Ifj. Tóth-Barbalics István
MOZART A METRÓBAN
avagy "bald oder nie" - egy el nem készülő operafilmhez
részletek egy ötletsorból
(részlet)

Tanárom, mesterem,
Balassa Péter (1947-2003)
születésének 60. évfordulójára

Félévbeli utolsó, május 11-i óráján B. P. arról beszélt, hogy Sancho és Papageno "jóval több, mint szolga": a "felhőrégiók ködfalóival" szemben az ember másik oldalának megtestesítői ők, sőt az igazi, a normális, a többségi embertípus képviselői, "akiknek - és ezt szigorúan minden lekicsinylés nélkül mondom - ?csak? egy Papagenára meg egy meleg otthonra van szükségük."
(Budapest, 1993. V. 27.)

Gazdag Gyula Hol volt, hol nem voltja így (bár indignálódva, vonakodva, bizonytalanul), Bergman Mozart-filmje úgy, időről időre mégis elfog a vágy A varázsfuvola megfilmesítésére. A lényeg - ennyiben Gazdag-odtam -: mai, nagyvárosi, áttechnizált, esetleg ember nélküli (?) környezetben. Onnan, akkor jön az ötlet, midőn az Astoria metróaluljáró Deák tér felőli üres peronjának tán műmárványán, a kerámia oszlopsor mellett vonulok a várt vonat vége felé, fülemben Sarastróval ("e párnak lelket adjatok!"), s megvilágosul, felnyílik: csak itt hangozhat el.
    Aztán jönnek a többiek:
    1. Taminóék mozgólépcsőn utaznak a próbatételre, egyáltalán, minden mozgás ezzel és ezen (és a metrón magán): a finálé - felszínre bukkanás.
    A kórusok is a metrólépcsőn fel-/leutazva hangoznak el: a kórustagok az egyik, a főszereplők a másik - vele együtt vagy éppen ellenirányban mozgó - lépcsőn.
    2. A sárkány metrómozdony. Utóbb finomul: csak fénye látszódik, vörös tüze egy reflektor füstköd körülgomolyogta pászmája. Hátulról fényképezve, Taminóval szemköztből: az üldözés az ő arcán játszódik le.
    3. Monostatos a Királynővel és Hölgyeivel a metróalagútból bukkan elő, egy csatornában tűnnének el.
(1996. február 17., 27.; 1997. október 1.)

