A Mozgó Világ internetes változata

Járom a galéria kiállítását Hlubokán, és egyfolytában szégyenkezem. Ismert, kellemetlen érzés. Itt, ugrásnyira České Budějovicétől, a Schwarzenbergek rögeszmésen neogótikus kastélyának ráadásaként, az egykori, ugyancsak neogótikus lovardában képtár van, ahol a modern cseh képzőművészet kilencszáznegyven és -hetven közötti válogatását mutatják be decemberig. Nézem, és már megint félművelt turistaként viselkedem. Igen, ez ügyes Vasarely-utánzat, ez nagyon megnézte magának Mirót, általában túl sokszor csodálkoztak rá a szürrealizmusra ahhoz képest is, hogy nekik voltak igazi szürrealistáik a két háború között, na, ez legalább eredeti kompozícióval folytatja a francia informelt. - Mindig ez az első reakció. A második meg a magába szálló, öntudatra kólintott szakmabélié ilyenkor, akinek eszébe kell hogy jusson fiktív, de önkritikára késztető külföldi kollégája. Aki - így az önmérséklő ellenpélda - vajon nem ugyanígy ítélkezne-e első látásra egy magyar gyűjteményesről. Megértené-e, hogy mitől több a nyolcak, mint Cézanne és a kubizmus, hogy mi az érték a Gresham s kivált Egry különálló festészetében, hogy mit jelentett a magyar művészetnek és kultúrának az Európai Iskola. Vagy elraktározná - a külföldi pályatárs - a látottakat egyetemes stilisztikai gyűjteményének hátsó, tanulmányi anyagában.

Minden közülünk valónak beugrik ez a „térkép e táj" figyelmeztetés felületre csábító helyzetekben, de élményem Hlubokán minősített. Itthon írnom kell majd az utazás előtt megnézett Korniss-kiállításról, és a kérdés kellemetlenül konkrét. Valóban: mit láthat egy ilyen életműből egy tájékozott, de történelmet nem ismerő, művészetszociológiai tényekről fel nem világosított, környező atmoszférát és levegőhiányt át nem érző szakszemlélet? Adva van egy 20. századi festő, aki kicsit késve, de még nem későn kubista-konstruktivista volt, aki aztán, a háború után szürreális lett, később kollázsokat készített, ugyancsak a szürrealizmus technikája szerint, hogy legyen egy akciófestészet-korszaka, közvetlenül a hard edge-periódus előtt.

A Nudelman-magángyűjtemény tökéletesen alkalmas a Korniss-életmű bemutatására; most Veszprémben. Főművekkel képviselteti az első fontos korszakot, azt a bizonyos első szentendreit, amikor Vajda és Korniss Dezső hatalmas vállalkozásba kezd, hogy a bartóki példa nyomán megteremtsék a festészet magyar-közép-európai egyetemes nyelvét. A főművek nem remekművek. Ez csak akkor nem tetszik szakrilégiumnak, ha lefejtjük róluk az egész életművet utólag befedő ikonborítást, továbbá figyelembe veszünk tényeket, egyebek közt azt, hogy harmincötben Korniss huszonhét éves. A Szentendrei motívum III., más néven Citerás csendélet jó kép. Komoly-szép színekkel, mívesen jeleníti meg a legendássá vált motívumokat, a kést, a kancsót, a felülről látott tányért, ezúttal hámozott alma helyett fodrozódó szárú hagymával. Az asztal barnája különösen szívhez szóló, és a citera tünékeny ábrázolása mesteri. Csak éppen ezt a citerát leszámítva a tárgyak még nem forrnak össze kompozícióvá, túl szabályosak, túl sematizáltak, és éppen a tündöklő színességük miatt hatnak akként, mintha egy tányérképletet, egy késképletet, egy kancsóképletet applikáltak volna a síkkompozícióra. Dekoratív. Meglévő súlyát csökkenti az az egyszínű absztrakt tér, amely minden oldalról körbeveszi, és amelybe nem sikerült kimozdíthatatlanul belehelyezni a Szentendrét képviselő felhőt és házoromzatot. Ez az űr bizonytalanítja el egyelőre a Szentendrei motívum IV., más néven Befejezetlen csendélet finom és erős kubista kompozícióját is, amely lebeg, erejét veszti az égszínkék mindenségben, amelyben ráadásul fehér bárányfelhők úsznak. Nem kell Vajda párhuzamos szentendrei-szigetmonostori kompozíciójára hivatkozni, hogy kitessék a hiányérzet oka - Vajda „bartóki" lapjait mindig átfogja valami titkos fájdalom -, elég helyben az apró Szentendrei házat felfedezni. A Malom mellékcímet viselő nagyarasznyi olajkép a sziluettre csupaszított sémájával, ám szabálytalan-érzékeny vonalaival, ólomszürke egével, drappos vigasztalanságával érzelemnek, rációnak, e ráció finom kétségességének teljes, bizonyos egysége.

