A Mozgó Világ internetes változata. 2008 június. Harmincnegyedik évfolyam, hatodik szám

«Vissza

rol röl Mélyi József

A jobb felső sarok színe

Nádler István a magyar képzőművészet utóbbi évtizedeinek megkerülhetetlen alkotója. Ez az egyszerű ténymegállapítás ott rejlik minden újabb műve hátterében; valamennyi áttekintő, összefoglaló jellegű kiállításához, új katalógusának első lapjához oda kellene gondolni, ha épp nem lenne már eleve ott. A Ludwig Múzeumban megrendezett, a kétezres évek festői termését bemutató, ...függőleges... című Nádler-kiállítás első képe rögtön az elmúlt időszakot idézi: ott függ a bejáratnál mint viszonyítási alap és kiindulópont. A festmény 1970-ben készült, élesen metszett határok közé szorított színes szirommotívum jelenik meg rajta: az akkori Nádler-festészet védjegye. A teljes életmű viszonyrendszerének felvillantása mellett a kép utal az iparterves indulásra, a geometrikus absztrakció és a hard edge megjelenésére, és jelzésszerűen megmutatja az első kiforrott korszak jellegzetességeit. Kicsit elvonatkoztatva, a képben sűrítve benne van a hatvanas években feltűnt művészcsoport egész igyekezete, amely a magyar képzőművészetet a világ tendenciáihoz akarta igazítani - Perneczky Géza kifejezésével „a túl későn győzedelmeskedő avantgárd". Az első, leválasztott teremrészben - mintegy kontrasztot alkotva a múlttal - még két további kép látható. A két nagyméretű festményen a mostani évtized jellegzetes színei és gesztusai, széles, lendületes ecsetvonások és az alapot alkotó geometrikus formákat kitöltő színmezők tárulnak a néző elé. Ez az egyetlen terem elég, hogy az 1970-es kép és a mostani alkotások között képzeletben kirajzolódjon a pályaív. Jól kiolvasható belőle, hogyan hagyta el Nádler a szikár geometrikus absztrakciót, hogy aztán lírai formában térjen vissza hozzá; belelátható a malevicsi fekete négyzet éveken keresztül variált, átformált, átértelmezett sorozata, belehallható az utóbbi évtized számos, ebből kiinduló, zenét és festészetet összekapcsoló kísérlete, implicit módon pedig benne van a szenzibilitás egykor volt újdonsága és mai avíttsága. A három kép viszonyrendszere egy klasszikus életművet villant fel, amely már nem kötődik kíváncsi buzgalommal izmusokhoz, nem követ külső trendeket, ellenben saját belső formarendszerrel és belső idővel rendelkezik. Azzal pedig, hogy a két új mű közül az egyik Néray Katalin emlékére készült, szimbolikus helyen és időben egy korszakot zár le; míg Nádler a képcímmel a korra - saját korára - utal, maga a kép formájában azt sugallja, hogy festője a kortárs művészet idejétől függetlenül alkot.

Az első terem a viszonyrendszerek, ténymegállapítások és utalások szövedékéből kirajzolt, minimális pályaképpel éles kontrasztot alkot a kiállítás többi részével - mintha egymagában betöltené a retrospektív kiállítás funkcióját. Ezzel szemben a további terek sorában a különböző élethelyszínek inspirációjára, sajátos rendszeren átszűrt szín- és formaelemekből összeállított festmények és sorozataik mintha téren és időn túli, végtelenül folytatható füzérré állnának össze. A meditatív, színmezőket és felületi gesztusokat egymásra vetítő, személyes indíttatású művészethez a néző már legtöbbször hiába keresi a közvetlen viszonyítási pontokat, referenciákat, hogy segítségükkel megpróbálja kiválasztani a megfelelő befogadói helyzetet, ahonnan a műveket kimozdíthatná a szubjektivitás és a történetnélküliség sarokpontjából.