További ötletek, megjegyzések a forgatókönyvhöz:
    1. Az alapanyag egyetemesebb a Don Giovanninál (bárha az, ebben igazat kell adnom Kierkegaard-nak, zeneibb): D. G. sok környezetbe áthelyezhető,
A varázsfuvola bármelyikben elhelyezhető.
    2. Papageno aluljárói muzsikus (kolumbiai?). Erről jut eszembe: és ha Tamino - fekete? Ez persze már sok a jóból - ne keverjük a szezont a Monostatos-fazonnal!
    Ámbár (csak szerényen!) ez nemcsak ulti-multikulti: azt is kifejezhetné, hogy a herceg az egész társasághoz képest külsős, hogy "a hegyen túlról" (Papageno), a nagyvilágból jött.
    3. Komolyan érdemes elgondolkodni azon operafilmtípuson, melyben énekes és színész személye kettéválik, vagy legalábbis nem feltétlen azonos (Syberberg, Parsifal, hogy mindjárt egy nemtucatárut próbáljak elsózni).
    4. Vajon a három Udvarhölgy, illetve Fiú nem azonosítható?
    Már csak azért sem, mert Taminóék Királynő általi útnak indításakor együtt vannak színen!
    Valóban? S ha igen, vajon nem oldható-e meg filmtechnikailag. (De.) Egyébként: nem szerepelnek együtt, így hát nyugodtan játszhatják - nem énekelhetik - őket ugyanazok a színészek (sőt, akár ők alkothatnák a Papok kórusát is).
    De ha Papageno=Monostatos; Hölgyek=Fiúk=Papok - ez esetben egyáltalán minek három Hölgy (stb.)? Elég egy, akit három különböző pózban, ruhában, frizurával (három hiposztázisban) fényképeznénk.
    5. Nyitány alatt a helyszíneken siklik végig a kamera, míg visszajut az első képhez, a kápolna alatti három almáig.
    (Megjegyzés, magyarázat: ?97. március 27., szerda, kb. 13.00; Batthyány tér, metrómegálló, Örs vezér tere fele eső peron, elölről harmadik színes fényképen "Kápolna a [budai] vármúzeumban"; szürkére mázolt acéltartójának lábánál a kövön három kicsi, fonnyadt, de egészséges Cézanne-alma.
A nyitójelenetben a három alma változna át udvarhölggyé. "Három alma szerelmese"... A zárójelenetre, a nászra e várkápolnában kerülne sor.)
    6. Ha Papageno és Monostatos pandan-mivoltát azzal is jeleznénk, hogy míg az utóbbi (a konvenciónak megfelelően) bemázolt fehér, addig - újítanánk - az előbbi kisubickolt-belisztezett fekete? Találkozásukkor aztán szín-, színészcserére kerülne sor.
    7. Amennyiben Sarastro Pamina apja... de hát az nem lehet, hiszen róla tudjuk, hogy meghalt... vagy nem értelmezhető (át) úgy a szöveg, hogy ?csupán a világ számára halt meg (stb.)?? Ezt azzal lehetne kifejezni, hogy mikor az elbeszélésben a hangszer készítéséről esik szó, felrémlik - nem főpapi, hanem királyi ruhás képe, mely öltözéket aztán a finálé Taminóján látjuk viszont.
    Vagy inkább Pamina nagybátyja, apjának öccse, ikertestvére (nem pedig ő maga!). Esetleg még ellenkezőlegebb? Ellenfele, legyőzője, (vezeklő) gyilkosa? Tán mindkettő, egy Gertrudtól visszautasított Claudius, ki bűneit bánva lesz főpap, egy élő-Amfortas?
    8. A helyszín homogenitása lényeges, pl. föld alá (metróba) szállással indul, napfényre jutással zárul a mű. Csakhogy így a Királynő és Sarastro birodalmainak ellentéte nem válik igazán érzékelhetővé! Ráadásul vannak jelenetek, amelyek nemcsak szerzői utasításaiknál, de mondanivalójuknál fogva sem működnek a nyílt(fel)szín illúziója nélkül. Öntudatlanul én magam is így vélekedem, mikor a Madách téri monumentumot látom a templom bejáratának.
    Viszont kétségtelen: a homogenitás - már csak Tamino externitása miatt is - szükséges. Legyen talán a nagyváros egésze a metahelyszín, s a herceg vonaton, HÉV-vel etc. érkező ingázó, menekült, falusi, diák! (Ha metróra száll át, még az alászállás-toposz is megtartható, di nostra vita.)
    A metróalagút, az állomások közti szakaszok alkotják a Királynő birodalmát - ezzel feloldható a helyszín-homogenitás követelményéből fakadó dilemma.
    9. A próbajelenet kezdetén a Kossuth téri metróban, az Örs felőli peronon egymás mellé felszerelt "TŰZCSAP" és "FALIKÚT" premier planban mutatása.
    10. Az Udvarhölgyek Taminónak tükröt adnak, az változik aztán Pamina képévé.
    11. Korhatár-leszállítás: Tamino, Pamina, Papageno, Papagena, Hölgyek és Fiúk, akár még Monostatos, a rabszolgák és a (Kis)papok kará(nak egy része is) tizen-huszonéves, Sarastro és a Királynő érett harmincas stb. (Vö. bizonyos hasonló intenciójú Hamlet-előadásokkal/-értelmezésekkel!)
    Évek múltán (Bp.; 2005. II. 19.): egy bevásárlóközpontban játszatni az egészet, kamasz hősökkel, gyermekkórussal. Részletes leallegorizáláson innen, polgárpukkasztáson túl: mégis mintha valami, benne.
    12. Megint másképp: Monostatosék a Kossuth téri metróállomást tartó egyik fekete mettlachioszlop alján lévő, néhány centi magas, barna (tán réz)ajtón óvakodnak be. Messziről egerek vagy mifenék motozását látjuk az oszlop aljában, majd hirtelen közeli, kinagyítva az alakokat.
    A lényeg: a belső sötétség megjelenítése - előadható-e úgy az egész, mint a sárkány torkába ájuló Tamino álma? A test, a sejtek, szervek belsőséges éjszakája, kín- és kéjsötét, szemben az ész templomának napfényével, mely mélyében persze szintén ott lángol a tűz. Ki küldte a sárkányt, Tamino nulladik próbáját? A Királynő provokációjáról van-e szó, vagy az utolsó próba előképéről, a Papok titkos kísérletéről? (A próba - lélekkísérlet is. Önkéntes? már amennyire a szerelem, a megfelelni-felemelkedni-megtisztulni vágyás az... Nem "önkéntes", hanem "önkényes", ama régi, kettős, ambivalens, pozitív-negatív értelmében.) Esetleg más, "a hegyen túli" erők mesterkedéséről, amelyek Királynőnek és Főpapnak egyként ellenségei? Igaz, Tamino számára a sárkány idegen - de mégiscsak előle menekül be a színpadra/színtérre.
(1996. április 27.; 1997. III. 1.)

