Almási Miklós: Amit látsz (Hornyik Sándor: Idegenek egy bűnös városban. Művészettörténetek és vizuális kultúrák. Budapest, 2011, L’Harmattan kiadó.)

A címlapon a szomorú Bruce Willis egy 45-ös Magnummal a kezében valakit épp kivégez, amit magyaráz és egyben kontráz a kötet címe: Idegenek egy bűnös városban – Művészettörténetek és vizuális kultúrák. Bravúros játék képpel és szöveggel: a cím a Sin City c. filmre utal, miközben a könyv a vizuális kultúrával, a művészetelmélet új irányzataival („képi fordulat”) és a modern művészet ezzel kapcsolatos új gyarmataival foglalkozik. De a Magnumnak is van értelme: hogyan jön be a pictorial turn pár évtizedes fogalomkörébe a mozicsinálás, valamint a befogadói magatartás radikális átalakulása? Pl. mit hozott a képi sűrűség – aminek az Alien (1 és 4) és a Mátrix volt az úttörője – tempóban, a percepció felgyorsításában, az épp futó képtartalmak bonyolultságának „levételében”? A (fiatal) néző már ehhez szokott, neki, mondjuk, a Süsü, a sárkány (egyébként zseniális) narratívája – katt, és annyi.

Itt mindjárt megállnék egy pillanatra. Nem viccből idézem ezt a kis hungarikumot: mögötte egy olyan elméleti kérdés lapul, ami a könyv egyik teoretikus fővonala, illetve a mai művészetelméleti kutatás egyik fő csapása felé vezet. Ugyanis példám (Alien 4 vs Süsü) arra utal, hogy amit látunk, látványként élvezünk, az nem attól függ, hogy mit nézünk éppen, meg hogy mi van a képen: a társadalom dönt arról, mit lássunk, mit élvezzünk látványként, és mi marad „láthatatlan”. Ez a furcsaság a látás társadalmi konstrukciója. Közelebbről ezt a fogalmi rendet Chris Jencks visual culture (látványkultúra) felfogásmódja bontotta ki: azt jelenti, hogy nem azt látjuk, ami előttünk van, hanem amit az éppen uralgó percepciós konvenció enged, kínál, elfogad. A Süsüt most „láthatatlanná” – élvezhetetlenné – teszi a látványigény társadalmilag kialakult trendje (divatja). Amire ma leginkább vevők vagyunk – és aminek mikrorészleteit is azonnal „látjuk” –, az az akció–legenda–szürreális világ ilyen-olyan elegye (szörnyek, jedi-lovagok, mutánsok cseles csatái, Harry Potter soft varázslatai meg a film noir). Ezt a képtípust (filmzsánert, kompozíciós vagy narratív képfolyamot) élesen „látjuk”, mert ezt a látványféleséget turbózta fel a társadalmi (olykor csak generációs) érdeklődés, együttes mitológiaképzés. Valahogy így fordítanám le Jencks „társadalmi látás” fogalmát. Ami egyik oldalon érzékennyé tesz képtípusok számára, másikon vakká egy-két generációval korábbi látványkonstrukciók élvezetére.

Zárójelben jegyzem meg, hogy a „társadalmilag konstruált látvány” (hogy ti. mit is veszünk észre, látunk magunk előtt), az fogalmilag nem is Husserlre, hanem egy ma már (majdnem) elfelejtett bécsi banktisztviselő (később New York-i egyetemi tanár) találmányára megy vissza: Alfred Schützre gondolok, és 1923-as alapmunkájára, A valóság társadalmi konstrukciójára (amit aztán amerikai tanítványai, Peter L. Berger és Thomas Luckmann fejtettek ki máig érvényes – azaz: érthető – teóriává). Szóval: a társadalmi „életvilág” tényei sem csak úgy vannak, hanem kollektíve kreáljuk őket, és azt látjuk bennük, amit ez a kollektív intenció láttatni akar. Innen csak egy lépés – mondom én – a vizuális kultúra egyik alaptézise, miszerint amit látunk, konstrukció, és hogy ki állítja össze ezt a csinálmányt, arról nem is tudunk. Látjuk, és kész. Jencks nagy érdeme, hogy a visual culture fogalmának szociológiai bővítésével jelenbelivé tette a látás (látvány) eme társadalmi feltételezettségét.

Muszáj volt mindjárt az elején bedobnom ezt a fogalmat, a visual culture (VC) társadalmi feltételezettségének elméletét, illetve, hogy miért olyan izgi ma a Sin City és az Alien (vagy akár a Szárnyas fejvadász meg a Mátrix). Nem kellett volna ennyire sietnem, csak hát kínálkozott az alkalom, nem tudtam ellenállni. Pedig Hornyik dolgozatgyűjteményének elején a látványkultúra művészetelméletének két fő irányát ismerteti. Az egyik az imént említett, Jencks által kibontott szociologikus vizualitáskutatás.

