A Mozgó Világ internetes változata. 2008 június. Harmincnegyedik évfolyam, hatodik szám

«Vissza

rol röl Molnár Gál Péter

Két szemem, ha rád tapad,

szívem egy perc alatt kettéhasad

Régi ripacsrigmus gúnyolja a minden szót hangsúlyozó, a gyengébbek kedvéért taglejtéssel nyomatékosított, magyarázgató játékmódot. A színészeti ősködből ered, de a neonfényes színpadoktól sem idegen.

A mondóka gyermetegen egyszerű:

Két szemem,

Ha rád tapad,

Szívem

Egy perc alatt

Kettéhasad.

Nehezebb teljesíteni, ha taglejtéssel alátámasztva megerősítjük a versike fölmondását.

„Két" (föltartott két ujj), „szemem" (rámutatni ujjal az előadó szemére),

„ha" (jobb kézzel kifejezni a feltételességet), „rád" (rámutatni a hallgatóra),

„tapad" (összehajtott tenyerek), „szívem" (ujjal rábökni a mellre), „ketté" (föltartott két ujj), „hasad" (két kézzel utánozni a szakítást).

Tessék megpróbálni mind gyorsulóbban ismételgetni!

A 19. századi színészeti tankönyvek előírásként leszögezik, melyik érzelemhez miféle gesztust kell tenni a plasztikus, közmegegyezéses kifejezés érdekében. Félreérthetetlen a taglejtés. Világosan érthető annak is, aki először jár színházban. A színészi alkotás mankói ezek a mozdulati klisék. Évszázadokig kapcsolták rövidre a színész és a néző közötti megértést. Lerövidítettek körülményesen megjeleníthető érzelemsorokat. Gyorsírásszerűn egyezményes jelekkel operáltak.

Bár nagy részük mára nevetségesen elavult, nem kevésbé nevetségesen több maradt fenn színészeti közhasználatban, mint gondolnánk. Alig akad magyar színész, aki automatikusan ne mutatna saját magára az én személyes névmás kimondásakor. Legalább meg ne bökné mellét, nehogy a néző feltételezze, hogy mást tart énnek önmaga helyett. Kipusztíthatatlan gesztikus és mimikai közhelyek az erkély magasába felnéző, megittasult tekintettel látomásozó közhasznú megoldások: a jövő, az isteni segítség, az édes múlt vagy a szeretett haza makacsul a nézők feje fölött helyezkedik el közhelyhez ragaszkodó színészek szerint. A szív fölé helyezett tenyér borbélylegényien kifejezi a hő érzeményt. És az is bebetonozódott a színészeti klisészótárból, ha a zene megszólalásakor - legyen bár a színész kezében éppenséggel légkalapács - mindenképpen gitározást imitáló mozdulatokkal jelezze részvételét a játékban. Nem meghallja a zenét. Nem átereszti énjén. Nem érzelmileg kapcsolódik bele, hanem ő maga állítja elő (akár légkalapáccsal, vagy szemeteslapáttal).

Ha szegényes képességű színészekkel bajlódhat a rendező: többet kell rendeznie. Nemcsak rávenni őket a szerepre figyelésre vagy a szerep mélyének megértésére, hanem azon okból is, hogy a mozgás, a mutatvány, a díszlet forgása, süllyedése vagy emelkedése, tánckar beviharzása, a főszereplő zsinórpadlásból leeresztése, esetleg elröppentése a ponthúzós mennyországba kárpótoljon, elvonja a figyelmet a szegényes színészi megoldásokról.

Erős színészi tehetségnek fölös segítség a futószalag, színpadra beeresztett eleven oroszlán és mennyből az angyal.

A legutóbbi, vígszínházi Figaró házasságánál szemlátomást a rendező gondosan előjátszotta a szerepek gesztusrendszerét, és megkövetelte szabatos kivitelezésüket. Az orruknál fogva színészvezetett együttesből kilógott az iskolából alig diplomázott ifjú, aki Cherubinként gesztusról gesztusra végrehajtotta a rendezője megkívánta mozdulatsorokat, de megtöltötte mindeniket saját egyéniségével és mondanivalójával. Nagyon kevés színész tud rosszabbul játszani képességeinél. Jobban sem.

