←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata
rolrol

Rózsa Gyula

A szelíd Dubuffet

Supervielle nem volt férfiszépség, de a dokumentumok szerint nem volt lecsúszott állú vénember sem. A fényképeken zakót, nyakkendőt, fazonzsebkendőt visel, mint akkoriban még a költők általában, s ha a fülei elállnak is valamelyest, semmiképp sem olyan gyalázatos, lapos lepények, mint Dubuffet portréján negyvenötben. Supervielle ekkor hatvanegy éves, a fotón kissé lóarcú, inkább arisztokratának, angolnak vagy angol arisztokratának tetszik, ellentétben a megfestett arcmással, amelyen vicsorgó, beesett szemű, rettegő és rettegtető romhalmaz. Igaz, Dubuffet idejekorán bejelenti, hogy portréinak semmi köze a modell fizikai valóságához, sőt a lelki-szellemiekhez is csak nagyon bizonytalanul, nagyon kerülővel, mert nem ez a célja ­ annál több a durván, malterosan felrakott festékhez, a kíméletlen belekarcolásokhoz, a még kíméletlenebb firkákhoz és krikszkrakszokhoz, az önfeledt gyermeki gonoszsághoz. Így bánik el többekkel, Dhotellel, a másik költővel is: rosszindulatú, érdes, sötét háttér, romlott sárgásbarna arcok, vad fogsorok és rettenetes szemek; már-már képi gyalázkodás az őszinte nyerseség jegyében.
Mindezt csak háttér gyanánt: az art brut alapítójából és kiteljesítőjéből kevés látszik a Budavári Palota Jean Dubuffet-kiállításán. Egyedül a negyvennégyes első litográfiasorozat alkalmából foglalható össze, mi is a lényege a későbbi művészettörténeten oly sok nyomot hagyó törekvésnek, már amennyire a kőnyomat alkalmas a bárdolatlanságra. A Kávédaráló kétségkívül engesztelhetetlen. A kihívóan magas sarkú nőszemély, a manapság maffiózó-képzeteket keltő fekete szemüvegével (szemüregével?), a csökött orr, az üres szájnyílás, egyszóval mindaz, ami a gonoszság legelemibb tartozéka, oly összebékíthetetlen ellentétben van a régi, megbízható kávédarálóval, magával az akció háziasan doromboló lényegével. A vonalak metszően pontosak és bravúrosan feláztatottak, nem is nagyon érthető, hogy miért küszködött a technikával a művészpályának immáron harmadszor nekilendülő, a családi borkereskedéssel végképp akkor felhagyó Dubuffet. A Valcer ehhez képest vidor illusztráció, darabossága engem Bohumil Hrabal háború utáni társasrendezvényeire emlékeztet, igaz, a Sophisticated Lady sötétebb, s A zongorista visszaadja art brut-hitünket. A zongorista vigyorog, és látnivalóan tehetségtelen. Az, hogy a billentyűsorra rátámadó ujjait, aránytalanul jelentéktelen alsótestét, mindössze kétlábú zongoraszékét a legfegyelmezetlenebb gyerekrajzok modorában adja elő a nyomat, nem enyhíti, hanem súlyosbítja a tökéletlenségét. Nyilvánvalóan ez a cél. Az art brut a leghitelesebb forrás ­ Dubuffet ­ szerint azért született meg, hogy a gyerekrajzok őszinteségével, a lelki betegek szabadságával, naiv festők és börtönlakók gátlástalanságával lazítsa, bomlassza, semmisítse meg az úgynevezett kulturált művészetet.
