A magyar irodalom több mint két évszázados őstoposza a dicsőséges múlt és a gyalázatos jelen szembeállítása, s az ebből fakadó, a jövőre vonatkozó konklúziók levonása. A felvilágosodás francia klasszicizmusán – no és az akkoriban újra divatos Horatiuson is – nevelődött XVIII. századi költő elődök, Ányos Pál, Baróti Szabó Dávid, Batsányi János emelték be a magyar költészetbe ezt a tematikát. Igaz, mindegyikük csak egy-egy oldalát mutatta fel a mintául vett horatiusi szemléletnek, mintha csak testvériesen megosztoztak volna ezen a nagyon aktuálissá vált mondanivalón. Ányos A szép tudományoknak áldozott versekben a dicsőséges múltat hozta fel példaként: “Látom magyarimnak régi buzgóságát” – írta, miközben Mária Teréziát dicsőítette; Baróti Szabó a Ráday Gedeon úrhoz című versében az erkölcsi vesztébe rohanó nemzet sorsa fölött merengett: “Mint vér-árulók, jövevénye árúnak utána / Lázadván, már felséges nyelvünk is elúntuk!” –; Batsányi a Levél Szentjóbi Szabó Lászlóhoz-ban a haza balsorsán búslakodott: “Nemzetem átka, Mohács szomorú neve, rettenetes név!” Nyomukban aztán Berzsenyi teremtette meg ezeknek a résztémáknak legelső szintézisét, szólaltatta meg a már eszmeileg letisztult, az egyetemesebb, a romantikus világfelfogásra, tágabb időhorizontokra is alkalmazható alaphangját: “Romlásnak indult hajdan erős magyar”. Itt, ennél a pontnál kezdődik igazából a modern világérzésű, nemzetében, történelmében gondolkozó magyar irodalom. És ez az alaphang-leütés aztán majd egészen Adyig, Az eltévedt lovasig elhallatszik, mintegy keretbe foglalva a máig élő és ható magyar nemesi költészet- és nemzetszemlélet, ezen a kereten belül Kölcseyvel, Vörösmartyval, a Himnusszal és a Szózattal egyetemben. Hogy mennyire volt nemesi ez a szemlélet, azt mi sem bizonyítja jobban, hogy a plebejus Csokonai és később Petőfi költészetét szinte meg sem érintette ez a gondolat.

Hogy Berzsenyi honnan hallotta ki a múló és őrlő időnek ezt a mindent összefogó, mélyből feltörő morajlását? Ő is, mint talán az imént említett elődök, a “Rontó időnk mit meg nem emésztene?” Horatiusából, a Carminák harmadik könyvének 6. ódájából. Nézzük csak a Nagy Római carminájának kulcsszavait: háborús vereségek, folyamatos belviszály, az erkölcs, a család romlása, a régi dicsőség egyre halványuló fénye, az: “Elődeinknél már szüleink kora / satnyább, s mi náluk is silányabb / atyjai még gonoszabb fiaknak!” – a nemzedékről nemzedékre korcsosuló nemzet, s végül a “Rontó idő” mindent megemésztő tevékenysége. A magyarokhoz, a Himnusz, a Zrínyi dala, a Szózat – no és: Az eltévedt lovas –, valamint az egyetemes európai műveltség valamennyi alapmotívuma felfénylik Horatius carminájában kétezer esztendő távlatából.

A “kihalláshoz” azonban, mint a XVIII. századi példákon látható, nem volt elegendő a puszta fül, műveltség, költői érzékenység, politikai-történelmi ráérzés, öntudatára éledező hazafiság. Zseni kellett, aki a minden korok felszínes ricsajából kifigyelve a lényegre fülel. Hiszen minden születő új eszme, gondolat vagy cselekvés értéke, legyen az jó vagy rossz, mással, egy régebbivel szembeállítva mérhető igazán. A létfilozófiai lényeg pedig ebben a szembeállításban rejtezik. Aki nem viszonyít térben és időben, az óhatatlanul elszakítja egymástól az ismereteket, s önmagát is felejtésre ítéli. Jól látta ezt Berzsenyi, Kölcsey, Vörösmarty.

És Ady. Ezért emelkedik ki az életmű egyik csúcsaként Az eltévedt lovas. A legérdekesebb az, hogy Ady – mintegy figyelmen kívül hagyva az említett három klasszikus eredményeit, de ugyanakkor a maga korára is vonatkoztatva – magyarság-verseivel újra végigjárta költő elődeinek az ő esetében még csak másfél évszázados szellemútját, mintegy ellenőrizve azoknak a mára vonatkoztatható igazságtartalmait. Ebben inkább csalhatatlan ösztöne vezérelhette, mint költői tudatosság. Az “Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga” önzőnek is mondható igazságszolgáltatása ebben a tematikában a legkevésbé érvényesül. Ez egy másik Ady a számtalan közül.

Ugyanakkor például A magyar Ugaron régi dicsőséget felidéző képe, a Nekünk Mohács kell vereségszimbóluma, A hőkölés népe erkölcsipusztulás-víziója és Az Idő rostájában-nak a “rontó időt” felidéző gondolatai keletkezési idejüket tekintve eléggé távol állnak Az eltévedt lovastól ahhoz, hogy azonos ihletésűeknek, vagy egy következetes felépítmény részeinek tekinthessük őket. Nagyjából akkora távolságra, mint Ányos Pál, Baróti Szabó Dávid, Batsányi János egymástól, és mindhárman ők Berzsenyitől. Ugyanígy állunk a motívumkapcsolatokkal is. A lovas, a nádas, a köd, az álom, a téli ország motívumainak szétszórtsága az életműben az Ady-zsenialitás működésének szeszélyes, kiszámíthatatlan természetét is igazolja. A Góg és Magóg, Elűzött a földem, A magyar Ugaron, Vízió a lápon, Midász király sarja az Új versek ihletkörébe, A téli Magyarország Az Illés szekerénébe, a Hajó a ködben a Szeretném ha szeretnénekébe, a Gálás, vasárnapi nép A minden titkok verseiébe, az Ezüst patkós paripáinkon A menekülő Életébe, A menekülő lovas A magunk szerelme kötet világképébe épült bele. A versszerkesztési módszer is némiképpen egyedülvalóságot mutat, hiszen Az eltévedt lovasig mindössze két költemény keretes szerkezetű az életműben, az Elveszett hit: elveszítlek és Az eltévedt lovas gondolatkörét előkészítő, annak voltaképpeni előképe, A mesebeli János.

A ritka motívumfelbukkanások ellenére Adynál a magyarság- és a nemzeteszme működése a szinonimarendszereken belül mégis folyamatosnak tekinthető. És éppen ezek a szinonimakulcsolódások, a szimbólumok és metaforák egymással távoli szinonimákká összefonódó jelentéstöbbletei teszik lehetővé, hogy Az eltévedt lovas, megtartva ugyan a maga különös szerepét, mégse meglepetésszerűen és magányosan lépjen fel az Ady-oeuvre-ben, hanem beépülve a nagy, egész magyarságszemléletbe és annak képrendszerébe.

Az eltévedt lovas azonban annál ravaszabb vers, hogy egyszerű vagy akár bonyolultabb motívumképletekbe rendszerezhető legyen. Képzeljük el azt az Adyt, aki ezt írta, nem is olyan régen, a megelőző kötetben, a Ki látott engemben, a Hunn, új legenda című versében: “Nekem beszédes költő-példák némák”, s aki nem sokkal később épp e beszédes költő-példákat, Berzsenyit, Kölcseyt, Vörösmartyt veszi mintául! Vajon mi lehetett ennek az oka? Lehet, hogy hirtelen ötlet, lehet, hogy kósza vershelyzet csupán. Minden feltételezhető. Ám a nagy költemény, a nagy mintavétel megszületett, mégpedig tudatos szerkesztés eredményeképpen, az egyáltalán nem kívánt beszédes költő-példák útmutatásai szerint. Micsoda zsenihez méltó önellentmondás! A vers “ravaszsága” azonban nem ebben a “szószegésben” keresendő, hanem abban a tökéletes nyelvi, fogalmi átformálásban, amely szinte felismerhetetlenné teszi, elkendőzi az eredeti, himnuszköltői szándékot. Kis Pintér Imre idézi Ady-tanulmányában Horváth Jánosnak az Ady-versre vonatkozó passzusait: “Az Ady-vers a képes beszéd egy különös neme, melyben a metaforák nem eszközértékűek, hanem megelevenülnek, önálló, konkrét létezést nyernek, közvetítésükkel az érzés vagy gondolat szemlélhető, tárgyi önállóságra jut.” Éppen a “képes beszéd különös neme” rejti el a felületes tekintet elől a “beszédes költő-példák” arcvonásait.

Pedig a jelenség annyira a szemünk előtt van, hogy majdnem kiszúrja azt. Itt van mindjárt a korábban említett keretes szerkezet, aminek Berzsenyi még, Ady pedig már nem volt igazán művelője – avíttas versépítési eljárás is volt ez már a XX. századi modern irodalomban, stílusértéke is jórészt elavultnak minősült, műfaji hordozóival, az ódával, a himnusszal egyetemben. Meg aztán miről is zengedezhetett, mit dicsérhetett volna az új korszak meghajszolt embere? De nem is a keretes megoldás az, ami igazán útbaigazít bennünket, hanem a szórend megfordításának látványos azonossága a Himnusszal és a Szózattal! Emlékeztetőül talán érdemes ideidézni mindkettőt. Kölcsey így ír az első sorban: “Isten, áldd meg a magyart” – majd az utolsó strófa első sorában ekképpen fordít a szórenden: “Szánd meg Isten a magyart”; Vörösmarty így az első versszak első két sorában: “Hazádnak rendületlenűl / Légy híve, oh magyar”; – az utolsó előttiében pedig: “Légy híve rendületlenűl / Hazádnak, oh magyar”; – mindkét esetben a nyomatékosításé, a mondanivaló kihangsúlyozásáé a fő szerep, kihasználva, sőt újabb stílusértékkel növelve az ismétlésnek azt az amúgy is stílusérték-megnövelő képességét, hogy a megismételt elem az egész költemény teljes konnotatív jelentéstartományával gazdagodik. Aligha meglepő, hogy Ady is erre a célra használja. Az első versszakban: “Vak ügetését hallani / Eltévedt, hajdani lovasnak” – az utolsóban: “Vak ügetését hallani / Hajdani, eltévedt lovasnak”. Valójában mindhárom esetben a költemények belsejében a verstér és a versidő mozdul el, a szórend felcserélése pedig az ebből az elmozdulásból következő oksági viszony következménye.