A színházak és az élő szerzők kapcsolata ellazult. Rendelkezésre állnak a (ráadásul a szerzői jogtól felszabadult) klasszikusok. Olcsóbb előadni. Nem okvetetlenkedik a próbákon a szerző, legfeljebb bakafántos kritikusok okvetetlenkednek. Miért kellene Büchner Leonce és Léna komédiáját újra meg újra végignézni színházban, amikor úgy adják, ahogyan azt előírásszerűen köll? Egyáltalán, miként kell színpadra állítani? Hetenként változik a színházi divat. Változik az ízlés. Változik a közmegegyezés.

A színháztörténet koronként konokul visszatérő megjegyzése, mekkora erőfeszítéseket tettek a színészek az öröklött sablonok elleni küzdelmükben. Megújulóan helyet harcoltak a természetes beszédért a hagyományos dagály és álpátosz ellenében. Mintha valamennyi újonnan fellépő színésznemzedék az öregek dübörgő teatralitását közvetlen közlésre cserélte volna fel, majd mire megvénülnek, ugyanúgy morajlanak majd a természetesség helyett. Poór Liliről, a nagynevű kolozsvári tragikáról szóló monográfiájában Jordáki Lajos megírja, hogy a fiatal színésznő a köznapi szóejtés forradalmát hozta a színpadnak. Öregségére a nagyasszony Gorkij Vassza Zseleznovájaként már hősi hangon beszél. Somlay Artúr szabálybontó modernista ifjúsága, meghökkentő Hamletje után idős korában Lear királyként olyan bömbölő szavalógépnek hatott, mint elődei, akik ellen trónfoglaló avantgardistaként fellépett kezdetein.

A színészi törzsfejlődés végigkísérhető a színpadi csók történetén. A biedermeier szalondrámákban - de a történeti darabokban is - a kézcsókkal nem a feléjük nyújtott női kéz megharapásra emlékeztető benyálazását végezték el. Csupán fejet hajtottak a női kézfejre. Illő távolságból jelezték hódolatukat. Blaha Lujzát megrója Beöthy Zsigmond egy kritikájában, hogy Lukácsy Sándor A szomszéd uram kakasa (1880) népszínművében naturalista módon törölgette a csók után száját, és fújtatott. A csók helyet nyalt magának az előadásokban. Mára színészeti közhely szerint a csók viszonzásakor a nő nemcsak visszaöleli partnerét, hanem két lábbal átfonja lapockáját annak kifejezésére, hogy nincs ellenére a közeledés. Anouilh Romeo és Jeanette-jének az Ódry Színpadon a debreceniek bemutatta meghökkentő modernista színrevitelénél (1959) Pethes György rendezésében Szabó Ildikó és Lőte Attila a szín ellentétes oldalán egy-egy napozóágyon feküdt. Meg sem moccantak, és mégis forró ölelésben forrtak össze hat méter távolságban.

A színészet összefügg a színház technikai föltételeivel. Kezdetben napvilágnál szükségszerűen rikítóbban játszottak. S mivel szabad téren folyt a játék, szélesebbek voltak a gesztusok, zajosabb a dikció.

Színházba sokféle dolog miatt járunk. Gyászbetűs történelmi napokon kimondanak nyilvánosan olyant, amire gondolni sem mertünk volna. A színpad a nagy újdonságok kimondása helyett a közhelyek színtere. A közönségben mint közösségben felgyűlt gondolatok kimondásának (vagy provokatív elhallgatásának) helyszíne. A színház lényege: mennyire vagyunk közel a játszókhoz. Ez koronként változik. A görög színházban távol vannak a játszók. Ezért testüket megmagasítják, fölnagyítják. A maszk kiemeli a drámai mimikát, jóllehet mozdulatlanok, a nézők változni érzik (Kulesov filmelmélete értelmében). A középkori vásári színjátékban fehérre maszkírozott, szemöldököket, ajkakat túlfestett, a tér túloldaláról is kiemelten látható torzítás hozza közel a grimaszokat. A Napkirály előadásain a nézők a színpadon ülnek. Közülük lép színre a játékos. Megfogható közelségben játszik. Innen ered a „de éppen itt jő!" közmegegyezése. A nézők már látják a helyére küzdő szereplőt, aki azonban nincs még benne a jelenetben. Henri-Louis Lekain, a daloló dikcióval szemben a természetes versmondást szorgalmazó színész felszólította a természetesség jegyében a nézőket a színpad elhagyására. Mindhiába. 1759-ben gróf Lauraguais 12 ezer aranyfrankért megváltotta a színpadon ülés jogát, és a szabadon maradt helyeket átengedte a színészeknek. Örökké ez sem tartott. Anatolij Vasziljev rendező Pirandello: Hat szerep keres egy szerzőt darabjának szereplőit a nézők közé ültette, és Schilling Árpád is úgy játszatta le a Katonában Roland Schimmelpfennig: Előtte utána monológjait, hogy fésűsen ültette a nézőtérre a közönséget a játszókkal (2006). Színházról ezért csak csínján szóljunk, mert mire megértünk belőle valamit, már az ellenkezője az érvényes.

