ennek a helyébe lép, az a zen-tájképekhez hasonló rezzenetlen figyelem, amely az ágak, vizek, és pergő falevelek rendjében ismer önmagára. A képeken többnyire arctalan vagy uniformizált alakok nyüzsögnek, mint a Relativitás című képen: mindegyik figura teljes természetességgel végzi a dolgát saját koordináta-rendszerében anélkül, hogy a többiről tudomást venne – vagy képes volna róluk tudomást szerezni. Egymáshoz tartozó, de egymástól tökéletesen elkülönült valóság-szeletek rendelődnek egymás mellé, olyan világgá épülve össze, amelynek sokrétűségéről lakóinak sejtelmük sincs. Egy másik képen, mintegy a metafizikai tűnődések vagy az emberi gondolkodás kiúttalan természetének illusztrációjaként, szerzetes-forma alakok haladnak körbeérő lépcsőkön örökösen fölfelé és lefelé, ám sehová sem érkezve meg: különös, végtelenített kolostorukból kilépni nem, csak belépni lehet. Az alakok minden esetben magától értetődően vesznek részt a rájuk eső világ-verzió történéseiben anélkül, hogy lét-terük abszurd természetére, lehetetlen mivoltára ráébrednének. És mivel Escher többnyire ismerős épületekkel, kellőképpen általános érvényű helyszínekkel dolgozik, a kép tanulságainak önmagára vonatkoztatását a kép nézője bajosan kerülheti el.

A kötet minden nyomata azzal a szándékkal készült, hogy egy meghatározott gondolatfolyamatot világítson meg – írja egyik albumának bevezetőjében Escher. – Az e művek alapjául szolgáló eszmék nagyobbrészt arról a csodálatról és csodálkozásról tanúskodnak, amely engem a környező világ törvényszerűségei iránt elfog. Ha valaki valamin csodálkozik, egy csoda válik tudatossá benne. Amikor én érzéki módon, nyitottan állok szemben a rejtélyekkel, amelyek körülvesznek minket, s amikor megfigyeléseimet átgondolom és elemzem, a matematika birodalmába jutok. Jóllehet semmiféle egzakt tudományos képzettségem és ismeretem nincs, mégis közelebb érzem magam a matematikusokhoz, mint tulajdonképpeni pályatársaimhoz.

Escher tehát vizuális gondolatmeneteket alkotó gondolkodó, aki ismeretelméleti problémákat fogalmaz meg képi formában, nem pedig a látottakat rög­zítő grafikus; a művészeket oly gyakran fűtő szenvedély, hogy az emocionálisan gazdag egyéni látásmódot abszolutizálja, mintha teljesen hiányozna belőle. De ha többé nem az alanyiság, a művész és az ő sajátos szempontja értelmezi az ábrázolt valóságot, akkor micsoda? Miféle törvény képes a képtelen világ elkülönült alkotóelemeit összetartani? És ami a legfontosabb: ez a szubjektív nézőpontok felett álló erő képes-e személyessé válni? Lehet-e ez a rend egyúttal önmagam belső rendjének alapja?