„A képzelődés bőszültté teszi” – mondja Horatio Hamletről, amikor az ifjú herceg, kitépve magát az őt visszatartani igyekvő Marcellus és Horatio szorításából, úgy dönt, hogy követi apja hirtelen felbukkanó Szellemét Helsingőr hideg és sötét bástyáján. Horatio komolyan aggódik barátja elmeállapota miatt: az olyan jelenésekről, mint a Szellem, az a hiedelem járta, hogy képesek valódi őrületet előidéző fantáziaképeket ültetni akár a legártatlanabb emberek fejébe, vagy más veszedelembe sodorni őket. Néhány sorral előbb Horatio ezt így fogalmazza meg:

De hátha kísért: a folyamba csal,
Vagy borzadályos sziklacsúcsra, mely
Tengerbe bókol, talpánál kiebb?
S ott más iszonytatóbb alakra válva,
Eszétől fosztja meg fönségedet,
És őrületbe ránt? Gondold meg ezt;
Kétségbeejtő már a hely maga,
Bősz képzetet szül attól minden agy,
Látván a tengert oly sok ölnyire
S hallván alatta zúgni (I, 4; 69–78)

Shakespeare számos szereplője osztja az akkor széles körben, elsősorban Platón Ión című dialógusának hatására elterjedt véleményt, miszerint „a dalköltők sem józan ésszel írták azokat a szép dalokat, hanem csak ha ráléptek a harmónia és a ritmus ösvényére, és megmámorosodtak, és megszállottak lettek” [...] „Mert lenge lény a költő, szárnyas és szent, s mindaddig nem képes alkotni, míg az isten el nem töltötte, józansága el nem hagyta, és többé benne nincsen értelem”. Szókratész (Platón) a dalköltők mellé teszi az olyan előadóművészeket, mint Ión, a kiváló rapszódosz, aki költők, s így az istenek tolmácsa. A Hamletben a II. felvonás végén maga Hamlet idézi fel az Első Színész testet-lelket megrendítő szavalatát, amely szinte fizikai valójában jeleníti meg Hecubát.

Nem szörnyüség az, hogy lám, e szinész,
Csak költeményben, álom-indulatban,
Egy eszmeképhez úgy hozzátöri
Lelkét, hogy arca elsápad belé,
Könny űl szemében, rémület vonásin,
A hangja megtörik, s egész valója
Kiséri képzetét? S mind semmiért!
Egy Hecubáért!
Mi néki Hecuba, s ő Hecubának,
Hogy megsirassa? (II, 2; 545–554)

Shakespeare – akárcsak Platón – gyakran összeköti a képzeletet – az előadóművészet és az őrület mellett – a költészettel; talán a leggyakrabban idézett példa a Szentivánéji álomban található, ahol Theseus – ironikusan maga is mitológiai figura – nemcsak azt állítja, hogy „Az őrült, a szerelmes, a poéta // Mind csupa képzelet”, hanem közvetlenül utal a híres plátói furor poeticusra, a „költő tomboló őrületére”:

Szent őrületben a költő szeme
Földről az égbe, égből a földre villan,
S míg ismeretlen dolgok vázait
Megtestesíti képzeletje, tolla
A légi semmit állandó alakkal,
Lakhellyel és névvel ruházza fel (V; 1; 12–16).