A kétségtelen egyezések ellenére a szórend megfordításának szerepe mindhárom említett költőnél más és más. Ami Kölcseynél következmény, az Vörösmartynál már a következmények végiggondolását követő felszólítás. Adynál viszont a mitikus idő tragikus örökérvényűségének a bizonyítéka. Azé az egyetemes időé, amelyik A magyar Ugaron óta ott borong a föld alvó lelkében az Ady-lírika fölött.

Ami igazán segítségünkre van a három költemény közötti rokonságkeresésben, az a versszerkezetek egymásba érő hasonlósága. Minek tagadni: a Himnusz szerkezete a legegyszerűbb: két versszak a dicsőséges múltról, majd a negyedik strófa a Szigeti veszedelem első énekét – “De sok feslett erkölcs és nehéz káromlás / Irigység, gyűlölség és hamis tanácslás –” a “Hajh, de bűneink” miatt sorában visszhangozva a nemzet bűneiről beszél. Ezután minden ezekből a bűnökből fakad, a törökdúlás, labancbosszú, a gyalázatos jelen rabigája. S talán éppen az a nagy erénye a Himnusznak, hogy két évszázad gondolati hiátusát képes kitölteni avval, hogy szinte elismétli Zrínyi barokk keresztény gondolatát: minden rossznak eredete a múltban elkövetett, s a mában megismételt bűnökben keresendő.

Kölcseyvel ellentétben Vörösmarty már távolabbi koncepcióban gondolkodik. A múlt és a jelen mellé hangsúlyosan odasorakozik a jövő a maga feloldhatatlan dilemmáival. A műfaj is változik, a Himnusz még tisztán himnusz, de a Szózat már csak részben óda. Főként második részében gondolati, filozófiai költemény inkább. Azt se feledjük, hogy a Szózat és a Himnusz keletkezése között tizenhárom év telt el, s ez a reformkor igencsak felgyorsult idejű, új eszmékkel kavargó világában eszmeváltoztató nagy időnek számít! A Szózat megírása idején Kölcsey még él, de már megírta a keserű Vanitatum Vanitast, és még előtte van a még keserűbb Zrínyi második éneke. Mindkettő micsoda módosítás a Himnusz világlátásán! Még akkor is az, ha a Kölcsey-féle eszmei elmozdulás pusztán látszólagosnak tűnik, s a “Szánd meg Isten” és a “De szánjad, ó sors” között alig árnyalatnyi az eltérés. Pedig Vörösmarty is a kötelező gyakorlatokkal kezdi a Szózatot, szintén két, bár Kölcseyénél rövidebb, tömörítettebb versszakot szánva a dicsőséges múlt képeinek. A jelenre vonatkozó konklúzió azonban majdnem hogy optimista a Kölcseyéhez képest: “Él nemzet e hazán”. Vörösmartynak igaza van: kőhalomból, halálhörgésből és siralomból nem lehet a jövőre vonatkoztatni, az időtartományt majdnem a végtelenbe kitágítani.

Az eltévedt lovas már nem is óda, ellen-óda inkább. A jelent ellepi a minduntalan benne kiütköző múlt, jövő pedig nincs. Nem is lehet, hiszen háborús versről beszélünk, s Adynak a háborúhoz való viszonyát jól ismerjük.

Kétségtelen, hogy ez nem a Szózat hangja, hanem a Himnuszé, már ami a költeménynek a veszteségeket idéző sötét képeit jelenti. Szerkezeti felépítésében viszont mégis a Szózatra hajaz leginkább. És A magyarokhoz szerkezetére is annyiban, amennyiben a téma időváltásait Adynál is, Berzsenyinél is a folytonosan kísértő múlt befolyásolja.

A vers indítását érdemes külön ízlelgetni: “Vak ügetését hallani”. A magyar nyelv értelmező szótára tizenkét jelentését sorolja fel a “vak” szónak. A költemény tartalmi vizsgálata két jelentésárnyalathoz visz közelebb bennünket: 1. Olyan jelenség, amelyet nem irányít tudatos beavatkozás. 2. Az, aki szándékosan vagy akaratlanul nem vesz észre valamit. A kettő közül bármelyik elfogadható, ha az “eltévedt, hajdani lovas” a magyarság szellemének metaforája. Márpedig az. Kísértet, ezért tudattalan, ezért nem vesz észre semmit, hiszen láthatatlan, csak “ügetését hallani”. S hogy ez még versolvasó füllel is hallható legyen, három rövid, szaporázó szótaggal is indul a vers, ami Ady esetében meglehetősen szokatlan. De nemcsak a lovas a kísértet, mítoszi alvilágba zuhant valaki ebben a versszakban, hanem az egész, őt körülvevő valahai univerzum, kísértetek a “volt erdők és ó-nádasok”, s a bennük riadozó “láncolt lelkek” is.

A második versszak az első témáját folytatja, azonban a Szózatéval ellentétben nem magyarázatot ad, hanem előbb következtet, s aztán majd a harmadik versszakban magyaráz, a dicsőséges múlt képét – avagy: hol van már az a dicsőséges múlt! – összekapcsolva az első két strófa mondanivalójával. A régmúlt idő, “a régi, tompa nóta”, amelyik a föld alvó lelkében nyugodott eddig “Vitéz, bús nagyapáink óta”, most, ebben a kísérteties, különleges közegben, amikor az alvilág feljön a földre, hallhatóvá válik – igaz, csak tompán –, s összefonódik a jelennel, s nem is akárhogyan, magával rántja azt a történelmi időből egy mitikus időbe, profán valóságtartalmától megfosztja, ám pusztán a rész-szakrális fél-lehetőségét kínálja fel neki. A “Vak ügetését hallani” ugyanis pillanatot rögzít csupán, és nem folyamatot, nem az idő állandóságát, csak szeszélyes, előre soha nem látható fel-felbukkanását. Az a nemzetmítosz, ami a Himnuszban, Szózatban még egységes, folyamatosságában létező időbe ágyazott, Adynál, a XX. századi ideg-embernél már jóval előbb darabjaira, elemeire bomlik: “Minden láng csak részekben lobban” – írta sokkal korábban a Kocsi-út az éjszakában című versben.

A negyedik versszakban aztán az ellen-óda, a történelmi időből kilépés oka is kiderül, s mégpedig eléggé egyértelmű, az elvontan induló vershangulathoz képest szinte zavaró utalással: az első világháború: “fogyatkozott számú az ember”. De nem is a mítosz tisztán konnotatív hátteréből hirtelen, a csupa-kép költeménybe durva denotátumként előbukkant konkrétum, ez a száraz, tényszerű, világháborús valóság az érdekes itt az elemző számára. Jóval kiemeltebb szerepe van a két szimbólumnak, az Ősznek és a Novembernek. Az előbbi Ady kezdettől kedvelt szimbólumai közé tartozik, gondoljunk csak a Héja-nász az avaron vagy a Párisban járt az ősz Őszeire, az előbbinek korhadó-avaros, az utóbbinak szállongó-platánleveles hullásaira, a halódás különböző minőségű, ám egymással mégis azonos jelentéstartalmú, a halálba mutató formációira. A negyedik strófa első sorában ugyanakkor az előző három versszak témáira is magyarázatot kapunk, például arra, hogy miért jelen idejűek a múlt időt kívánó igealakok, hogy mit keresnek az elsőben a “riadoz” gyakorító, a másodikban a “rekedt meg” és a “kielevenednek” mozzanatos, a harmadikban az “itt van” folyamatos igealakjai. Sehol a befejezettség állapota. A kísértetek, a mérhető időből kilépettek szemszögéből nézve ugyanis az időnek egészen más a szerepe, mint az élőkéből látva. Csak az élő érezhet befejezettséget, az, aki meghalt, többé soha. A “Kísértetes nálunk az Ősz” ezt a folyamatba, legfeljebb gyakorításba, mozzanatosságba ágyazott állapotot rögzíti, horgonyozza le az alvilági, immár abszolúttá, “kísértetessé” vált jelenben. S ezután következik a magyar költészet egyik leggyönyörűbb metaforája, amely szépségében a csak Csokonaiéhoz (“A lenge hold halkal világosítja / A szőke bikkfák oldalát”), Berzsenyiéhez (“Hervad már ligetünk, s díszei hullanak / Tarlott bokrai közt sárga levél zörög”), majd jóval később Tóth Árpádéhoz (“Nyomukban, mint fekete bundás, / Begyűrt süvegű öreg kondás, / Hallgatva ballag a lemondás”) hasonlító kép: “S a domb-keritéses síkon / Köd-gubában jár a November”, a szimbólum megduplázása, sőt – ha lehet ezt a kifejezést szimbólumra egyáltalán alkalmazni – az Ősz elvontabb jelentésű szimbólumának konkretizálása a leghalottasabb hónap megnevezésével.