"A gonosz (itt: az érzéki zsenialitás démona) nem győzhető le az erényessel, mert a gonosz egyetemes értéket hordoz, olyasmit, amit a moralitás világa önmagában soha nem tud fölmutatni, például az értelmezhetetlen, spontán szépséget és örömet, akkor is, ha közönséges (Don Giovanni - mint azt elemzői általában hangsúlyozzák - végtelenül közönséges is). Az érzékiség és a moralitás nem képes egyetlen világot alkotni, mert az érzékinek itt gonoszként kell megjelennie, mégpedig a gonosz tud valamit, amit a jóként megjelenő erényes sohasem fog tudni: a hatalmat a másik felett, a másik megszüntetését (lásd Don Juan összes csábításának alaptendenciáját: a csábítás tárgya adja fel személyiségét, szűnjön meg, váljék imitátorrá, forduljon ki önmagából stb.), perverzióját. Ezért a gonosz eleme az átöltözés, a travesztia, a beköltözés a másik személybe, mely megszünteti azt - övé a valódi színház. Talán ezért érthető Szent Ágoston és Pascal egyébként elég talányos színházellenessége; tudták, érezték belülről a lehetőségeit. A moralitás, a jó, az e világi nappali, racionális ember eleme ehhez képest a próza, a regény, az emlékezés (Ottavio XIX. századi regényhősök elődjeként is felfogható). Az új és önmagában eleve megroppant, győzelem nélkül bevonuló humanitás a lineáris fejlődés, az élettartam, a folyamat világában mozog, nem pedig a színpadi értelemben vett változás, a pillanat, az időtlen, forgó tér, a mozgásvihar démoni-szcenikus közegében.
    Azt tartjuk, hogy a Don Giovanni az az alapmű az egész újkori és modern európai kultúra megítéléséhez, amelyik a világ törését, szakadtságát tematizálja.
A polgári lét egész érvényességén, észelvűségén, humanizálható érzéseken alapuló ideológiája és emberi sorsa alulmarad a ?régi? metafizikával szemben, miközben éppúgy érvényes is marad. Nem összemérhetők, s hogy ez így van, az végzetes törés; de a világ törésének megkomponálása még nem a mű törése. Az a mindennél erőteljesebb és egyben talányos tapasztalat, hogy az élet végül racionalizálhatatlan ösztöndinamikája, spontaneitása, mely gonosz, öröm és szép együtteseként jelenik meg, legföljebb zárójelbe tehető vagy szublimálható, de nem békíthető. Intenzitása, ?az, ami? volta csak eredeti formájában maradhat meg. Nos, ez a tapasztalat Mozart egész hangszeres életművének egyedi, hasonlíthatatlan érzéki egységében, egyedülálló hangzásegyensúlyában is megvalósult, egy pillanatra sem feledtetve, hogy a Don Giovanni-szakadék nélkül mindez nem volna lehetséges. A mű ezen ?luciferi? fogantatásáról Mozart egyetlen pillanatra sem hajlandó megfeledkezni."
    (Balassa Péter: Emlékeztető az érzéki zsenialitásról: Mozart Don Giovannija. In:
A másik színház. Bp.: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989, 43-45. p.)
(1997. V. 26.)