Nincs mit csodálkozni a némelykori bizonytalanságokon. A festő huszonhét éves életkorán kívül magyarázat lehet mindaz, amit eddig az életkorig megélt és éppen meg kell élnie. Kornisst addigra már kitagadta a Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskola, az egyetlen modern-szocialista közösség, a Kassáké, vagy ha nem kitagadta, szétfoszlatta kötődéseit, akárcsak az új progresszív művészek felbomló, ideiglenes közössége. Tessék elképzelni - megpróbálni elképzelni - a magányát egy tehetségnek és intellektusnak, aki szocialista elkötelezettségű és az avantgárd eszmények követője a harmincas évek Magyarországán. Mindehhez a politikai perspektívákat, a világpolitikáét és a hazaiét. A jelentések a szocializmus állásáról - Korniss még negyvenhatban is szerepelt az MKP művészeinek kiállításán - egyre kiábrándítóbbak, ennek a művészetnek közege, közössége és közönsége (pláne: vásárlója! támogatója!) nincsen. Vajdát a végzete és a géniusza a sikoltó remekművek magasába kényszeríti, a szentendrei program befejezetlenül marad, Korniss pedig egyedül. Ez a magány, ez a légüres tér veszi körül a festőt némi rövid közjátékokat leszámítva a következő negyven esztendőben; lehetetlen, hogy az elátkozott művész állapota ne hasson ki az életműre. Negyvennégyben megfesti a Gyászt, ha az egész életmű mércéjével mérjük, talán az első hiánytalan és tökéletes Korniss-képet a látszólag hideg objektivitásával és hűvösen megrendítő, fenséges jelképiségével, aztán háború, hadifogság és újrakezdés a módszerek és szemléletek kibomló pazarságával.

Korniss a felszabadulást követő negyven évben megajándékozza a magyar piktúrát a modernizmusok és újabb modernizmusok hibátlan példáival. Alapélménye a szürrealizmus és a konstruktivizmus pályája legelejétől, ezek szuverén felhasználása emelte főművé már a Gyászt is, és ezek uralkodnak, hol felváltva, hol kettős hatalomban a negyvenöt utáni színpompás korszakon. Színtiszta, zengő konstruktivista kép nincs a kiállításon - olyan, mint a pécsiek gyanús-vidám Kántálókja -, de ott van a Bölcsővariáció, amelynek a hajlékonysága, az elegáns szeszélye, az oldottsága és a titokzatossága csupa geometriára visszavezethető színes formából kavarja ki absztrakt játékosságát. És ott van a Mezei Vénusz negyvenhétből. Ezt a komoly, asszonyos és komisz vásznat szokás úgy emlegetni, mint előtanulmányt a következő évben alkotott nagy Tücsöklakodalomhoz, holott csámpássága és tánca, frivolsága és fenyegetése, bogaras, sisakos, maszkos szürrealizmusa önmagában mély, felkavaró és nyugtot nem hagyó. És - procul este profani - nem utal Miróra. Mert innen, hazai felkészültséggel, a felszabadulás és a miből való felszabadulás élményének birtokában valljuk, hogy a Tücsöklakodalom a béke hatalmas örömünnepe. De nem kell kívülről látnunk ahhoz, hogy tudjuk: köze van a katalán mester halhatatlan Bohócfarsangjához. Korniss életműve, láthatjuk, folyamatos újrakezdés. Mozgatóereje, energiaforrása hirdetve-nem hirdetve, demonstrálva vagy nem demonstrálva csaknem mindig a valóság, az itteni valóság. Ám a felgyorsult időkben (vagy éppen ellenkezően, a lefojtott korszakokban) ez az energia külső hatásokat sodor magával. Az eredmény mindig etikus, mindig mesterigényű, mindig hibátlan. De sokszor emlékeket, reminiszcenciákat keltő. Ez látszik a korszak másik híres műve, a Laokoón vásznán is. Elragadó, kétértelmű, sokértelmű és frivol. De játékossága egy kicsit a Miró, egy kicsit a kentaurokat provokáló Picasso játékossága is.