S most jön a meglepetés: Az eltévedt lovas című verset éppúgy szerkezeti tengelyre, tematikai középpontra erősítette Ady, akár Berzsenyi A magyarokhozt vagy Vörösmarty a Szózatot: az ötödik versszakra:

S ugyanúgy, mint A magyarokhoz hetedik-nyolcadik vagy a Szózat hetedik versszaka, az addigi témák zárása és következménye lesz ez a strófa, s a későbbi konklúziók nyitánya is egyben. Az új információ itt csupán egyetlen jelző: pőre. Ady ezt a szót többnyire a “mindenétől megfosztott” jelentésben használja. A szövegösszefüggésből kiindulva jó okunk van feltételezni, hogy ebben az esetben is erről van szó, a sor jelentése tehát: “erdővel (-től?), náddal (-tól?), mindenétől megfosztott”. A “benőtteti” műveltető ige a “magát” visszaható névmással felerősítve ez esetben tehát többszörösen is látomás- és állapotteremtő, hiszen a sík, mintha csak maskarát venne fel pőreségére, önmagával kénytelen cselekedni azt, ami másnak volna a feladata (“az agg föld tán vendéghajat veszen” – ugrik elő az emlékezetből Vörösmarty sora). Ugyanakkor a “hirtelen” és “November” szavak közelről (előző versszak) és távolabbról (második versszak) történő megismétlése ad nyomatékot e látomás mozzanatosságának, s a pillanatnyi felvillanás ködben megmerevedő, nyomasztó látványának. A drámai tetőpont előtti állapotban vagyunk, nem véletlen ez a megmerevedés, a szöveg teljes nominalitásba dermedése:

Csupa elvontság, szimbólum a versszak minden sorában: vérzés, titok, nyomások, de elvonttá, szimbólumokká váltak a szövegkörnyezet hatására a valójában konkrét jelentésű ősök, erdők, nádasok, eszelősök is. Nem is lehetnek mássá, hiszen megfejtésre sem váró, de nagyjából megfejthetetlen rémkép, miazmás vízió is mindaz, ami erre a novemberes köd-vászonra kivetül. Csak a szemlélő, a versben bóklászó olvasó figyelme forgolódik a fokozás mozzanatát kiemelő, itt melléknévi szerepű “csupa” szó hatására, a versidő azonban megáll, hiszen az emlékek világába érkeztünk.

Ez már nem az a dicsőségessé álmodott múlt, ami Berzsenyi, Kölcsey, Vörösmarty tudatában még eleven ismeretként él, amire a három nagy költő követendő példaként hivatkozhatott, ez már az érthetetlen idő, mely a megromlott, a minden legendát deszakralizált, alantas valósággá átformáló emlékezetből sejlik elő, pontatlanul és homályosan. A versszakból nem csupán többé-kevésbé ismerős Ady-szimbólumokat olvasunk ki, hanem csupa általános alannyal, körülírható jelentésében nem megragadható fogalommal is meg kell birkóznunk. Mert vajon mit jelenthet a “nyomások” (ez azért tényleg megfejthetetlen), és legfőképpen mit a “hajdani eszelősök”? Ez utóbbi netán a folyton-folyvást hazára, hazával gondolókat, a haza jövőéért küzdőket, Szent Istvántól Kossuth Lajosig bezárólag? Azokat a “muszáj-Herkuleseket”, akik mániákusan mindig csak tenni akartak ezért az országért? Valószínűleg. Mindenesetre Kárpát szent bércének, Kunság mezeinek, Mátyás bús hadának történelmi dátumokkal is ellenőrizhető lehorgonyozhatósága már sehol. Olyan misztérium tartományába kerültünk, amit a XX. század szentségektől, hagyományoktól megfosztott világában már lehetetlen felfedeznünk.

Ezután újra megmozdul a vers, nem is megmozdul, egyenesen: vág neki, lendületesen, nem is egészen önmaga akaratából, valami hirtelen, ösztönös nekibuzdulással, mintha még volna egyáltalán valami remény, pedig csak homály van, köd van, korán sötétedik, hiszen “nincsen fény, nincs lámpa-láng”, az “eltévedt” – most már –, ebből a fénytelen, megdermedt ködből kiváló “utas” (vajon, minek az utasa? Miféle “rossz szekér” viszi?) megmozdul – mégpedig láthatóan, míg a lovas csak hallható – a térben. Ám ebben a térben egyetlen dolog, a tagadás uralkodik: “És hírük sincsen a faluknak”: A magyarokhozból, a Himnuszból, a Szózatból jól ismert gyalázatos jelen. A “Vár állott, most kőhalom” – hogy megint a Himnuszt idézzük – megdöbbentő pillanat ez, s a “Vagy jőni fog, ha jőni kell” halállátomásáé. S végre megtudjuk azt is, hogy a “pőre sík” mivel nőtteti be magát, mi az a maskara, az a “vendéghaj” s “üvegszem”, melyet meglevő értékek híján magára kap: hínár, a pőreségnél is rosszabb, amibe bele lehet gabalyodni, de kiszabadulni belőle reménytelen, leginkább pedig bajos. Jelen tehát végképp nincs, ami annak mutatja magát, az a mindent megülő köd, a múltat didergető álom. Az első világháború vérfürdőjében vagyunk, a nemzettragédia végkifejletének idején, s nincs értelme úgy Istenbe kapaszkodni, ahogyan azt Kölcsey tette volt, és nem érdemes Vörösmartyként sem férfit próbáló feladatot kijelölni, mert köd-bozótból kirohanó, s embert zabáló “ordas, bölény s nagymérgü medve”, vagyis háború van, megint a vereséggel, nemzethalállal “kecsegtető” történelem áldozataivá lettünk. Alig több, mint kilencven év távlatából visszhangzik el Adyig és Az eltévedt lovasig a Kölcsey-sor: “Szánd meg Isten a magyart”. Csakhogy ezt a könyörgést a maga korában Ady már nem ismételhette el.

Az eltévedt lovas Ady egyik legtalányosabb és legreményvesztettebb verse. Ugyanakkor reménytelenségében is ugyanúgy reményfakasztó és élni segítő, akár a másik nagy, tragikus magyar költemény, Vörösmarty Előszója. De nagyon nehéz vers. Egyetlen, talán konkrét valóságra utaló sorát kivéve (“S fogyatkozott számú az ember”) nincs benne olyan szövegdarab, aminek meghatározható fogalmi pontra mutató jelentéssíkja volna. Szimbólum támaszkodik itt szimbólumnak, az egyik szimbólum a másikra ad át többletet a saját jelentéstartományából. Így alakul ki az a szövedékes jelrendszer, amelynek megfejtéséhez aligha elegendő a néhányszori olvasás, sokszor a vers memorizálása sem, mert az legtöbbször csak a hangulati azonosulásban segíthet. A tökéletes befogadáshoz mást is kell ismerni, jobbára a magyar irodalom eszmetörténetét, de Berzsenyit, Kölcseyt, Vörösmartyt bizonyosan. Leginkább A magyarokhozt, a Himnuszt és a Szózatot. Valamint az azokat megteremtő életérzést, a nemzet sorsáért aggódó, több száz éve érvényes alapgondolatot. És keresni kell a megfeleléseket, az egyik verstől a másikig évszázadokon átívelő rokon üzeneteket. Másképpen szól persze az Ady-himnusz, az Ady-óda, mint a XIX. századiak, ellentmondásosabban, bonyolultabban, de minden józanul gondolkodó versolvasó tisztában lehet avval, hogy egy remekmű olvasatakor korántsem a “hogyan szól” sokszor a felszínt kavaró problematikája, hanem a “mit mond” a legalapvetőbb kérdés.

“Tökéletes epikai stíl ez, egy nagy regény stílje. Aminthogy a könyvben egyáltalán egy nagy regény anyaga rejlik. De ez mégsem regény.”¹ Babits Mihály fogadta így a Puszták népét (1936), melynek poétikai problémái sok tekintetben megelőlegezik Sütő András Anyám könnyű álmot ígér című könyvének (1970) befogadói dilemmáit. Nem a hangzatos kijelentés (“mezőségi Puszták népe”), hanem a prózapoétikai hasonlóság lehet itt vizsgálat tárgya. Az, hogy mindkét műben egyszerre van jelen a közvetlen valóságbemutatás és az irodalmi intenció. Mindkét szerző a Valóság igézetéből, a non-fiction szokványos útjáról – más-más eszközökkel ugyan – szinte észrevétlenül tér el. A sokat idézett “igazat írd fiam” nem a valóságszimuláló, “életes” realizmusra buzdítás, hanem a konfliktusmentes, idilli falukép ellen szól. Az Anyám könnyű álmot ígér Gaál Gábort idéző bekezdésében maga a szerző is eltávolodik a közvetlen megfeleltetés hagyományától. “Imádott és trónfosztásra szánt istene volt a Valóság (tudniillik Gaál Gábornak); fényességében és brutális erejében gyönyörködve birkózott vele szüntelen, mint Jákob az angyallal. A forradalmár gondolkodók természete szerint épp azért tisztelte, hogy változtasson rajta. Ezt a tiszteletet sohasem volt hajlandó elcserélni a gondolat kamasz-hancúrozásával.”² Sütő irodalomszemléletében tehát rendkívül veszedelmes túlságosan tiszteletben tartani a Valóság angyalát.

Illyés és Sütő művében hiába sok a “valóságeffektus” (Roland Barthes), az “ábrázolt tárgyiasság” (Roman Ingarden), az oda (mármint a regénybe nem illő) elemek mégiscsak a bonyolultabb jelentésstruktúra részévé válnak. Mindkét mű regény, bár ritkán fordulnak elő bennük fiktív szereplők és teljesen kitalált történetek. (Babits minden bizonnyal regény és fikció elválaszthatatlan szimbiózisában gondolkodott, ezért nem merte a Puszták népét annak nevezni, ami.) A történetek ugyan elmesélt történetek, ám dualitásukra jellemzően nincs mód belőlük kirekeszteni a valóságot. A szerzők így munkájuk non-fictionként való olvashatóságának lehetőségét is meghagyják, a Lejeune emlegette önéletrajzi paktum a legteljesebb mértékben működik, minthogy Illyés Rácegrespusztája, Sütő Pusztakamarása a valódinak is megfeleltethető. Nem következik be e művekben megtörtént és kitalált, valóságos és koholt tudatos átértelmezése. A szerzők kihúzzák ugyan a talajt valóság és fikció szembeállítása alól, de nem érvénytelenítik. Ezért is lehetséges e műveket a társadalomkutatás eseményeként is értelmezni.³ Ám a szociográfiai szempontot elhagyva mindvégig érzékelhető valami als ob jelleg, hiszen az önéletrajzi elbeszélés rétege magában foglalja a családregény, a mese, a vicc, az anekdota szüntelenül újraírt változatait. Aki ezeket a “jelentéseket” elmondja, a múlthoz és az elbeszélés jelenéhez szépirodalomra jellemző, ironikus módon viszonyul. Az elbeszélés nemcsak tények, események, hanem hozzájuk kapcsolódó reflexiók elbeszélése; a Puszták népe és az Anyám könnyű álmot ígér legalább annyira beszédelbeszélés, mint amennyire eseményeké. A szövegbe helyezett teremtett elbeszélő a történetekkel együtt maga is formálódik.

