Csengery Kristóf: Pusztító szerelmek (Plácido Domingo: My Greatest Roles – Volume 3: French Opera. Warner, 2010.)
Plácido Domingo 70. születésnapja (január 21.) lázba hozta a hanglemezcégeket. A Deutsche Grammophon Plácido Domingo – The Opera Collection címmel dobozt jelentetett meg, mely az ünnepelt 13 teljes operafelvételét tartalmazza, továbbá összeállított egy The Plácido Domingo Story című, 4 CD-nyi albumot áriákkal, olasz és spanyol dalokkal. De nemcsak a DG volt szorgalmas: a Warner DVD-kollekciókat dobott piacra, My Greatest Roles címmel. A három-három művet tartalmazó kiadványok közül az első a Puccini-kínálatból válogat (Tosca, Manon Lescaut, A Nyugat lánya), a második vásárlói Verdi-produkciókkal ismerkedhetnek meg (Otello, Ernani, A trubadúr). A My Greatest Roles harmadik dobozában French Opera címmel a 19. századi francia repertoár három kiemelkedő darabja, a Carmen, a Sámson és Delila, valamint a Hoffmann meséi szerepel.
Ez utóbbi, négy DVD-ből álló kiadványt választottam az alábbi cikk témájául. Domingo egyik nagy erénye a sokoldalúság, érdemes tehát olykor a legjellemzőbb nézőpont, az olasz repertoár helyett más perspektívából szemlélni művészetét. Mert csodálatra méltó, hogy ez a tenor, akinek repertoárján több mint 130 operai szerepet találunk, mi mindent elénekelt Mozart Idomeneójától a Víg özvegy Danilójáig, a Borisz Godunov Sujszkijától Lohengrin vagy Trisztán szólamáig. A másik ok azonban Domingótól független: a három mű, mely a French Opera albumban egymás mellé került, frappánsan kapcsolódik egymáshoz. Tudjuk: ezek a darabok a legnépszerűbb francia operák közül valók. De azért rajtuk kívül sok más francia sláger is akad Domingo repertoárján, aki a Carmen, a Sámson és Delila és a Hoffmann meséi mellett még seregnyi francia színpadi műben szerepelt. Nyilván akadtak volna egyéb televíziós felvételek is, ha a szerkesztők mást akarnak felmutatni a „francia kapcsolatból”. Ők azonban ezt a hármat akarták, és a lehetséges indok korántsem csupán az, hogy ezek a darabok a legnépszerűbbek.
Ha ugyanis egymás után nézzük végig az operákat, elámulunk, milyen különös, hogy a három eltérő alkatú komponista, Bizet, Saint-Saëns és Offenbach véletlenül (?) azonos helyen azonos időben azonos témáról azonos tartalommal írt. Mert bár más korban és környezetben játszódik, mind a Carmen (1875), mind a Sámson és Delila (1877), mind pedig a Hoffmann meséi (1880) a „pusztító szerelemről” szól – arról, hogyan hull szét egy férfi személyisége, hogyan őrlődik fel akarata és hogyan semmisül meg egzisztenciája a vészt hozó érzelem viharában. Az imént a véletlen szó mellé kérdőjelet tettem – valóban aligha lehet véletlen a darabok lélektanának egyezése. Az 1870-es évek második felében egy-másfél évtizeddel vagyunk a Trisztán és Izolda müncheni ősbemutatója (1865) után, az operaszerzők megkezdték a wagneri kihívás feldolgozását: ábrázoljuk a művészet legnagyobb témáját másképp, mint eddig – legyen a szerelem a kiteljesedést hozó érzés helyett a megsemmisülésbe vezető út kezdete. Ez az igény az 1870-es évek táján „benne van a levegőben”, a zeneszerzők reflektálnak rá, alkattól-stílustól függetlenül. (A mi három komponistánk is különböző. Bizet a Carmenben a verizmust előlegezi. A Sámsont Weimarban bemutató Saint-Saëns Liszt és Wagner híve. Offenbach pedig a frivol francia operett mestere, s a Hoffmann meséi, a romantikus jelképek enciklopédiája élete egyetlen komoly kirándulása.) Így aztán a French Opera nézője különleges élményt élhet át: a délceg Domingo, a nők bálványa az antihőst, a gyenge akaratú, gyötrődő, széthulló életű vesztest jeleníti meg mindhárom operában.
Valamennyi produkció értékes, a néző azonban akaratlanul is fölállít egy rangsort. A kritikában a számomra legkevésbé vonzó színpadra állítástól haladok az eszményi felé. A három felvétel Domingo művészetének nem három különböző korszakát állítja elénk, ellenkezőleg: ahogyan a három opera szinte azonos időben keletkezett, a három produkció is egyívású: a Carment a bécsi Staatsoperben rögzítették 1978-ban, a Hoffmann meséit a Covent Gardenben 1980-ban, a Sámson és Delilát pedig a San Francisco Operában 1981-ben. Domingót tehát pályája csúcsán látjuk-halljuk: negyven körül, mikor hangja még tökéletesen ép, fényes és szárnyaló, tapasztalata azonban már nem a fiatal sztáré, hanem az érett művészé.