Az első terem megmutatja, hogy akármennyire unalmasnak is tűnik, a történet - gyakran csupán jelszóként emlegetett - sarokpontja még mindig az Iparterv és kora. A világos dátumok és a számos alkalommal megmerevedettnek nyilvánított kánon mellett a korszak és alkotói utóéletével kapcsolatban tisztázatlan kérdések sora áll előttünk. Milyen jellegzetességeket mutat a nyugati művészeti minták követése a hatvanas, hetvenes vagy a nyolcvanas években? A mintakövetés mellett mennyiben tekinthetőek az idetartozónak tekintett művészek csoportnak vagy generációnak? Szétszálazhatóak-e az egyes művészi pozíciók? Kimondhatóak-e kvalitásbeli különbségek, mondjuk, Bak Imre és Nádler István között? Hol válnak el a pozíciók? Hogyan kapcsolódnak az új szenzibilitáshoz, és hogyan távolodnak el tőle, és ez a mozgás vajon az indulás egyenes következménye-e?

Hegyi Lóránd a kiállítás jobb hátsó sarkában folyamatosan vetített, Nádler művészetéről és alkotói módszereiről szóló dokumentumfilmben szintén az Ipartervből kiindulva próbálja megfogalmazni a történetileg releváns viszonyítási pontokat. Véleménye a fenti egyszerű ténymegállapításon nyugszik: Nádler az Iparterv-kiállítások egykori résztvevőjeként megkerülhetetlen, kiemelkedő alakja a magyar képzőművészetnek. Emellett azonban így fogalmaz: Nádler „az úgynevezett hatvanas évekbeli generáció tagja". Tekinthetnénk ezt egyszerű nyelvbotlásnak is, de a történeti tisztánlátás jegyében mégse tegyük! Ebben a mondatban ugyanis Hegyi mintha egyszerűen félne kimondani az általa gyakran használt és a művészeti közbeszédben elfogadtatott „Iparterv-generáció" fordulatot - fogalmazása ezért siklik félre. Kifejezésében - hasonlóan a Nádler-képek között létrejött utalásrendszerhez - akarva-akaratlanul benne van az elmúlt két évtized ambivalens viszonya a magyar művészet félmúltjához: a nemzetközi tendenciákhoz felzárkózni vágyó, a hatvanas évek közepén már Nyugatra is eljutó fiatalok pályafutásának, kényszerű szétszóródásának vagy ösztönös távolságtartásának, az új szenzibilitás és e generáció összefüggésének homályos megítélése. Pedig egykor éppen Hegyi volt az, aki az idézőjelek tömege közepette a legtisztábban látta az Iparterv-generáció érdemét és lényegét: „Ezzel szemben az »Iparterv-generáció« »új objektivitása« új realitások direkt felmutatását jelenti. Új realitásként jelenik meg a szín realitása, az egzaktan határolt színes felület személytelen »tárgyszerűsége«; új realitás a környezetéből kiemelt, izolált tárgy megmásíthatatlan, értelmezhetetlen, provokatív »tényszerűsége«..." Nádler mostani kiállítása kapcsán az egyik legfontosabb és legkevésbé megfogható kettős kérdés: hogyan változott át ez az „új objektivitás" egyfajta „új szubjektivitássá", és mindez hogyan jelenik meg a mai befogadó számára?

Közelebbről nézve Nádler István „szubjektív" eszközkészlete számos korábbi „objektív" elemből tevődik össze. Néhol pop-art reminiszcenciákkal a harsány reklámszínek ellenpontjaira épít, néhol megmarad a monokróm térformálásnál. A konstruktivista, majd op-art hagyományokat és formaelemeket felhasználva absztrakt expresszionista gesztusokat állít a középpontba: ecsetvonásokból tereket hoz létre, eleven színekből kompozíciókat, színmezőkből szimbólumokat. Mindez azonban nem közvetlen átvételként tűnik elő, mert Nádler eleve mindent saját rendszerébe emel át, ezen a sajáttá tett formarendszeren átszűrve adja vissza a világot. Vannak jól kitapintható külső referenciák is, közülük a legfontosabbak a zene, illetve a meditáció. A már említett filmből megtudhatjuk, hogy Nádler kétféle zenére fest, a művészi gesztus kivitelezéséhez szükséges állapotba pedig általában egy japán zenedarab megfelelő részénél kerül. Az alkotói folyamat komolysága a kissé idejétmúlt vonatkoztatás ellenére megkérdőjelezhetetlennek tűnik, de a meditatív tibeti zene közvetlen megjelenése már erős túlzás: a fényesen kivilágított fehér kockateremben az ide-oda hömpölygő és mormoló ének hallatán a kortárs látogató inkább gondol az emberi jogok helyzetére, semmint a buddhizmus alappilléreire.