Elvirágzott a színpadi szalongarnitúra: jobbra szófa vagy causeuse, a kettős, két irányba néző biedermeier karszék, balra asztalka négy székkel, középen faragott pohárszék. A színpadkép ma nem ábrázol. Csupán jelez. Sohár Lidi tisztaszobája Urbán Ernő Tűzkeresztség című téeszcsédrámájának nemzetibeli előadásán antik paraszti skanzennek hatott. A dupla hitvesi ágy fölött a család életét dokumentáló vásári fényképfelvételekkel, katonakorom emlékére gyorsfényképészeti keretezett mű, esküvői fotó stb. Mára semleges terek divatoznak. Nikkelezett műtők (Borisz Godunov), ipari környezetek, szerelőcsarnokok (Vágóhidak Szent Johannája).

A falra mászó színészekkel lecsökkentett minuciózus kisrealizmust követte az ülőszínház (Zsótér Radnótin játszott Medeája) vagy a Jane Eyre, ahol a gazdag taglejtések, kidolgozott mozgásrendszerek helyett a fegyelmezetten befelé forduló, a külső eszközökkel takarékoskodó színjátszás, a kontemplatív játék és a személyiség felgyújtott sugárzása hatott (vagy sem) a nézőkre.

Az egyénített, egymástól elkülönböző színpadi személyiségek helyett többnyire uniformizált tömeg játszik, rendszerint színes tornaruhában. Zsótér főiskolai Octopusa a karból kicsillanó tekinteteket, taglejtést, hangsúlyt állítja a figyelem közepébe. Horváth Csaba debreceni Tavasz ébredése és Kalevalája tömegéből válnak ki és olvadnak vissza az egyes karakterek. Balázs Zoltán Maladype Találkozások tagjaival megrendezett Büchnere fekete egyenruhás katonai rendet szervez a játéktérre. Úgy viselkednek, mintha karateedzésen vennének részt. Zárt arcú fegyelemmel feszül szembe egymással két harcra felajzott, színezett kifejezés nélküli csoport. Urbán András szabadkai társulatának tagjai is inkább a társadalmi átlagot képviselik, semmint szerepeket domborítanak.

Az egyenlőségjellel ellátott előadások nem a kiemelkedő személyiségeket teszik főszereplővé, hanem a különleges képességekkel, célszerű eszességgel mozgó társadalmi tömeget vonják a figyelem középpontjába.

Mégsem tömegdráma. Sem elszemélytelenített, kollektív színjátszás. A közös feladatba beleolvadó személyiség ellentmondásos módon, erősebben megmutatkozik. A minimálmimika átereszti a személyiség mélyben rejtőző tartalmait. Az arcizmok játékánál a bőrfelületen áttörő gondolat és érzelem megkapóbb hatású.

Nem azt látja a színpadról a néző, amit mutatnak neki (két-szemem-ha-rád-tapad...). Azt látja, amire a játszók összpontosítanak. A láthatatlan belső folyamatok válnak érzékelhetővé.

Szó se róla: ez ellenszínház. Tagadása a fogyasztói színháznak. Egy új színházi nemzedék szájíze szerinti. Nyersebb a színészi hatás. Kevesebb kulturális hordalék fedi el a színészi karizmatikus erőt. Idegesítheti mindazokat, akik valamely klasszikus mű „hűséges" elismétlését várják a felújítástól. Hűséges előadás nem létezik. Minden színrevitel: hamisítás. Vagy - ha úgy jobban fülbe csúszik - műfordítás irodalmi mondatokból térbe, ritmusra, fényre és testiségre. Amit igazi Shakespeare-nek, Csehovnak tartanak, az „eredeti" évadonként változó eltorzítása.

Egy-egy felújítás érvényességét nem az mutatja, mennyire hív a szerző szövegéhez, hanem mennyire szól az aznaphoz.

© Mozgó Világ 2007 | Tervezte a PEJK