A Sámson és Delila San Franciscó-i előadása nem revelatív színpadi produkció, de a világszínvonal felső sávját képviseli. Amit látunk, festői, romantikus realizmus (ha van ilyen kategória). Douglas Schmidt díszletei és Carrie Robbins jelmezei egyszer Rembrandt bibliai tárgyú képeinek sötéten elmosódott színvilágát, máskor a Saint-Saënsszal egykorú francia 19. század festőit idézik. A tömegmozgatásban Nicolas Joel rendezése épít a kórus domináns jelenlétére, ám e körülmény értelmezésében nem palástolja a Sámson és Delila műfaji tehertételét: a Mendelssohnra és Händelre hivatkozó oratóriumszerűséget (a témát a zeneszerző először oratóriumként tervezte feldolgozni). Szerencsére a színpadi cselekmény nem válik statikussá – inkább reprezentatívnak nevezném. Még a III. felvonás kötelező balettbetétének is van drámai funkciója: erotikus töltésével fokozza a feszültséget. A kulturált Julius Rudel vezénylése megvilágítja a mű melódiagazdagságát, kompozíciós virtuozitását, színekben-harmóniákban feloldódó érzékiségét – és sodrást ad a cselekménynek. A méltóságát csupasz lábszárakkal és combokkal is megőrző Domingo evidenciaként állítja elénk, hogy titkának felfedésekor Sámson nem a tisztánlátás, hanem az akarat hiányától szenved: megbabonázza a szerelem, amely ellen hazafiság és érzelem konfliktusában vergődve maga is küzd – eredménytelenül. Megrázó a III. felvonás megvakított és kiszolgáltatott hősének Istenhez fohászkodó, megtiport alázata. A szopránként és mezzóként kétlaki életet élő Shirley Verrett nagyszerű hangmatéria – sötét tüzű, szenvedélyes szólama magasságainak megcsillogtatására éppúgy alkalmas, mint mélységeinek megzengetésére. Delilaként Sámson méltó ellenfele: vérszomjas párduc, akinek kockázatos a szemébe nézni. A bosszúvágy motiválta csábítás lélektani kettőssége izgalmasan vibrál nagy formátumú alakításában. Dagon főpapját hatalmas hangon, monumentálisan jeleníti meg Wolfgang Brendel.
A Hoffmann meséi előadásával egy operaház kétféleképpen brillírozhat. Az egyik lehetőség, ha a szoprán-, az intrikus bariton- és a karaktertenor-szerepeket (Olympia–Giulietta–Antónia–Stella; Lindorf tanácsos–Coppelius–Miracle doktor–Dapertutto; Andrés–Cochenille–Ferenc–Pitichinaccio) ugyanazokra az énekesekre osztják, vagyis ugyanaz a szoprán, bariton és karaktertenor énekel más-más szerepeket mindhárom felvonásban. Ez a bravúr egyik lehetséges fajtája. („Vannak olyan sokoldalú énekeseink, akik képesek a többszöri átlényegülésre.”) Ugyanez a bravúr arra is jó, hogy a nézőben tudatosítsa a sorsdráma sugallatos jelképiségét – a hasonló típusú, de változó nevű figurák ugyanazok: az elrendelésnek más és más neveket viselő, de egylényegű hordozói és végrehajtói. Egy másfajta bravúr: ha minden szerepet más és más énekes formál meg. („Dúskálunk a nagyszerű énekesekben.”) Utóbbi attrakciót nyújtja a Covent Garden referencia-előadása. Lélegzetelállító sztárparádé tanúi vagyunk. Luciana Serra színpadi mozgásban és koloratúra-technikában egyaránt elképesztően mechanikus Olympia-babája, Agnes Baltsa érzékien csábító Giuliettája, Ileana Cotrubas tiszta líraiságú Antóniája, Robert Lloyd cinikus Lindorfja, Geraint Evans komikusan gonosz Coppéliusa, Nicola Ghiuselev félelmetesen démoni Miracle doktora, a jeles Wagner-bariton Siegmund Nimsgern páratlanul koncentrált Dapertutto-alakítása, Robert Tear nevetségesen embertelen Spalanzanija, Claire Powell izgalmasan „kétnemű” Nicklausa (és nem is soroltam föl mindenkit!) mégsem arra való, hogy egy nagy operaház a nézőt megszédítve kérkedjen történetének egy pazar pillanatával, inkább arra, hogy kontextusba helyezze Domingo ösztönösen természetes, átélt Hoffmann-alakítását – vagyis arra, hogy az egyszerűségében zseniális legfőbb teljesítmény ne a produkcióból kilógó öncélú „szólózás” legyen, hanem egy lelkesítően sokerényű összjáték része. John Schlesinger rendezése egyensúlyt tart tragikum és komikum, opera- és operett-elemek között, ötletekben gazdag (de nem ötletekre épülő!), hagyományos munka. William Dudley díszlet- és Maria Björnson jelmeztervező két lábbal a valóság talaján állva illusztrálja a fantasztikumot. Callas kedvelt kísérőkarmestere, Georges Pretre magabiztosan fogja össze, s olykor felszikráztatja a színes szimfonikus hátteret.