Ebben a hangos teremben az is világossá válik, mennyire lehetetlen helyzetbe kerül általában is a befogadó. Túl a greenbergi immanens fejlődés elméletén, úgy tűnik, hogy a kortárs művészet világát nézői szempontból ugyanis ma inkább jellemzik a külső viszonyrendszerekkel fennálló kapcsolatok, semmint a szubjektív módon kiépített belső rendszerek. Amikor pedig a festői viszonyrendszer elemelkedik a valóságtól - ahogy látjuk és halljuk most is -, leginkább új valóságok építésével lehet megragadni: nem véletlen, hogy Nádler értelmezői és kommentátorai között az elmúlt években a művészettörténészekkel szemben túlsúlyba kerültek az írók és költők, akik megint csak saját rendszereiket vetítik rá a festő művészetére. Ez esetben valószínűleg nem is a festői alkotás folyamatának leírásáról vagy annak jellegzetességéről van szó, hanem magáról az irodalmi vagy sok esetben zenei közegről, amelynek a jelentésmezője egyszerűen más, mint a kortárs képzőművészeté. Nádler István pedig az elmúlt évtizedet tekintve a kortárs művészeti közbeszéd fölött lebeg. Amikor ugyanis elsősorban már csak spiritualitásról, abszolútumról, transzcendens formákról, alkímiáról, tiszta szellemiségről, a műalkotás csodájáról esik szó, akkor az iróniával megáldott-megvert, referenciarendszerekben gondolkodó, de legalábbis „új objektivitásra" vágyó néző megadja magát.

Illetve kritikus módon mégsem tesz így, mert folyton belébújik a kisördög. Egyre-másra ironizáló műalkotások jutnak eszébe, közülük is elsősorban Sigmar Polke Nádlerétől élesen elütő művészete. „Magasabbrendű lények parancsára: a jobb felső sarkot feketére festeni!" - így szól egyik legismertebb képének címe, amely egyrészt az egyszerű blaszfémia és a meditációra való képtelenség keveréke, másrészt benne rejlik a festői alkotás problémája, a teremtő géniusz kultusza és a geometrikus absztrakt festészet elé tartott görbe tükör. Ez a fajta ironikus megközelítés természetesen teljesen idegen Nádler komoly művészetétől, viszont nem lehet úgy elgondolni, mintha az nem lenne mára éppúgy a művészeti befogadás szerves része. Nádler megengedheti magának, hogy elemelkedik ettől a közegtől, és nem vesz róla tudomást, de azt valószínűleg ő sem teheti meg, hogy a művek bemutatásakor zárójelbe helyezi a kortárs művészet környezetét és értelmezési rendszerét. Illetve megteheti, de akkor kiteszi magát az áhítattal párban járó iróniának. A kortárs művészet világába vetve ugyanis kiderül, hogy amit Nádler az elmúlt években festett, az szolgálhat ugyan nagyszabású inspirációs forrásként, lehet a megfelelő környezetben komoly meditációs objektum, mutathat egymás mellé állítva jól követhető belső fejlődést, de a kortárs művészet helyszínén és összefüggésrendszerében - az Ipartervtől messze eltávolodva - csak annyira van a helyén, mint egy mandalakiállítás.

 

 


...függőleges... Nádler István kiállítása a Ludwig Múzeumban, 2008. április 11. - június 1.

© Mozgó Világ 2007 | Tervezte a PEJK