Illyés és Sütő tehát különös gonddal ügyel arra, hogy az olvasói magatartás esztétikai mozgástere ne szűküljön be – noha a hírérték is a recepció fontos hatóeleme. Ám az irodalmi mű (Ingarden kifejezésével) “létheteronóm” pozíciójából⁴ következve a reális tárgyiasságok is intencionális tárgyiasságok. Ez a szöveg által szerveződő világ als ob jellege, amit W. Iser a következőképpen jellemez: “A Mintha ebből következőleg azt mondja ki, hogy az ábrázolt világ tulajdonképpen nem igazi világ, hanem egy meghatározott cél érdekében olyannak kell elképzelnünk, mintha az lenne.” A szövegvilág nem azonos az empirikus világgal, de lehetőséget teremt arra, hogy “az empirikus világra egy olyan optikával pillantsunk rá, mely ennek a világnak nem sajátja, s így tegyük a szemlélet tárgyává. Következésképpen a szövegvilág Minthája kiváltotta reakciók arra az empirikus világra is érvényesek, amelyet a szövegvilágon keresztül célozhatunk meg, nem az adott életvilág perspektívájából.”⁵ A fikcionális szövegen belül így olyan dimenzió körvonalazódik, ami empirikus tapasztalatoknak is megfeleltethető. A tudósító-riporteri elemek egyik műben sem élnek igazán önálló életet, az elbeszélő megjelenítőelemek nagyjából hasonló arányban tűnnek föl. Így hát sem puszta leképezésről, sem tisztán fikcionális jellegről nincs szó. Illyés “a tárgyias elemet többnyire beleoldja a hagyományosabban szubjektív, látványteremtő narrációba” – írja, Sütő művére is érvényesen, Kulcsár Szabó Ernő a Puszták népéről.⁶ Hogy aztán ebben a narrációban mi dominál, abban kétségtelenül lehetnek különbségek, s akkor járunk el helyesen, ha Illyésnél a hangsúlyosabb tárgyiasságot és társadalmi-szociológiai irányultságot, Sütőnél pedig a lírai-ontológiai jelleget emeljük ki. Nem is szólva arról, hogy az Anyám könnyű álmot ígér távol van attól a gide-i, frobeniusi egzotikumtól, amely mintaként talán mégiscsak Illyés szeme előtt lebegett. Hiszen a Kongói utazáshoz hasonló írói útinaplón gondolkodott, mondván, neki is van tanulmányra érdemes tája, ahol megtekinthető, “hogyan is él egy halálra gyötört nép, nem Afrikában, hanem Európában”.

Illyéshez hasonlóan Sütő is föladja a leckét a merev műfaji kategóriákban gondolkodóknak. A Sütő-irodalom sokféle megnevezése is bizonyítja e műfaji tanácstalanságot. Pomogáts Béla “lírai szociográfiának” tartja,⁷ míg Czine Mihály szerint “a szociográfiák inkább a társadalmi viszonyokat elemezték, statisztikák, felmérések alapján. Sütő András embereket lát.”⁸ Bertha Zoltán a regényben a családi krónika, a “szubjektív önportréval szegélyezett szülőföldi tudósítás” és az “elemző tájszociográfia” elemeit érzi meghatározónak.⁹ Az Anyám könnyű álmot ígér egyéni műformáját Görömbei András közelítette meg a legpontosabban: az enciklopédikus vállalkozásokhoz hasonló, gazdag társadalomkép, a családregények nemzedéki szemlélete, történelmi perspektívája keveredik az esszéregény, a parabola, a riport és a dokumentum elemeivel. Görömbei az alcím megváltoztatásának is joggal tulajdonít jelentőséget. Tudósítás a szülőföldemről helyett Naplójegyzetek, mivel “a napló a tudósítással szemben a szubjektív álláspontot is hangsúlyozza”. Az Anyám könnyű álmot ígér “műfajtalansága”, pontosabban proliferációja, műfaji kereszteződése mellett az epikai perspektívák gazdagsága meghatározó: anekdota, megfigyelés, tényfelvétel, elbeszélés, interjú, beszélgetés, történelmi esszé, statisztika, jellemzés, esszénovella, esszészerű elmélkedés, családi krónika, levél, kérvény, önéletrajz, népdalszöveg, szemináriumi anyag, újságcikk, folklórelem, természetleírás, vallomás fonódik össze.¹⁰ A hosszú fölsorolásból vallomást kivételesen fontosnak gondolom: Sütő András művét – miként Illyését – a XX. századi konfesszionális irodalom áramlatában kell látnunk.

Melyik vagy te, fiam? – olvasható az egyik fejezetcímben, “melyik vagyok én?”, “ki, mi vagyok én?” – folytatható a konfesszionális művek nagy kérdéseivel. Az identikus én megteremtése azonban éppúgy nem kérdés, miként az emlékek nyelvi megjelenítése sem jelent kihívást, leküzdhetetlen akadályt. Beszélő én és elbeszélt ő viszonya mindvégig harmonikus, az önéletrajzi én egysége nem kerül veszélybe. A beszélő a közösséghez tartozónak érzi magát. A szülőföld ugyan már csak az anyanyelv diribdarabjait jelenti számára (“csupa maradványmag, foltnak való szalagvég, elhullajtott kacat”), az otthoni szavak nélkül azonban menthetetlenül a Semmibe merülne. Szópoétika ez, föltétlen hit abban, hogy gazdag, sokjelentésű szavak segítségével a világ elrendezhető, és leképezhető a nyelvben. “Amire nem lesz saját szavad: elpártol tőled, hiába mondja bárki, hogy a tulajdonod” – írja Sütő az Engedjétek hozzám jönni a szavakat¹¹ című esszéregényben (1977). Ugyanitt Illyés újévi ablakával kapcsolatban jegyzi meg: “Ahány szava a befagyott ablakon, annyival többet látni a világból.” “Kik voltunk, mik vagyunk? Az elmúltak omladékai alatt szavaink őrzik a vonásainkat.” “A mese gyöngysorából külön-külön raktam nyelvem alá az ékszeres szavakat.” “Nyelvéből kiesve létének céljából is kiesik az ember.” “Jó szavaink nélkül pedig maholnap az emésztőcsatorna szintjén fognak megnyilatkozni” – mondja az Isten az emberekről. Az unoka világgal való ismerkedését kommentáló esszéregény idézetei hosszan folytathatók, kivétel nélkül a nyelv kitüntetett szerepét erősítik.

Nem a nyelvi bizonytalanság példája Sütő András műve. Mindez persze nem jelenti, hogy belül marad azon az irodalmi tradíción, mely az “életszelethez” való viszonyban gondolja el a legfontosabb epikai ismérveket. Munkáját nagyon nehéz lenne a megfeleltetéselvű poetológia körében elhelyezni. Már csak azért sem, mert az újabb magyar prózában talán éppen Sütő András művei szemléltetik a jelentésbővítés, többértelműség, “metaforázó” gyakorlatát. Arisztotelészt idézi: “Mindenekfelett nagy dolog metaforázónak lenni, mert egyedül ez az, amit mástól átvenni nem lehet; a tehetség legbiztosabb jele; mivel találóan metaforázni annyi, mint a hasonlót meglátni. […] Megismerni a hasonlót még az egymástól távol állókban is: az éles látású ember tulajdonsága.” Ám Sütő a metaforikusság veszélyeit is jól látja: “Aki metaforikus világot teremt magának, az üvegfúvók mesterségének kockázatát vállalja: szépen átalakuló formáival, a becsvágy színes üvegbuborékai szétpattannak a túlbuzgóságban.”

Az olvasó igen gyakran úgy találja, már nem is a próza, hanem a líra területein járunk. Ám mindvégig – Gáspári László szempontrendszerét átvéve – az Én-külvilág kettőssége és nem az azonossága a meghatározó. “Az »Én és a külvilág« műfajonként eltérő bonyolult kapcsolata szerint a regényelméletben érvényes ambivalenciát, az Én-külvilág kettősségét a művészi próza egyik legfőbb sajátosságának tekintjük. E kettősség harmonikus/diszharmonikus volta a prózai műfajok értékrendszerét, pragmatikai struktúráit, szöveg-, jelentés- és stílusszerkezetét lényegileg meghatározza.” “…a lírával átitatott próza mindaddig nem vált műfajt, míg az »Én és külvilág« kettősége fönnáll. Mikor e viszony (megfelelés!) már átmegy az azonosságba, csakis akkor érkezünk, érkezhetünk a líra szuverén területére.”¹² A Sütő-művekben – így az Anyám könnyű álmot ígérben – tapasztalható líraiság sem a szerző Én-külvilág kettősséget fölborító személyiségéből fakad, s nem elsősorban stiláris eszközökből. A szövegszintű alakzatok, narratív eljárások nem korlátozódnak a metaforikusság eszközeire. A narrátori hang meghittsége, Móra Ferencre emlékeztető szenzibilitása, a bibliai-mesei stilizálás, a környezetleíró és képalkotó technika szintén a líraiság markáns jegye. Sütő olykor ironikus, de az esendőséget mindig együtt érző átéléssel megközelítő nézőpontján keresztül a mindössze néhány száz fős pusztakamarási kollektívumot látjuk, elbeszélésének azonban egzisztenciális mélysége van. Az Anyám könnyű álmot ígér a végső kérdésekről (életről, halálról, szerelemről, munkáról, egyén és hatalom mindenkori viszonyáról), a létezés terhéről beszél. A mai magyar esszéregény önéletrajzi indíttatású változatát éppen az jellemzi, hogy az autobiográfia egyre inkább konfesszióvá alakul, s a vallomás fogalmi és morális elemei az élet eseményeit fokozatosan háttérbe szorítják. A vallomásos-reflexív jelleg mellett az esszéformában megjelenő környezet- és társadalomrajz a másik figyelemre méltó poétikai elem; a szociografikus hűség az esszé leíró, objektív jellegéből fakad. Az esszéregény másik típusára, a fikciós esszéregényre Sütő András életművében nem találunk példát. Ámde Székely János, aki novellaciklusával? regényével? (A nyugati hadtest, 1979) is jelentőset alkotott, A másik torony címmel (1983-ban készült, de csak 1988-ban jelent meg) olyan esszéregényre adott példát, amelyben az esszé módszere a regényfikción belül érvényesül, s így ad intellektuális töltést a történetnek. (Székely regényében egy gigantikus torony építésének története és a reflexív réteg tart egyensúlyt.)

