←Vissza

 
 
 
 
 
 

Gelencsér Gábor
"...EGYMÁSBA ÁTHORPADÓ KÉPEK ÉS KOROK..."
(részlet)

A Verzió mint adaptálás
Erdély Miklós egyetlen filmjének van közvetlen irodalmi előzménye, s így formális értelemben adaptációnak tekinthető, noha egész életművét meghatározza a művészetek közötti határátlépés, illetve - inverzként - a különféle kifejezésmódok ütköztetése. Nemcsak alkotóként ingázik számos művészi tevékenység között, hanem egyes alkotásaiban is minduntalan különböző "jelentés"- vagy "valóságszintekre" lép át, különféle műveket és értelmezési konvenciókat állít szembe, s közben nem egyik vagy másik szint, hanem az így létrejött paradox szerkezet, az egymást kölcsönösen megnyitó vagy éppen kizáró felületek érintkezése, a törésvonal mentén megnyíló ismeretlen világ válik fontossá. Hegyi Loránd írja: "(...) Erdély Miklós művészete mindenképpen az állítások és az állítások lerombolásának szövedékeként értelmezhető; ám ebben a látszatra egyszerűnek tűnő struktúrában éppen ez a legizgalmasabb és leglényegesebb elem, ami magából a szövedékből adódik: a kimeríthetetlenség és lebonthatatlanság közvetlen gazdagsága, a ?rés? magában a műben, amin keresztül a mű és a szemlélő egyként végtelen távolra kerülhet egymástól, miközben önmagához érkezik el." Az ütköztetés eszközeként kerül Erdély filmelméletének középpontjába a montázs, a bele- vagy átírások egyes elemeiként pedig a különféle művészeti ágak és stilizációs eljárások. Az átalakítás, az alkalmaz(kod)ás, azaz a szó eredeti értelmében vett adaptáció azonban sohasem az eredmény, hanem a folyamat szempontjából érdekli, ezért filmjei ebben a tág kontextusban sem adaptációnak, inkább adaptálásnak tekinthetők.
    Mindez igaz a Verzióra is: a film két, ráadásul szintén adaptációs viszonyban álló irodalmi műre támaszkodik, ám egyiket sem "adaptálja" szabályosan. Módszert, szemléletet, jeleneteket, képeket, "látomásokat" vesz át a művekből; átalakítja és továbbgondolja, de leginkább folytatja, jelen idejűvé téve a vérvádként megfogalmazódó antiszemitizmus, illetve a koncepciós perek világát; és jelzi az irodalmi meg a filmes közlésmód közötti, a témával szorosan összefüggő különbséget, ti. a "valóság" fogalmának filmnyelvi relativitását. Mindez így együtt sem Eötvös Károly A nagy per, sem Krúdy Gyula A tiszaeszlári Solymosi Eszter című regényének nem tárgya, ahogy a filmből megközelítő teljességgel sem rekonstruálható a regényekben elmesélt történet, hiszen még a felidézett, azonosítható eseményeket sem időrendben helyezi egymás mellé a rendező. Hogy milyen is volna a tiszaeszlári vérvád konvencionálisabb filmes adaptációja - ha létezhet ilyen egyáltalán -, arról képet kaphatunk Elek Judit 1989-ben, Eötvös regénye alapján készült Tutajosok című filmjéből, noha ez a változat is markánsan él a kiemelés és szűkítés eszközével, s az elbeszélő szerző helyett a címadó tutajosok nézőpontjából idézi fel az eseményeket.
    Erdély tehát a Verzióban nem egyik vagy másik (esetleg mindkét) irodalmi művet adaptálja, hanem egy értelmezői folyamatba kapcsolódik; a két műre, illetve szerzőre nem forrásként, inkább elődként gondol. "Szövegszerűen" pedig a két regénynek éppen azokat az elemeit igyekszik a mozgókép nyelvi közegébe átültetni, amelyek vagy feltételezésként, utalásokban jelennek meg, vagy mint "képek" válnak a film számára közvetíthetővé. Vagyis a felidézett események és a felidézés módja is a megnyíló, láthatatlan "résekre", szövegközi helyekre mutatnak; Erdélyt a titok érdekli, amelynek örök elfedettsége e történet lényege, láthatatlan, felismerhetetlen, megmagyarázhatatlan botránya.
    Az irodalmi művek jelenléte tehát egyedi a Verzióban, használatuk módja viszont nem tér el Erdély különféle művészeti ágakat és stilizációs eszközöket vegyítő-ütköztető módszerétől, így a film adaptálási eljárásának vizsgálata hozzájárulhat az életmű egészének értelmezéséhez. Ráadásul ez a szempont éppen ahhoz a filmhez kapcsolódik, amelyben az alkotó szinte valamennyi meghatározó motívuma jelen van, az álom-képzelet-valóság egymásra csúsztatásától a zsidó-keresztény kultúra hagyományáig, az ismétlésen alapuló szeriális építkezéstől a trükkasztalon megdolgozott "második tekintet filmjéig". Mindemellett tematikusan a Verzió kötődik a legszorosabb szálakkal a magyar filmtörténet nem experimentális vonulatához (a legközvetlenebbül Jancsó Miklós, Szabó István és Herskó János hatvanas évekbeli filmjeihez), s e kapcsolat - a zsidóság magyarországi helyzete, az asszimiláció kérdése, a koncepciós perek újabb és újabb színezetű politikai továbbélése - elsősorban az irodalmi művek révén jön létre. Végül, ha a Verzió adaptációs technikájára gondolunk, szintén találunk érintkezési pontokat, ezúttal viszont már a Balázs Béla Stúdió "alternatív", "másként gondolkodó" filmjeinek körében, hiszen Erdély filmjéhez hasonlóan több, különféle műfaji karakterű, köztük dokumentarista jellegű szöveg (napló, emlékirat) felhasználásával készül el 1969-ben Magyar Dezső Agitátorokja, 1975-ben Bódy Gábor Amerikai anzixa.
    A Verzió elemzése mint adaptálás így túlmutathat a film közvetlen értelmezésének lehetőségén. Ezért a két regény és a film érintkezési felületének áttekintésekor legelőbb az életmű, illetve a filmtörténeti kontextus összefüggéseire figyelek.