Ha a Covent Garden-beli Hoffmann meséi különleges konstelláció nyomán létrejött rendkívüli produkció, akkor a Carmen Staatsoper-beli színrevitele ugyanez – de a zseniális jelzővel. Itt a rendezővel kell kezdeni. Franco Zeffirelli szokása szerint a díszlettervezést is vállalta, s ezúttal is azt kapjuk tőle, amit nyújtani szokott (és amiért lehet őt szeretni és nem szeretni): káprázatosan sokszínű, minden apró részletében kitalált és kidolgozott, korhű, pittoreszk környezetet. Itt és most mindez nagyszerűen funkcionál: élettel telíti a cselekményt. A legapróbb statisztateljesítmény is átgondolt és részletezett, a seregnyi tárgy, kellék atmoszférát teremt. Az első jelenet sevillai tere maga a varázslat, de hasonlóan pregnáns légkörrel bír Lillas Pastia kocsmája a második felvonásban, a csempészek hegyi rejteke a harmadikban, és a sevillai aréna előtti tér a fináléban. A mű két főszerepét sokféleképpen ábrázolták már: Carmen a femme fatale-tól a kislányig és José a macsótól a kisfiúig volt már minden. Zeffirelli Jelena Obrazcova Carmenjében azt a nőt látja meg, akinek szépsége félelmet kelt, vonzereje delejes, hangulatvilága zord. Domingo Joséja gyenge férfi, egy másik világból: mozgatója kötelességtudat és anyakomplexus. A két szerep értelmezésével a Zeffirelli–Obrazcova–Domingo hármas megmutatja Bizet fordított világát: Carmen a férfi, José a nő, Carmen irányít, José engedelmeskedik. A halálig, mert a fináléból az is kiviláglik, hogy Carmen tudja és elősegíti önnön végzetét: akarja a halált, José pedig menekülne a gyilkosságtól. Ám a legutolsó pillanatig a Nő irányít. Carmen halottként is győztes: valaki, aki uralta a sorsát, José pedig kisemmizve, akarata ellenére gyilkossá válva omlik össze. Ő az áldozat. Zeffirellinél a finálé már-már eljut egy Lorca-dráma légköréig. Hogy nem teljesen jut el oda, az csak azért van, mert a rendező ellenállhatatlanul vonzódik az anyagszerű szépséghez – itt pedig, legalább egy felvonás idejére, fekete-fehérben kellene gondolkodnia. Yuri Mazurok Escamillója is kivételes: nyers gentleman, a szerephez szokás szerint társított felfuvalkodottság nyoma nélkül. Micaëlaként Isobel Buchanan a rajongó, tiszta szerelem megrendítő példája. Végül, de nem utolsósorban: Carlos Kleiber. A 20. század második felének talán legnagyobb karmestere soha nem tapasztalt szenvedéllyel, valósággal lángolva vezényli az operát. A közönség pedig megőrül érte és az előadásért. Teljes joggal.
Plácido Domingo: My Greatest Roles – Volume 3: French Opera. Warner, 2010 (4 DVD).
Kapcsolódó írások:
Csengery Kristóf: Termékeny kompromisszum (Mozart: Szöktetés a szerájból; Figaro házassága; Don Giovanni; Così fan tutte, A varázsfuvola – öt operafelvétel. Warner, 2009) Nikolaus Harnoncourt (1929) hanglemezkészítő életműve valószínűtlenül gazdag. A karmester e...
Csengery Kristóf: Márvány és pasztell (Verdi: Otello; Puccini: Pillangókisasszony – Herbert von Karajan operafelvételei. EMI, The Home of Opera.) A lemezipar sokat emlegetett válsága ellenére (vagy éppen amiatt) hatalmas...
Csengery Kristóf: Midlife crisis (Fekete Gyula: Excelsior! Félkomoly opera két felvonásban. Budapesti Tavaszi Fesztivál, Thália Színház, 2011. március 18., 20. Rendező Gothár Péter, karmester Kesselyák Gergely.) Operahős-e Liszt Ferenc? Ha a válasz megfogalmazásakor az életműből indulunk...
Csengery Kristóf: Bent és kint Csengery Kristóf Bent és kint Meleg, homályos sarokban, tompán...
Csengery Kristóf: Angolabb az angolnál (O Solitude – Purcell-dalok és -áriák Andreas Scholl és az Accademia Bizantina előadásában. Decca, 2010.) Milyen tapasztalatai vannak a magyar hangverseny-látogatónak Henry Purcell (1659–1695) zenéjéről?...
Cimkék: Csengery Kristóf, Plácido Domingo