Az önéletrajzi és a fikciós esszéregény mellett – noha merev határokat aligha képzelhetünk el – a harmadik típus a regényesszé, amelyben egy gondolati probléma bontakozik ki táguló körökben. Illyés Kháron ladikján című regényesszéjében a halál, az elmúlás ez a kérdés, az Engedjétek hozzám jönni a szavakat – ugyancsak egyéni műformát teremtve – a nyelvet, az anyanyelvet állítja a középpontba. 1977-ben regényesített nyelvvédő traktátust írni meglehetősen archaikus vállalkozás. Ám a nevelési irat, a krónika, az emlékbeszéd, a példázatgyűjtemény műfaji örökségének keveredése is váratlan fejlemény. A “hómezőn és porban” írt jegyzetek azonban regényt formáznak, melynek egyik, cselekményes rétege az unoka két és fél éves fejlődése, másik szintje pedig meditáció a nyelvről, védőirat az anyanyelv ügyében. A nevelődési regényben még közvetlen történéseket mond el a narrátor, a nyelvfilozófiai esszében az események érzelmekben, közérzetben, tudatban való reflektálása folyik, s a szöveg nyelve a jelentéstartalmak bonyolultabb, lírai megnyilatkozása miatt szükségképpen átalakul. Az életmű szigorú intratextuális hálóját jellemzi, hogy ugyanazon gondolatok esszé (Perzsák), regényesszé (Engedjétek hozzám jönni a szavakat), dráma (A szuzai menyegző) inspirálói lehetnek.¹³

2 Sütő András: Anyám könnyű álmot ígér. Bukarest, 1972.

3 Gáll Ernő: “Holt-tengeri” jelentés. In Tanulmányok Sütő Andrásról. Szerk. Görömbei András. Debrecen, 2002, 47.

4 Ingarden, Roman: Az irodalmi műalkotás. Bp., 1977, 242.

6 Kulcsár Szabó Ernő: Az epikai tárgyiasság új alakzata. In Műalkotás – szöveghatás. Bp., 1987, 101.

8 Czine Mihály: Anyám könnyű álmot ígér. In Tanulmányok… Szerk. Görömbei András. 38.

9 Bertha Zoltán: Sütő András. Pozsony, 1995, 110.

10 Görömbei András: Sütő András. Bp., 1986, 141–49.

11 Sütő András: Engedjétek hozzám jönni a szavakat. Bukarest, 1977.

13 Sütő András: Perzsák. In Az Idő markában. Bp., 1984; Sütő András: A szuzai menyegző. Bp., 1981.

Markó Béla Szétszedett világ című gyűjteményes kötetéről

“Útközben verset összegyűjteni: a sors kihívása is lehet” – jegyzi meg Markó Béla a kötet fülszövegében. És valóban: az Egybegyűjtött versek 1967–1995 alcím azt a veszélyt is jelzi, hogy egy még le nem zárt életmű véglegesen lezáródik, hiszen az eddigi köteteiből kimaradó verseket összefogó ciklus, Az alvó költő a kilencvenes évekre már csak az egyre csökkenő költői aktivitásról tud számot adni. A 2000-es megjelenést megelőző hét év így már teljesen a hallgatás ideje lesz, ugyanis az 1995-ös végpontot jelentő Interetnikus párbeszéd az egyetlen vers két évvel az utolsó kötet, az Érintések lezárulta után. Sőt, az eddig nem olvasható költemények is “régiek”, mert egy kivételével mind valamelyik kötettel párhuzamosan született meg, s ezt a dátumok mellett sokkal jobban jelzik az adott kötetre jellemző témák vagy stílusjegyek azonossága. Így az utolsó ciklus nem új távlatokat, irányokat jelöl ki ebben a költészetben, hanem összefoglalja annak fejlődéstörténetét oly módon, hogy a változásokat finom átmenetek helyett éles váltásokkal mutatja meg.

Van viszont egy olyan állandó elem Markó Béla költészetében, mely paradox módon éppen a változékonyságból ered: az identitás állandó keresése és megkérdőjelezése. A “Ki vagyok én?” kérdésének megválaszolását természetesen az egész modern líra is feladatának tekinti (s erre számos híres kísérlet történt) – tehát ez nem csak ezt az életművet jellemzi. Viszont az a következetesség (és mondhatni makacsság), amivel ezt a kérdést Markó újra és újra előtérbe helyezi, már csak ezt a költészetet identifikálja. Mivel egy ilyen gyűjteményes kötet több száz verset tartalmaz, fontos leszögezni (amellett, hogy ekkora mennyiség esetén elkendőzhetetlen az olvasat velejárója, a részlegesség), hogy az identitás kérdése nem csupán egy visszatérő téma, hiszen az igen hamar monotonitáshoz vezetne, hanem egy olyan poétikai szervezőerő, mely túl az “én-verseken” vagy a szerepverseken meghatározhatja az alapmodalitását egy tematikailag eltérő költeménynek is (például egy szerelmes versnek vagy tájversnek). S ami még fontosabb, hogy az önazonosság hiányának tapasztalata a versekben ironikus hangnemet eredményez és egy olyan, egzisztencializmussal rokon belátáshoz is vezethet, mely szerint minden egység csak látszólagos, csak kibékíthetetlen ellentétek vagy áthidalhatatlan különbségek léteznek (így például az időben vagy a nemek között); a költői identitásra való rákérdezés pedig formai következményekkel jár, mert a megszólalás kereteivel, módjával állandóan elégedetlen önreflexió mindig új módozatokat keres. Az 1987-ben megjelent Friss hó a könyvön című kötettel tetőző klasszicizálódási folyamat, a szonettforma dominanciája mögött is állhat ilyen megfontolás, hiszen a szonettforma más költői szerepet, identitást biztosít és követel meg egyszerre (sajnos ennek volt egy “praktikusabb” oldala is: a nyolcvanas évekre az egyre kíméletlenebb romániai cenzúra a klasszikus formákban írt költeményeket nem ellenőrizte olyan szigorúan).

Az életmű meghatározó részét teszik ki tehát az “identitásversek”. Ezek a szövegek azért vállalják azt, hogy megvizsgálják a különféle szerepek működőképességét az irodalom által biztosított “lehetséges világok” területén belül, mert elsődlegesnek már nem a teljes önazonosság, az úgynevezett mag-identitás megtalálását tartják, hanem megelégszenek a létrehozott identitás időlegességével (melyet, mint láttuk, nem is lehet kiiktatni) – s ez gyakran ad módot játékosságra, a kevésbé keserű iróniára. Azzal, hogy bármilyen alakot, szerepet felvehet az én, ideiglenesen még a természeti és emberi lét elválasztottsága is felszámolható, amint az Egy madár arca című szonettben a lakatlan sziget toposzára és a madár metaforájának széles asszociációs bázisára építve sikerül is: “de hűlt nyomoddal nincs ki újra lépjen, / csak inged duzzad, lélegzik a szélben, / és fölötte az arc: egy madár arca”. A nyom-nélküliséggel elvész az identitás jelölő funkciója is (mintahogy korábban a ruhának – “ruháidat a parton szétdobálod” – és a szavaknak is, hiszen a szójáték relativizálja jelentésüket: “egy kortalan s koralltalan világban”), s helyébe bármi léphet, ami természeti, itt poétikailag a madár metaforája volt leginkább bevezetve, így az kerül az arc helyére. Az arc az identitás alapmetaforája, s gyakran lehet az én metonímiája is: “Mint bevásárlószatyorban a hagyma / s a krumpli, úgy himbálódzik majd arcod / a sok-sok ránc között, fel-felriadva / egy zökkenőnél, hogy kezében tartott / valaki eddig, és most földre ejthet…” (Egy eljövendő arc szonettje). Szinte észrevétlenül fordul át a hasonlóságon alapuló kép egy transzcendens létezőnek kiszolgáltatott állapotba, s ez arra is rámutat, hogy az identitás létrejöttének feltétele az, hogy az én belépjen valamilyen viszonyba, s ebben vagy ehhez képest határozza meg magát. Bizonyos esetekben lehet ez az identitás (mások által) adott is, ez történik a szocializáció folyamatában, az Egy dallam felbontása pedig azt is megmutatja, hogy ez az arc-adás szövegekhez kötött, s ezt az Altató és az Induló szimbólumaival jelöli. (Magának a versnek a helye is beszédes: a Talanítás című kötet középső részében a ballada műfajnévvel aposztrofált költemények egytől egyig lehetséges identitásokat járnak körül.) Látszólag ellentétben áll az emberi világba beléptető szöveg, az Altató és az embert elgépiesítő Induló, de nem kevés kritikai éllel azt állítja a beszélő, hogy mindkettő mechanikusan “építi fel” az embereket (“olyan vagyok mint egy testszínű lepellel betakart piros szobor”, illetve “amikor lebontottuk nagyapádat egy lyukas tízkrajcárost találtunk a küszöb alatt”), s mindezt a társadalmi gépezet érdekében teszik, így a vers befejezésében már ugyanazt szolgálják: “…levisznek minket is a csúcsról / szétbontják a makacs turistákat s elhordják őket / tüzelőnek vagy építenek belőlük majd kicsi unokákat és / próbálgatják a frissen mázolt ajtót: »tente baba tente«”.