Regény és idő

A Verzió 1978-ban megjelent írásos előképe különös címet kapott a szerzőtől: 83/31/79 (Krúdy Gyula A tiszaeszlári Solymosi Eszter című dokumentumregényéhez kapcsolódó filmterv). A titokzatos számok jelentését Erdély az első bekezdésben feltárja: "Jövőre negyvennyolc éve lesz, hogy Krúdy megkezdte a vérvádról szóló feljegyzéseinek közlését a Magyarország című napilapban. Negyvennyolc évvel azután, hogy Tiszaeszláron megtörtént az, ami ma nevezetesség és legenda; Krúdynál feldolgozott és feltisztult gyermekkori emlék. Az időpontok szimmetriája összevetésekre ad alkalmat avult indulatok, csírázó elméletek, egy régi történet és megváltozott helyszíne között."
    Solymosi Eszter 1882. április 1-én tűnt el Tiszaeszlárról, a gyilkossággal vádolt zsidók pere 1883. nyarán zajlott. Krúdy negyvennyolc évvel később, 1931-ben kezdi publikálni regényét, Erdély pedig újabb negyvennyolc év elteltével, 1979-ben forgatja filmjét. Mindez Erdély számára inkább csak afféle hatásos, ám külsődleges érv az újrafeldolgozásra. A lényeg a vádlottak felmentésével "megnyugtató módon" lezáruló per és előzményeinek újbóli felidézése, méghozzá Krúdyhoz hasonlóan a "nyugtalanító" jelen horizontjából. Erdélyt Krúdy regényében elsősorban az izgatja, hogy az író miképpen szövi az egykori események felidézésébe saját korának társadalomképét; hogy a dokumentumregény miképpen ötvözi a közismert tényeket a regényes elemekkel, s a két poétikai réteg érintkezési felületén miképpen rajzolódik ki e történet jelenbe nyúló hatása, lezáratlansága, folytatása. Erdély a maga eszközeivel ugyanerre tesz kísérletet, az 1931 óta eltelt újabb negyvennyolc év, a vérvád hagyományát átíró vészkorszak tragikus történelmi tapasztalatával. Krúdynál ugyanis az 1882-83-as rágalmazás felidézése még "békebeli" - az író más műveiből ismerős szereplők és helyzetek segítségével -, elegáns iróniával történik, Erdély viszont Auschwitz után láttat, nyilvánvaló asszociációkkal a zsidók Dunába lövésére, vagy egy rövid snitt erejéig a tömegsírokra.
    Ahogy Krúdy saját korával szembesíti a 19. század végi antiszemitizmust - "[A] múltat éppúgy megszurkálja, ahogy a jelent is horzsolja", írja a regényről Erdély -, úgy tervezi a rendező egymás mellé helyezni Krúdy látomásait Tiszaeszlár korabeli dokumentum-felvételeivel, hogy "[A]z egymásba áthorpadó képek és korok a megtörténtnek és a most történőnek más és más öszszefüggéseit hozzák felszínre". A kész film végül a tiszaeszlári dokumentumfelvételek helyett idős zsidó férfiakkal - az egyikük Scharf Móric leszármazottja - készült riporttöredékekkel indul, majd a szereplőket bemutató forgatási jelenetekkel fejeződik be, jóval sokrétűbb fénytörésbe helyezve "filmdokumentumot" és "regényfikciót".
    Erdély tehát nem rekonstruálni akarja a történetet, s nem vállalkozik Krúdy regényének adaptálására sem. Nem Krúdy regényét, hanem Krúdy művészi gesztusát követi: negyvennyolc év távlatából újramondani a történetet, s egy sajátos művészi forma és látásmód segítségével ismét lazítani az esemény körül keletkezett bogon. Nem a történet, az igazság megismerése a lényeges, hiszen ami számunkra elérhető belőle, azt már ismerjük, ami pedig nem, nos, azzal kapcsolatosan legfeljebb újabb "verziókat" fogalmazhatunk meg. A lényeg a történet (újra)mondása, mert noha a tiszaeszlári vérvád lezárult, a nagy per - ahogy erre Eötvös Károly regényének Erdély által nem idézett, ám nagyon is idevágó alcíme mondja - "ezer éve folyik, s még nincs vége".
    Eötvös egyébként szintén kiemelte regényének elején az események és a megírás időpontja között eltelt időt, ami esetében húsz esztendő volt. Ez a se nem közeli, se nem távoli intervallum lehetőséget adott az írónak, hogy a tárgyilagosság és a személyesség vékony, műfajilag is kényes mezsgyéjén alkossa meg művét. "Könyvem nem adatok tömege lesz" - írja, de elutasítja azt is, hogy "regénynek vagy célzatos munkának" véljék. Az egymásnak ellentmondó műfaji karakterek ötvözésének igénye - dokumentumregény, tényregény - mindenesetre Erdély filmjének is meghatározó vonása.