Az őrület fontos szerepet játszik akkor is, amikor Hamlet a színészek megérkezésekor elhatározza, hogy velük a Gonzago megöletését (II; 2; 532) – más néven Egérfogót (III; 2; 231) – fogja előadatni. Ez utóbbi, alternatív, már az előadás hevében improvizált címet Hamlet egyenesen apja igen valószínű gyilkosának, Claudiusnak címezi, mintha arról lenne szó: minden nézőnek, aki valamiért igazán érintve lehet egy darabban, más és más lesz a darab címe, fő „mondanivalója”, főszereplője, az épp annak a nézőnek szánt „üzenete”.
Hamlet gondolatvilágában az őrület azonban nem annyira a költői műalkotásban játszik szerepet, mint inkább az előadásban, a színészi játékban. Kétségtelen, hogy Hamlet beleírt a Gonzago megöletésébe: mikor az Első Színészt figyelmezteti, hogy már másnap este műsorra kerül a darab, egyúttal megkérdezi: „Szükség esetére, ugye, meg tudnál tanulni egy tíz-húsz sorból [az angolban: some dozen or sixteen lines: ’nagyjából egy tucat, vagy tizenhat’ sorból] álló mondókát, amit én csinálnék, s beszúrnék, nemde?” (II; 2; 534–536). S bár az „öreg barát” (532) biztosítja a herceget, hogy sem a Gonzago megöletésének színpadra vitele, sem a néhány sor megtanulása nem jelent nehézséget, sem azt nem tudjuk meg, végül is „szükség volt-e” a sorokra, tehát Hamlet megírta-e őket, sem azt, vajon végül elhangzanak-e a tényleges előadásban, amíg Claudius „föláll” (III, 2; 259), véget vetve ezzel a darabnak. Vagy olvassuk „rongyosra” a Gonzago megöletését, és igyekezzünk kitalálni, melyek lehetnek Hamlet sorai? Talán a Színész Királyné első fogadkozása (bár azt sem tudjuk, vajon egybefüggők-e Hamlet betoldott sorai, vagy csak itt-ott szúrt be néhányat): „Másod[ik] férjemmel átkozott legyek; // Máshoz csak az mén, ki megölt egyet” (III, 2; 179–80). Vagy a második, hosszabb eskü, amelynek vége: „Szenvedjek itt s ott öröklétü kínt: // Ha, egyszer özvegy, nő leszek megint!” (217–8)? Esetleg áruló jel lehet, hogy Hamlet az első eskü elhangzása után „félre” megjegyzi: „Üröm, üröm”, a második után pedig azt mondja, most már hangosan, nyilvánvaló provokációként: „Ha most ezt megszegné!” (219). Mintha a szövegek hatását akarná erősíteni, vagy az elmaradó hatást pótolni – talán mert ő írta azokat a sorokat. Vagy esetleg Lucianus, a darabbeli gyilkos szájába írt valamit? Hiszen előadás közben egyenesen a színpadon felbukkanó Lucianushoz fordul: „Kezdj belé már, gyilkos; ne vágj oly veszett pofákat, hanem kezdd el. Hadd lám: ’A károgó holló bosszút üvölt’ – ”. És a gyilkos belekezd: „Szándok sötét, kéz kész, biztos szerem. // Idő szolgál, s egy lélek sincs jelen” (III, 2; 246–250). Lehet, hogy Hamlet kívülről tudja a Gonzago megöletését, vagy legalábbis bizonyos részeit, s ezért tudja megadni a felütést, vagy saját sorainak egyikét kezdi szavalni, így figyelmeztetve a gyilkost játszó színészt, hogy most jön a betoldás? Akkor inkább a Király, és nem Gertrud ellen van kihegyezve a darab? Végül is az eredeti cél Claudius király lelkiismeretének csapdába csalása volt (ami persze megint nem zárja ki, hogy a herceg időközben meggondolta magát, és anyját is meg akarja leckéztetni).
Akárhogy van, nem tudjuk biztonsággal azonosítani Hamlet sorait, hogy azokat megvizsgáljuk a furor poeticus tekintetében. De az őrület – és nem tudok a Hamlet olyan értelmezéséről, ahol ez ne volna fontos – kétségtelen szerepet játszik abban, ahogy Hamlet szerepeket játszik – saját, róla elnevezett darabjában. A herceg, miután találkozott apja Szellemével, figyelmezteti Horatiót, hogy „ildomos lesz” „furcsa álcát” öltenie (I; 5; 179–180). A „furcsa álca” az angolban antic disposition és az antic szót „különösen groteszk álarcot vagy embert rejtő maszkot, jelmezt viselő színészre használták”; jelentése ’álruhás’, illetve ’különös, idegen, vad, képzelet-szülte’. Hamlet számára az őrültség álöltözetül, jelmezül szolgál, amely azért tűnhetett valódinak sok értelmező szemében, mert Hamlet elsőrangú színész, s mert a reneszánszkori színpadi konvenciók értelmében az álöltözet „áthatolhatatlan” volt, hiszen a jelmez már eleve a szerep, sőt, a személyiség megformálásának egyik legalapvetőbb eszközeként szolgált egy olyan színházi világban, ahol a női szerepeket fiatal fiúk játszották. De Hamlet – a róla elnevezett tragédia szellemében is – a színpadi hagyományt többszörösen is többértelművé teszi, legalább két okból.