Ilyen eleve adott szöveghagyomány maga az irodalom is, melyhez valamilyen módon viszonyulni kell, s az epigon-vádtól való félelem, az úgynevezett hatásiszony ki is kényszerít egy saját költői identitást. Talán ennél is fontosabb motiváció viszont minden lírikus esetében a költőelőd általi legitimáció, mert ezzel egy irodalmi folytonosságot tud teremteni, melynek végpontján ő maga áll, szilárd identitással (Markó Béla egyik Ars poetica című verse is ezt a folytonosságot állítja szembe az egyre “feketedő”, egyre olvashatatlanabb emlékezettel: “hogy fekete szívembe / belekotorjanak a régészek, / mint elhájasodott rómaiak ellen / acsarkodó barbárok / kezdetleges / tűzhelyeibe”). Az alvó költő a legjellemzőbb példája annak a törekvésnek, melynek során egy másik költővel, szövegeivel kialakított párbeszéd lehet a kiindulópontja egy saját identitásnak, de ez az önazonosság a vers tapasztalata szerint nem feltétlenül lesz sikeres. A Vörösmarty-versek emlékezete és ezeknek a szövegfoszlányoknak az értelmezése keveredik egy reggeli ébredés prózai világával (ez biztosítja a szubjektum pozícióját), s mivel a vers befejezésére ez a regiszter keredik felül, viszonylagosítja az ideális én megtalálásának a romantikában még oly gyakori vágyát: “a víz sodra elragadja lábát talapzatát / tomboló szobor az álom-ember ki önmagát / képzelgi folyton látja óhajtja vágyik törekszik / önmagára…”. Az eredetiben tett kiemelés jól megvilágítja az identitás kettős természetét, hiszen egyszerre lesz statikus, szoborszerű az én, vagyis korlátozza saját létét és lesz éppen létének alapja – mint ahogyan az idézet is kétarcú, mert miközben az önazonosságon reflektál, szinte teljes egészében felidézi Vörösmartynak az 1830–31-es lengyelországi felkelésre írott versét (ezt maga a szöveg is leleplezi, a “hasonlat-ember” és a “hasonlat-ország” kifejezésekkel).

Az “identitásversek” megszületéséhez a szkepszis alapmodalitása csak igen korlátozott mértékben járulhat hozzá, azok szinte megkövetelik a megkérdőjelezhetetlen kiindulási alapot, egy szilárd világképet, mely nem relativizálódhat, hiszen akkor az identitás is érvényét veszti. A világot eleve adottnak tekintő magatartás, mely annak ellentmondásaira, illetve konstruáltságára “vak”, pedig egy klasszikusabb, konzervatívabb gondolkodást jellemezhet. Nincs ez másként a hellyel mint identitásképzővel sem. Míg például az egyik korai kötet, a Lepkecsontváz verse, A kétértelmű táj csak addig a felismerésig jut el, hogy a táj semmiféle orientációt nem adhat, addig Markó egy 1988–89 körül írt szonettjében (a Négy szonett egy fényképalbumba utolsó versében) már azt olvashatjuk, hogy egy lakhely – jellegzetességek, identitás híján is! – adhat az énnek arcot: “…csak egy város Kelet-Európából, / csak egy vidék, olyan, akár a többi, / miért nem tudsz belőle már kinőni / s messzire futni? Csak állsz a folyóparton, / és szólsz, ha szólsz: nincs, nincs, nincs másik arcom!” Szintén tanulságos, hogy a lakhely, a haza ugyanúgy lehet az identitás metaforája, mint az arc, jórészt olyan versekben, ahol ezt az identitást a megszólítottól, a Másiktól várja (ahogy például az Invokáció az álomhoz című “hosszúversben” a képzeletet kéri erre a beszélő: “legyen hazám egy nevetés”).

Az Én hol lakom? is ugyanezt a megoldást alkalmazza a címben és a felütésben, viszont önazonosságát már Istentől kéri, önértésének sikerét a Teremtett-Teremtő viszony értelmezésétől várja. Isten és ember kapcsolatát viszont úgy látja (egy nagy hagyományt folytatva), hogy azt leginkább a kiszolgáltatottság hatja át: “összkomfortos fellegeiken ülnek az istenek, / ide-oda úszkálnak fölöttem, / mérőónjukkal fogamat kiverik, / csörömpölnek ablakaim, / mit vétettem?” Ez szükségtelenül egy tipikus késő modern létérzéshez, az egzisztencializmusból ismerős belévetettségérzethez vezet, mely valóban egy “között”-állapoton alapul, hiszen az én már felismeri a bibliai tanítások összeegyeztethetetlenségét a modernséggel, viszont nem keres új formákat (metaforákat) a kapcsolat újjáélesztéséhez, ragaszkodik a megszokott “holt” metaforákhoz. Így nem csoda, hogy nem marad másra lehetőség, csak arra, hogy a kölcsönösség helyett például a temporális különbséget (mint a Békétlen feljegyzésben) vagy az alávetettséget hangsúlyozza (mint ahogyan a nem túl eredeti kutya-gazda metaforájával teszi ezt a Hitetlen zsoltárban). Emellett még az (ön)ironizálás jelenthet kiutat: nem kerülheti el figyelmünket az, hogy az első vallásos horizonttal bíró verset (Miért hallgatok? – viszonylag kései, a Kiűzetés a számítógépből című kötetben jelent meg) épp egy olyan ironikus szöveg előzi meg (Csak élünk fénnyel telt szobánkban), mely egy mitologikus világképet utánoz (a frye-i axis mundi jegyében: a világot a mitológiák a fent és a lent kategóriáival rendezik “értelmessé”), csakhogy ennek sarokpontjait nem összeillő dolgok: angyalok és csótányok testesítik meg (igaz ugyan, hogy a “bevezetett” költemény is szkeptikus az Isten és ember közötti kommunikációval szemben: “nem értem én sem a mennyei beszédet”). A világot elrendező mítosz nélkül az egyén sem találja helyét (tehát identitását), a mitológiák helyére lépő “nagy elbeszélések” pedig könnyen érvényüket vesztik.

A Térképolvasás (talán az életmű egyik leghosszabb verse) bonyolult kompozíciójában is ez a tapasztalat adhatja az értelmezés vezérfonalát, hiszen a beszélő azért kárhoztatja a globális értelemadást, mert az a mindenre kiterjedő racionalizációval, absztrakcióval (voltaképp a térkép a minden szakralitástól megfosztott teret jelöli, s így az egész demitologizált világ jelképe lesz) “vakká” tesz (“…Braille-írással készült hatalmas könyv / a vidék semmit sem mond a térképolvasónak a látóknak”), és nem ad módot a szimbolikus, mitologikus (költői!) gondolkodásra (“mert mind a négy égtájat beszennyezték lábnyomokkal / konzervdobozokkal térképolvasással nincsenek titokzatos / Bermuda-háromszögek nincsen egy másik dimenzió nincsen / ami volt csak az van…” (kiemelés az eredetiben – T. M.). Ennek megfelelően a racionalitás felől ez a vers is olvashatatlannak mutatja magát (s erre önreflexív módon utal is), a mitologikus gondolkodáshoz hasonló olvasási stratégiát ajánl, egy olyan perspektívát, melyből csak “nem érteni” lehet (az egyik szakaszban sokszor ismétlődik a “nem értem” kifejezés) a nyugati világ rohanó életmódját vagy a világ birtokbavételének vágyát (amiből például a földrajzi felfedezések és a turizmus ered). A modernitás viszont éppen olyan létmódot ad, melyben már nincsenek tiszta formák, így nem ad egy jól körülhatárolható identitást (“összekeverednek az arcok” – hangzik el a befejezésben).

Így az én bármilyen jelentést és identitást felvehet, mint egy üres lap, amire bármit rá lehet írni. Az önazonosság kérdését feszegető balladák közül a Barátaim balladája az identitásváltások végtelen játékába került szubjektumot a fehér ing trópusával jelöli, mely nemcsak az ismétlés, hanem a kurzivált szedés által is az értelmezés középpontjába kerül. Az olvasásban a négy elem egy külön történetet ír (“fehér inged tűnő hófolt” – “inge eltűnő hófolt” – “fehér ingben élni halni” – “fehér inge elolvad”), rámutatva ezzel arra a veszélyre, hogy a “tabula rasa”-állapot a szubjektum eltűnéséhez is vezethet (a hó más versekben is az eltörlés metaforája, mint A hó, a hó, az álomnak való című költeményben, vagy még plasztikusabban a Friss hó a könyvön címadó szonettjében). Tehát hiába adott a költővátesz szerep mint identitásváltozat, a reprodukció korában már az sem tartható, egy fogyasztási cikk imázsa lesz csupán (“költő lettem, most már csak vers vagyok / leírnak, kinyomtatnak, elmondanak” – Mi jöhet még?) és hiába adott a szerepek radikális átjárása (a Farsang című versben ez még a nemi szerepekre is vonatkozik), elkerülhetetlen lesz a lehetséges identitások számbavétele, illetve az énnek önmagára való rákérdezése: “ki vagyok én? kinek öltöztem?” (Farsang). Ezért nagyon kevés olyan verset találunk, amelyben az átváltozás tartós és harmonikus állapotot eredményezne, s mindeközben az identitás egységességét kétségbevonó reflexió is jelen van (reflektálatlanul ugyanis csak naiv, önmaga konstruáltságára vak szövegek születhetnek). A Már füvekben és gyíkokban lakom című szonett ezt csak egy kis “szépséghibával” tudja megvalósítani: a beszélő jól eltalált metaforákkal fordítja át létét a reflektálatlan természeti létbe, csak azt felejti el, hogy onnan már egyáltalán nem beszélhet. Az “átfordulást” a reflexió szimbolikus helyeinek, a szemeknek – és így a perspektíváknak – az egységesítésével éri el: “…hiszen látom én, / s behunyt szemmel jobban, hogy nincs különbség, / gyíkszem, emberszem egyként tündököl, / s egyként melenget mindenkor a fény / kik vedlett bőrük végképp félrelökték”.