A másik elméleti paradigma a képek felől indít: mi van a képen, a kép dekódolásához keres új eszközöket, és így jut el a vizuális kultúra tárgyelemző fogalmához. Ez W. J. T. Mitchell forradalmának (pictorial turn – képi fordulat) fogalmi rendje. Ez igazi paradigmaváltás volt: „a vizuális műveltség nem magyarázható a textualitás modelljében” – idézi Mitchellt, és ez a lázadás az irodalomcentrikus (a „nyelvi fordulatot” követő) elemzéstechnikák ellenében határozza meg igazán a 20. század végének művészetelméletét – és innen indul a 21. század útkeresőinek fogalomrendje. Hogy már Boscht sem lehetett „textuális” (nyelvi) eszközökkel elemezni, azt régen tudtuk, de aztán Svetlana Alpers vagy Belting dolgozatai egy új világtrendet indítottak el – mind a látás, mind a „képhasználat” dzsungelének feltárásával. (L. pl. Belting Kép és kultusz c. művét.) A könyv ezeket az utakat – meg ősöket: pl. Lacant vagy Derridát – csak futólag mutatja be, megtudjuk, ki hol dolgozott/tanított, most mit csinál, mit írt (szakdolgozatírók figyelem: isteni könyvlisták!), mindez nagyon jó bevezetés, tájékoztatás. De ezeket a műveket el is kéne olvasni, hogy lássuk, mi van, mi él, és mi csak divat. (Kedvencem a lesbian art theory… – biztos van ilyen, de hogy művelői Panofskyhoz vagy Lacanhoz hasonló nyomot hagynak-e „képvilágképünkben”, azt csak a jövő dönti el. (Ha eldönti…)

Ami az ilyen légifelvétel-szerű ismertetésen túlmegy, az a mai hazai festőiség kereteket áttörő produkcióinak vizsgálata. A kötet művek és művészek elemzésében igazán jó. Ahol különböző médiumok keveredése, egymást átitatása a hívó szó. (Elméleti fogódzó itt a posztmediális művészetelmélet.) Mondjuk, Szépfalvi Ágnes képeinek elemzése. Ahogy én látom, a festő médiaközhelyeket transzponál kvázinaturalista képkörnyezetbe – vagyis Hornyiknak igaza van, amikor a mediális és hagyományos festői univerzumok keveredéséről ír. Még inkább, amikor beidézi Deleuze filmkönyvének azt a gondolatát, hogy a film nem a valóságot, hanem a valóságról való elképzeléseinket ragadja meg – itt is az történik. Szépfalvi „Most mi lesz?” c. képén pl. egy nőt látsz, kombinéjának egyik vállpántja leengedve, arcán tétova félmosoly. Ez a félig leengedett vállpánt amerikai „erotikus” filmközhely – a gesztus a „kezdjük, benne vagyok” puritán jelzésére szolgál. Itt egy az egyben átmegy képtémává: a kép „médiafestészet” is lehetne. Hornyik abban is nagyon jó, hogy a festők legújabb hullámát az elmélet legújabb hullámának fogalmi kereteiben mutatja be – műelemzései így lépik túl az alkalmi műkritika határait. Ugyanilyen keresztfogalmi elemzést találsz Cseke Szilárd képvilága és a Ponyvaregény „élménycentrikus” szerkesztésmódja közelhozásában, vagy Győrffy László technorealizmusa és a legendafilmek képgenerálási gyakorlatának rokonításával. Egyáltalán, nekem tetszik Hornyik módszere, ahogy a festményeket a filmfejlődés újabb darabjainak árnyékában elemzi: Gyenis Tiborról ír, de a Szárnyas fejvadász, a poszthumanizmus, a kiborgok filmbéli szaporodása felől is vizsgálja képeinek szellemét.

Egyik dolgozata említi az irodalomelméletben koptatott „intertextualitás” fogalom mintájára konstruált filmes fogást, a képek egyik filmből a másikba való vándorlását. A Sin Cityben szerepel egy fura – a japán „mangából” ismerhető – szamurájlány, Deadly Little Miho. „A kultikus intertextualitásról most csak annyit – írja Hornyik –, hogy Miho Rodrigeznél [a Sin City rendezőjénél] azzal a két szamurájkarddal végzi ki Jacky Boyt és csapatát, amelyet a Kill Billben Uma Thurman számára kovácsoltak.”