Korniss, ha ép szellemű közegben dolgozhatott volna, ha nyilvánosság, ha szellemi méltatás, ha anyagi elismerés kíséri a pályáját, bizonyára kibontja, kiteljesíti, egy-egy esetben talán el sem kezdi újabb és újabb korszakait. Káprázatos változásait mohón ünnepelték volna galériásai és méltatói, esetleg hoszszabb megállapodásra késztette volna szellemi elvárás és műkereskedelmi érdek. Kornissnak azonban mindebből úgyszólván semmi nem jutott egész életében. Magának dolgozott, a maga parancsai szerint dolgozott, a maga parancsai szerint váltogatta kifejezési formáit. A kilencszázötvenes Síremlék - már a kitaszítottság és ellehetetlenítés mélyén vagyunk - az álságos gyászával, frivol álklasszicizmusával és mély színességével maga az egyéni, a hasonlíthatatlan, a kiérlelt szürrealitás. Folytatása nemigen látható, nem csak a veszprémi kiállításon. A csorgatásokat sokszor értelmezték, és védték az akciófestészet utánkövetésének vádjától. A kollázsokat - ezekből nem látható Veszprémben - nehéz említeni a negyed századdal korábbi, klasszikus szürrealizmus említése nélkül. Volt ekkor, a hatvannyolcig terjedő időben kalligráfia, színmező-festészet és animációs film - miért ne lett volna, ha a korszak egyik legnagyobb festője, tekintélyében évtizedek óta titkos vezér ki nem állíthatott, és bábfigurák festésével tartotta fenn magát? Egy nagy haszna volt ebből a hazai művészetnek. A hatvanas évektől - mindenki megemlékezik róla - az új avantgárd jelöltjei és elkötelezettjei, a szintén mellőzött-nemszeretett-kitagadott fiatalok mint a mesterükhöz jártak Kornisshoz. Ő pedig valóban nábobként, pazar bőkezűséggel ajándékozta meg őket az újabb és klasszikusabb avantgárd valamennyi élményével. Valamennyinek tökéletesen kidolgozott példájával.

Hatvannyolc-hetventől egy mesterpiktúra csodájával. És most álljunk meg lélegzetet venni. Minden kritikára, minden aggályosságra Korniss utolsó korszaka ad felhatalmazást. Kötelezettségnek is nevezhető volna, amennyiben a hatalmas egyéni teljesítmények léte diszciplinál. A rablók-pásztorok korszakával a hatvanéves Korniss Dezső olyat alkotott, ami valóban egyedül ragyog a magyar művészet csúcsain. Bizonyára az egyetemeséin is, de ennek felismerése nem csak minőség kérdése, mint tudjuk. Először is, megvalósította, tökélyre vitte és beteljesítette azt a bizonyos bartóki programot. Ő teljesítette ki azt, ami Vajdának nem adatott meg, s neki magának is csak harminc évvel később. Hogy miért akkor, arra egyelőre nincs sok magyarázat. Tény, hogy szűrmotívumokból, tekeredő tulipánalakzatokból, kacsokból és piros pöttyökből vörös-fekete Rablókat komponálni, olyan komikus és mégis olyannyira fenyegető, olyan adomázó és olyannyira ridegpásztor-szófukar jelenetet tömöríteni soha senkinek nem sikerült. Tény, hogy ágáló szürke-fekete tulipánokból, holmi elgurult szürke körből, aszimmetriából és nemzeti színekből bábszerű és életszerű arroganciát és mélységesen mély poézist fakasztani csak a kornissi piktúra volt képes. Tény, hogy Zászló-triptichon címen a megszentelt trikolórt csupaszon megidézni, sarokra rendezni, lehetetlenül elkeskenyíteni és vörösét blaszfémikusan narancssárgává, zöldjét sötétté változtatni, úgy ironizálni, hogy az az irónia pátoszosan felemelő, csak mesterfestészet képes.

Nem az a lényeg, hogy szó szerint merít a népi motívumokból, nem is az, hogy a hard edge metsző precizitásával zendít lírát Korniss - még az sem, hogy a pop-art zászlóparafrázisainak újdonatúj értelmet ad. Az a lényeg, hogy játékosságnak, mélységnek, egyszerűségnek és fenségnek, groteszknek és magasztosnak olyan tüneménye született hatvannyolc és a Korniss nyolcvannégyes halála közötti időben. Nagypiktúra, amelyet csak azért nem erőltetek Bartók-művek mellé, mert zeneügyben hiteltelen volnék. Nagypiktúra, amely - ehhez értek - visszamenőleg és előre is ellehetetlenít mindenféle csizmaillatú és vőfélybotos népieskedést a magyar festészetben.

A fő mű, az Allegro barbaro nincs a magángyűjteményben. De a teljessége minden harminccentisben ott van. És a nagy életmű, bizonyos, erről ismerhető fel.

 

 

Korniss Dezső-művek a Nudelman-gyűjteményből. Modern Képtár Vass László Gyűjtemény, Veszprém, 2006. július 6. - szeptember 30.