Az olvasási tapasztalatok annyiban módosítják eddigi állításainkat, hogy az “identitás-vers” sem lehet teljesen mentes a szkepszistől, legfeljebb nem ez a modalitás játssza a legnagyobb szerepet a szövegben. Látszólag a két szorosan összetartozó szonett, a Születésnapomra: stockholmi ősz és az Enteriőr: a svéd haza is az irodalom által biztosított hipotetikusságot kihasználva nem tesz mást, mint szilárd világot teremt a szubjektumnak a svéd identitás felvételével. Poétikai eszközökkel, például az elsőben svéd, a második szövegben a szőke jelző szinte a redundanciáig vitt ismétlésével (“svéd csend”, illetve “szőke méz”) a jóléti társadalmakban oly jellemző fogyasztói identitás kritikáját adja (a nemzeti identitást csak áttételesen érinti, mert itt a svéd a jóléti állam polgárának szimbóluma), hiszen nem biztosít markáns megkülönböztetési lehetőséget számunkra. A lét ettől még mechanikus marad, és nem lép ki temporalitásából, s ahogy a második vers befejezése rámutat, nem hoz létre egységet a természettel sem: “s a kinti táj sosem tanul meg svédül”. Az irodalomban levő teremtő potenciál, vagyis az a képesség, hogy identitásokat létesítsünk, inkább vezet eldöntetlenséghez, semmint az áhított rendhez, önazonossághoz (mint az előbb láttuk, egyetlenegy konzekvens identitás sem tudja kizárni teljesen a szkepszist). Éppen a hipotetikusságból ered, hogy egyetlen vers több szubjektumot is feltételezhet egy időben: “s most minden utcasarkon visszaint / annak, ki volt, s annak, ki lesz talán, / ha másik énje egyszer célba jut, / s száz másik énjét hordozza az út” (Valószínűtlen utazó). Az idézett szonett nemcsak arra bizonyíték, hogy klasszikus formában is lehetséges (poszt)modern én-tapasztalat, hanem arra is tanulsággal szolgál, hogy a teljes káoszt nem lehet felvállalni, azt valami módon ellensúlyozni kell. Erre legalkalmasabb egy szövegelőttes kiválasztása, mely azzal, hogy beleállítja a verset egy irodalmi folytonosságba, identitást kölcsönöz neki, mert már ezt a szöveget is Poe A holló című költeményének értelmezési hagyománya felől fogjuk olvasni (eszerint pedig a létkérdéseket sohasem lehet megnyugtatóan megválaszolni): “…míg Poe hollóját visszakérdezem, / s ő szól: ne integess, mert »Sohamár«!”. A “valószínűtlen” jelző mintha kicsit ellentmondana az irodalom által létrehozott világok érvényességének. A kettő azért áll feszültségben, mert a cím elárulja azt, hogy többet vár az irodalomtól, mint nyelvi létesítést: nyelvtől független, “igazi” identitást akar. Az Egy másik élet balladája már figyelembe veszi azt is, hogy az önazonosság (az irodalomban feltétlenül) csakis a nyelvben jöhet létre:

A részletből az is kiderül, hogy a “ballada” sajátosan markói interpretációját követi ez a vers is, hiszen középpontjában az a dialektika áll, melyet az identitás állandó változásának és az ellene ható, az identitást állandósítani akaró erők küzdelme hív életre (szintén lényeges, hogy kivételesen ez a “ballada” rendelkezik epikus szállal, a keretet szerelmesek találkozása adja). Az eredetiben is kiemelt tautológia fogalma vezet el a nyelviség kérdéséhez (egyben vissza is utal az előző sor bibliai konnotációjához: “Vagyok, aki vagyok” – 2Móz 3,14), a felesleges szóismétlés ugyanis tökéletesen összefoglalja az én-reflexió nyelvi problémáját: a kimondott és kimondó én lacan-i dilemmájához hasonlóan, az én magáról mint énről, tehát önmagáról akar beszélni, de ezzel szükségtelenül különbség jön létre “kettejük” között, az elhangzó én szócskát a szubjektum legfeljebb mint önmaga absztrakcióját fogadja el. Őket éppen a nyelv köti össze egy történet formájában (“valami könnyű dal”), de ettől még a kapcsolat törékeny lesz, s szükségtelenül az alapjára, a nyelvre irányul a figyelem – innen ered a versben az önreflexió, mert ennek a figyelemnek a költeményre is ki kell terjednie, mint az én-beszéd “közegére” (s nem mellékesen az utolsó sorok felidézik a gyűjteményes kötet címadó versét is). A kimondó és kimondott én között akkorára is nőhet a különbség, hogy a “kimondott” ugyan csak elképzelt, de saját életet kezdhet (az életben bekövetkező fordulatok – itt a szerelem – pedig realizálhatják, ez lesz a versben a “másik élet”). Az erős reflexív pozíció nem adhat nyugvópontot, a befejezésben az emlékezés csak álságos egységet hozhat létre, az (időbeli) törésvonalakat nem tudja eltüntetni: “minden olyan lesz mint amilyenre majd emlékezni fogunk”. Az emlékezés önkényes voltát az leplezi le, hogy a múltra irányuló folyamatot a jövőbe helyezi el a vers, így kimarad a jelen horizontja, a jelen levő eldöntetlenségeket az emlékezésnek ezáltal nem kell feloldania, megfeledkezhet róluk.

Az emlékezés ebben a költészetben nem képes betölteni hídszerepét a múlt és a jelen között. A késő modern lírára különösen jellemző, hogy a modern gondolkodásból átvett, úgynevezett bipoláris oppozíciókkal (így a múlt és a jelen szembeállításával) elégedetlen, felismeri tarthatatlanságukat, de a posztmodernnel szemben nem szedi azokat alkotóelemeire, hogy “átépítésük” után egy mindent relativizáló játék részeseivé tegye őket, hanem feloldhatatlannak véli őket (melynek gyakori velejárója a tragizáló hangnem és az egzisztencialista léttapasztalat, az “ellentétek közötti hánykolódás”). A hagyományosan közkedvelt ellentétpárok közül van egy, mely olyan gyakran tűnik fel a különböző Markó-szövegekben, hogy ennek a lírának sajátos karakterjegyévé nőtte ki magát: ez a természet(es) és a mesterséges, az emberi közé felállított ellentét. A Nagy tavaszi herbárium ezt az ellentétpárt a valóság-fikció párossal játszatja egybe, amit a természetet “textusnak” tekintő szemlélet kíván meg, hiszen a herbáriumba préselt igazi növények egyszerre utalnak arra, hogy bekerülnek egy fizikailag kétdimenziós világba, a vers szövegébe, és arra, hogy az emberi absztrakció (a tavaszi táj megfigyelője) hasonlóan bánik velük, voltaképpen leírásukkal életszerűségüktől fosztja meg őket (emiatt a leírás nem is lehet tökéletes: “de a lepréselt csillagok kiszúrják a papírt”). A szemlélő tradicionálisan ugyan használ természeti metaforákat a saját pozíciója vagy az emberi viszonylatok értelmezéséhez (ilyenek más versekben a cinke- vagy méhmotívumok), mégis dominánsabb megoldás az, amikor a természetes-mesterséges ellentétpár megfordításával, gépi metaforákkal igyekszik a természeti létezőket megérteni: “s a parányi koponyából / hosszú papírszalagon kifordul / a lekottázott ének” (A felboncolt madár). Csak a legritkább esetben – s főleg a klasszicizálást képviselő szonettekben – van mód arra, hogy a két életvilág közötti elválasztottság minden túlzott idilli beállítás nélkül megszűnjön (a turista metaforája ezért is válhatott motívummá, a természetben idegen ember szimbóluma valóban egy alaptapasztalatot jelöl). Egy másik, jóval kevésbé “formabontó” alakzat, az antropomorfizáció viszont összekötheti a látszólagos ellentétben álló feleket, a természeti jelenségek megszemélyesítésével párhuzam húzható az emberi élettel, mely így aztán átfordulhat önértelmezéssé is, mint ahogyan az Egy vesztes nyár szonettjében is történik: “Bújik a nyár a gömbölyű gyümölcsbe, / izzik még, de fogyatkozik is hője, / s egy-egy apró sejtbe: duzzadt bőröndbe / begyűri kedves könyveit s ruháit […] vagy a kemény, közömbös, szürke magba / rejti: költő szerelmét a szavakba, / s mindent megnyer, míg mindenét feladja.”

Az utolsó sor erkölcsi tanúsága már egyaránt jelenti a nyár allegóriájának befejezését és egy személyes perspektíva megnyitását – a Már nem a körtefát című vers viszont kétségbe vonja a természetet előnyben részesítő, a természeti metaforákon alapuló morális pozíciót abból a tapasztalatból kiindulva, hogy megfelelően felépített retorikával a mesterséges dolgokat is megtehetjük fölsőbbrendűnek a természetessel szemben ebben a hierarchikus oppozícióban (a reklám meggyőzési stratégiáit is használja kellő iróniával, “a köröm alá döfött gombostű” ugyanis nem éppen hirdetésbe illő termék, mégis dicséri, “mert könnyen és gyorsan lemosható, s mert újra meg újra felhasználható”). Markó Béla költészetében nem meglepő jelenség, hogy az általa oly gyakran használt oppozicionális logikát is kritikusan elemzi, Kettőzés című verse az ellentétpárok alkalmatlanságát bármifelé világértelmezésre a kés motívumával, az elválasztottság leggyakoribb jelölőjével hangsúlyozza (“mint késhez a kés vashoz / a vas homorulathoz homorulat domborulathoz domborulat / úgy csattan simul egymáshoz úgy acsarkodik és ölelkezik / a kétféle s mégis egyforma két kép két negatív / vagy két pozitív”), mivel azok nem képesek az elválasztottságot megszüntetni, sőt eleve magukban hordozzák a megosztottságot. Így a világban való tájékozódásban semmiféle segítséget nem nyújtanak, még egy olyan egyszerű dolgot sem segít megismerni, mint egy fürj (“s te nem tudod milyen fürj s nem tudod elképzelni sem: milyen fürj?”), ennyiben számos vers végső tapasztalatát visszhangozza (köztük például a Térképolvasásét is). Az ellentétek összekeveredése a szubjektumnak az identitás kialakításában nehézségeket okoz, s ez a jól ismert egzisztencialista pozícióhoz vezet: vagy azért, mert az oppozíciók kibékítése csak káoszt eredményez (Rossz egész), s így az elválasztottság létmódja lesz az egyetlen lehetőség, vagy azért, mert idővel az ellentétpár szembenállásának a negatív pólus felülkerekedése vet véget (Fabulánk vége). Az egyetlen kivétel a Mint az összecsukott sakktábla önértelmezése lenne, ha nem jelentene visszalépést a korábbiakhoz képest, mert hiába használja újszerűen a sakkmetaforát, ha a (fekete-fehér) oppozíciók helyébe csak a “tabula rasa” naiv identitáskoncepcióját tudja helyezni, s ezzel a pályakezdő kötet központi tételéhez kanyarodik vissza, miszerint az autentikus létezést a gyermekkor “tiszta lapjához” való visszatéréssel lehetne elérni.