Végül, hogy itt nemcsak az elméletek és képgyakorlatok áradásáról van szó, Hornyik egy egész fejezetet szentel a terrorizmus hatásának. Arra, hogy 9/11-gyel – többek között – megvalósult a képi terrorizmus: az ikertornyok berobbanása ikonikus jele lett egy új korszaknak a maga szörnyű vizuális kétértelműségével: az Amerika-ellenes erők fegyvertárába került az, amit a látványtársadalom addig önmaga igazolására használt. (Ezt az interpretációt Baudrillard rögzítette először: a terror vizuális hatása ezentúl benne marad a vizuális kultúrában: a két torony felé tartó repülőgép fotóinak, filmrészleteinek rémülete több mint dokumentum: fenyegetés és fenyegetettség egyszerre. Hornyik azonban ezt a sokkhatást a Mátrix-filmek kétértelmű forradalomképével hozza kapcsolatba. Ami annyiban igaz lehet, hogy e filmek mind tartalmi, mind képtechnikai szempontból máig meghatározó látványstruktúrát jelentenek, többek között kódolt „ellentársadalom” jelzéseivel.

Ha már Baudrillard: a könyvön – akarva-akaratlanul – végigvonul a képi kultúra mellékterméke, az elvalótlanodás tudatállapota: Hornyik Szűcs Attila képeinek kapcsán a Mulholland Drive-ot (rendező David Lynch) idézi: a film elvarázsolja a nézőt, amennyiben a sztori vége felé fogalmad sincs, mi a való, mi az álom, irrealitás vagy szimpla krimiesemény. A két nő története, sőt arca is átmegy egymásba, fogalmad sincs, ki melyik, ki a „jó”, ki a „rossz” – tétován keresel fogódzókat: merthogy ez Lynch szándéka. Jóval korábban, a Szárnyas fejvadász (rendező Ridley Scott, 1982) végén, amikor Deckard (Harrison Ford játszotta főhős) megmenekül, nem tudhatod biztosan, hogy a lány, akivel kiszáguld e pokolból, „replikáns” (android), vagy „igazi” emberi lény. De említhetném Nolan Mementóját – tökéletesen el fogsz tévedni a mi a „való/mi a fikció?” dzsungelében. Arra akarok kilyukadni, hogy az „idegenek”, amiről a könyv címe szól, úgy is felfogható, hogy maga a világ („való világ”) lesz idegen, és az idegenek (orkok, alienek vagy akár Baudrillard „szimulakrumai”) alkotják meghitt – és elfogadott – valóságunkat. És ehhez az új világélményhez igazodnának a művészetelméletek legújabb variánsai.

Egy új generáció kézikönyve lehet ez az esszégyűjtemény, kicsit egyenetlen, kicsit túllábjegyzetelt, de ötvenen túl kinek-kinek akad benne csodálkoznivalója.

 

 

 

Hornyik Sándor: Idegenek egy bűnös városban. Művészettörténetek és vizuális kultúrák. Budapest, 2011, L’Harmattan kiadó. 302 oldal, 3000 forint.

 

 

 

Kapcsolódó írások:

Almási Miklós: A szabadság kézikönyve (ean-Paul Sartre: A lét és a semmi. Egy fenomenológiai ontológia vázlata. Fordította Seregi Tamás. Budapest, 2006, L’Harmattan Kiadó. ) Almási Miklós A szabadság kézikönyve Hatvanéves. Vastag könyv, tömény filozófia....

Almási Miklós: „Mit csináljak a gyerekkel, doktor úr?” (Ranschburg Jenő művei. Érzelmek iskolája. Budapest, 2011, Saxum Kiadó.) Ranschburg lenyűgöző előadó volt. Ha hallgattad, minden szavát átélted, mert...

Almási Miklós: Lelkünk finomkodó diagnózisa (Hunyady György: A társadalmi közérzet hullámverése. Budapest, 2010, Napvilág Kiadó.) Hogy vagy? Jól. Részletesebben? Roszszul. Naponta játsszuk ezt a miniabszurdot....

Almási Miklós: Beszólás középről (Paul Krugman: A liberális lelkiismeret. Fordította Orosz Ildikó. Budapest, 2010, Gondolat Kiadó, Demos Könyvek. 346 oldal, 2890 forint.) Krugmant (a New York Times kolumnistáját) „pimasz” gazdasági jegyzeteiért régóta...

Almási Miklós: A resztli bája (Umberto Eco: Ellenséget alkotni és más alkalmi írások. Fordította Sajó Tamás. Budapest, 2011, Európa Könyvkiadó.) Hát persze hogy lecsaptam a címadóra, mintha tegnap írták volna....

 

 

Cimkék: Almási Miklós