Pedig ebben a reflexiót poétikai szervezőelemmé emelő költészetben inkább jellemző a korábbi művek kritikus olvasása, a Már nem a körtefát például egy korábban született írás, a Feljegyzés egy boldog körtefáról ellenverse, de említhetnénk A cinke sír esetét is, amelyben egy korábbi szonettcsoport meghatározó jegye, a cinkemotívum már nem kap értelemképző szerepet, szimbólumértéke elvész, s ezzel az addig általa jelölt pozitív jövőkép sem kerülhet be a szöveg horizontjába. Ezek az önidézetek reflexiójukban csak a tematikus szintet érintik, a Markó-líra elsősorban a költemények nyelvére és a különböző alakzatok érvényére kérdez rá. Az elkínzott hasonlatok vagy a Hasonlóságok balladája más aspektusból, de ugyanarra a következtetésre jut: a hasonlatok, a metaforák hiába mutatják magukat a jelöltjükkel azonosnak, a jelöltek szüntelenül “elcsúsznak”, így a trópusok legfeljebb az értelem lerögzítésére képesek (s így nem tudják követni az állandó változásokat), a (költői) nyelv pedig bármilyen célra biztosítja ezeket az “álságos” metaforákat: “mert mindegy már a nyelvnek, mindegy! mindegy! / hogy gyűlölni vagy szeretni kell minket, / gyűlöl, ha kell, s szeretkezik, ha kell” (De kinek mondjam?).

A szövegnek az önmagára irányuló reflexióját sok esetben mégis egy metafora irányítja. Akkor történik ez, ha a szöveg “magát teszi meg” jelölővé (a hasonlított például lehet a lírai én: “Bőrömön, mint egy régi fóliánson, ott vannak múlhatatlanul a tested nyomai” – Testemlékek), illetve – s ez még izgalmasabb kísérlethez vezet – ha a költemény mindvégig fenn tudja tartani azt a bizonytalanságot, amikor nem lehet eldönteni, hogy a versben elmondott történet vagy magának a szövegnek a materialitása lesz a metaforikus (erre legkiválóbb példa a Vers a hóban, mely a Friss hó a könyvön megoldását alkalmazza, a havat és a papírt fehérségük alapján kötve össze). Ennél is radikálisabb eljárással él a Majd elcsukló beszéded című szonett. Ez a vers Rimbaud virtuóz remekművének, A magánhangzók szonettjének rokona, de nem a hangzásbeli asszociációkra épít, hanem a betűk kalligráfiájára (“A hosszú í-ken zöld fűszálak lengnek, / a hosszú ó-kon, mint labdán: a kés”), s ha van a magánhangzónak szóértéke, külön jelentése, akkor egybevillantja azt a kalligrafikus aszszociációval (“csak hosszú ő-k. Csak ők. Csak ők. / És körbeállnak, néznek téged hosszan, / sok fürtös fej rég elmúlt ablakokban”), kifordítva ezzel a “nyugati” jelentésképzést, s közelítve a kínai nyelvből ismeretes szó-kép logikához (a jelentést a képszerűség is hordozza, nem csak absztrakción vagy hangzásbeli hasonlóságon alapulnak a szavak). Maga a szonett műfaja is reflexió tárgyává válik, szintén egy, a magyar irodalomban meghatározó mű,A lírikus epilógja lesz A szonettíró epilógjának a szövegelőttese. Viszont nem használja ki azt az ironizálási lehetőséget, ami itt csak a megelőzöttségből eredhet (ez ad lehetőséget egy másik Babits-szöveg paródiájára, az Írtam én is a csirkeház mellől egyértelmű újraírása a Vers a csirkeház mellől-nek), mert a szonett csak versforma, s nincs mód arra, mint például az elégia esetén. Ott az irónia az össze nem illő tárgy és műfaj feszültségéből táplálkozik: jellemző cím például az Egy lakótelepi gyík elégiája – olyannyira gyakori ez az iróniát eredményező megoldás, hogy néhány oldallal később már a hagyományos értelemben használt elégia műfajmegnevezést is muszáj kiegészíteni a látszólag redundáns realista jelzővel (Érzelmes, realista elégia). A két “epilóg” tehát nem formájában különbözik, s nem is az alapmodalitásában, hiszen mindkettőt a bezártság tapasztalata s az abból adódó korlátozottságtudat határozza meg – a különbséget éppen az önreflexivitás adja, mely itt nemcsak az énre, hanem a neki megszólalást adó szövegre, annak formájára is kiterjed: “úgy forgolódom itt, ebben a testben, / olyan idegenül, olyan hiába, / mint egy javíthatatlan, rossz szonettben”. Ez a feloldhatatlan test-lélek dichotómia lép a babitsi szolipszizmus dilemmájának helyébe, melyből szabadulni csak a halállal lehet, s ezzel újra felállítja a lírai én azt az egzisztencialista perspektívát, ahonnan nézve egyetlen létmód sem elfogadható (és természetesen a halál sem): “s már viselnem kell mégis mindhalálig, / még arra várok, hogy szabad lehessek, / hogy élni s verset írni elfelejtsek!” – a vers utolsó soraiban is megmarad az önmagára utalás karaktere, mert a szonett vége metaforikusan a test halálát jelenti, s ez valóban “szabadulást” hoz a lírai énnek, egyetlen “életjele”, a beszéde ugyanis befejeződik.

A szonettíró epilógjának egzisztencialista szólama jól illeszkedik a “köztes lét” érzetéhez, hiszen egy olyan dichotómiát állít fel (a testet és lelket fordítja szembe), melyben a modern szubjektum szükségtelenül is otthontalannak érzi magát (az életműből számos párhuzamot lehet hozni arra, hogy bármilyen ellentétpár alkalmas az otthontalanság érzetének megteremtéséhez – így az Álmom és ébrenlétem leírása hiába próbál átjárhatóságot létrehozni a két terület között, ezzel azok autonómiája sérül, s “lakhatatlanná” válnak). Ugyanez vonatkozik az időbeliségre is: a múlt és jelen között nem jöhet létre kapcsolat, mert a múlt jellegéből adódóan nem rekonstruálható tökéletesen (Akár a mamutot), s a már nem és a még nem állapotából csak időlegesen ad menedékhelyet a nyelv; a költői identitás (Élek mondataim között) a késő modern magatartás alapvető jegye, a nyelvvel szembeni bizalmatlanság (és a mindenre kiterjedő szkepszis, a hiányérzet eluralkodása) inkább jellemzi az életművet. Azt az életművet, mely maga is “köztes létben” él. Néhány vers olvasásakor ugyanis gyakran nem a tanulmány sugallta dilemmával találkozunk, hogy késő modern-e ez a költészet vagy posztmodern, hanem inkább azzal a kérdéssel, hogy klasszikus modern-e a szöveg vagy még korábbi. Az ilyen “visszadátumozásra” az ad alapot, hogy egy-két helyen Markó olyan kimerült poétikai hatáselemeket próbál új életre generálni, amelyeket még az ironizálás céljából is nagyon nehéz a feszültségkeltés szolgálatába állítani. A holt metaforák (az évszak-metaforika) használata, a sokszor kitapintható didaktikus megfeleltetések, s az ehhez kapcsolódó imperatívuszok éppen hatásvadász jellegük miatt lesznek hatástalanok, mint ahogyan a gyakori egyes szám második személy, a lírai személyesség (vagy éppen a személytelenség!) távol tartása is lehet a poétikai “alulteljesítés” oka. Az oeuvre heterogenitásával is magyarázható az a különös jelenség, hogy az ars poeticának aposztrofált versek egyike sem tölt be igazából szövegmagyarázó funkciót, csak részlegesen vonatkoztathatók az életmű egészére. Ennyiben viszont igaz az utolsó kötet, az Érintések Ars poetica című versének befejezése, az ily módon kinyilvánított költői akaratnak nincs hatalma a szövegek felett: “meztelenre vetkőzve készülök, / hogy körbefogjanak a szavak, / s hogy mint ollót az összevarrt sebben, / egy versben ottfelejtsenek, / de minden zárt, kerek, egész, / és gyűlölködve nézem versemet, / mint életre keltett beteget a kés”.

Az utolsó kötetekre megnő az ars poeticák száma, s ez mindenképpen az útkeresésről árulkodik. Már a nyolcvanas évek végén elhangzott az a megállapítás, hogy Markó Béla költészetében a szonettformában rejlő lehetőségek kiaknázása a végéhez közeledik (Géczi János), s ennek nemcsak az Érintések új kísérletei az ékes bizonyítékai, hanem az is, hogy a szonettkötetek mellett párhuzamosan futó Égő évek egészen más karakterű verseket tartalmaz, s a Kiűzetés a számítógépből “kevert” kötete is egy újabb, az életműben beállt fordulat megelőlegezője. Ez a fordulat azonban nem következett be, s ebben talán szerepe volt Markó Béla kilencvenes évek elején indult politikusi pályájának is. Ezt a gyűjteményes kötetet viszont nyugodtan nevezhetjük a visszatalálás útjának, ebből a szempontból árulkodó az utolsó, a kötetben nem szereplő verseket összefogó ciklus címe: Az alvó költő. Egy olyan alkotó, aki folyton-folyvást identitását kereste verseiben, s ha nyugalmat is talált olyan nagy változás után, mint a klasszicizálódás, a költészetének alapját jelentő reflexió és elválasztottságtudat egy idő után újabb értelmezési keretet követelt. Az “alvó költőnek” lehet, hogy jelenleg nem a versei biztosítanak identitást, de erről, a folytonos változásról nem tehet le soha (ezért is szükségtelen a szokásoknak megfelelően összefoglalni a költészetéről elmondottakat, hiszen az még tovább módosul), s ehhez a visszatéréshez, “felébredéshez” viszont egy visszatekintés adhatja meg a kezdő lépést. A Szétszedett világ tehát egy olyan önértelmezési kísérlet, melytől méltán várhatja el Markó a fülszövegben megfogalmazottakat: “Arra kérem hát a sorsot, ne változtasson sóbálvánnyá engemet azért, amit most elkövettem, engedje inkább, hogy versben folytassam egyszer ezeket a verseket!” (Mentor, 2000.)