Figyelemreméltóan teszi. A háború után vagyunk, amely háborúban a civilizáció s benne a kultúra is oly fájdalmasan leszerepelt. És ­ ez nem kevésbé fontos ­ a klasszikus avantgárd második-harmadik nemzedékének férfikorában. Ha végiggondoljuk, hogy a nagy alapítások, nagy alapítók és nagy rombolók világfordító tetteit miként követte negyvenöt utánra a mind kifinomultabb, mind perfektebb és mind kevesebb ellenállásba ütköző modernizmus a nyugati féltekén, a borkereskedésből érkezett néptribun lázadását érteni véljük. Európa és Amerika immár az absztrakt művészet lábai előtt hever, vele tobzódik, és még legalább tíz évnek kell eltelnie addig, amíg francia és amerikai tapintatlanok az emelkedettségbe a durva valóságelemeket behajigálják. Dubuffet nemcsak azzal előzi meg a pop-art és a francia újrealizmus brutalitását, hogy a Falak litográfiasorozatában vizelőket és pisilő kutyát léptet fel, ehhez az urinális érdeklődéshez mérhető, hogy a sorozat tárgyává teszi (és bravúrosan ábrázolja) magát az érdes, agyonfirkált, sima fekete vagy foltos falat. Figurái még mindig gyerekrajz-hevenyészettek, ez méltatóit a Klee-vel való rokonságra emlékezteti, de nem tagadhatunk meg némi elődszerepet a gyermekrajzokat és a vizeldék népművészetét tudatosan ihletőforrásként alkalmazó George Grosztól sem. Nagy különbségtétellel: míg Grosz nagy korszakában a legkérlelhetetlenebb osztálygyűlölet szólalt meg ezen a nem éppen akadémikus hangon, míg Klee gyönyörű komiszsága nagyon is konkrét korra reagált, Dubuffet ádázsága általánosabb. Nem hihető az persze, hogy csak a túlkulturáltság, csak a szofisztikált művészet a tagadás tárgya, a gesztus önmagában is lázadás és kritika, de egy globálisabb világ a kihívó, nem aktuális kor és nem konkrétabb társadalom.
Aztán maga a grafikai művészet lesz Dubuffet grafikai munkásságának a mozgatója. Az ötvenes évtized közepére-végére a művész, aki a litográfkővel negyvenhárom éves korában találkozott, olyan technikai bravúrokat állít elő, amelyekkel eleve bevonulhat a műfajtörténetbe. De mielőtt továbbmennénk, tegyük helyre a borkereskedés-mitológiát. Az 1901-ben született Dubuffet valóban e rokonszenves polgári foglalkozásból érkezik vissza a festészethez-grafikához, de valóban visszaérkezik. A tízes évtizedben több professzionális művészképző intézményt kezd látogatni és hagy maga mögött, a húszas években a kor nagy festőivel és műkereskedőivel tart kapcsolatot. Huszonnégyben felhagy a művészi ambíciókkal, a harmincas években újrakezd, majd újra felhagy, aztán a háború után végképp megtér. Ezek az előzmények nyilvánvalóan sok megmagyarázhatatlant megmagyaráznak, valamint a kora legjobb szellemeiből álló állandó ismeretségi köre is, amely azzal kezdődik, hogy Salacrou-val és Queneau-val járt már a líceumba is.
Az ötvenhármas sorozat lapjain már nemigen érződik Eluard-rokonság és Queneau-hangulat. Az egyáltalán nem grafikai eszköztárba tartozó elemekkel ­ lepkeszárnyakkal, levéllenyomatokkal ­ kísérletező grafikus olyan szép ­ bizony, most már: szép ­ lapokat és sorozatokat készít, mint a groteszkségében is dús és lírai Lomb madárral, a nem kevésbé burjánzó, gazdag Vadorzó. A nyomat egyszínű fekete, de olyan vibráló, olyan eleven, olyan mozgalmas, hogy hajlamosak vagyunk a vegetációt színesen változatosnak érzékelni. A Jelenségek című sorozaton a Porfelhő finom fekete csipke, a Bőrkövezet lebegő foltritmus, az öt színnel különleges szürkére nyomott Derűnek a hólyagos-zárványos-pacás felülete finomszemcsés kőzetekére vagy műkövekére hasonlít. Változatos absztrakt kompozíciók keletkeztek, a brutális valósággal riogató nyers művészeten győzedelmeskedett a szakmai bravúr és nyomában az esztétikum. A hatvanas esztendők figuráival vissza-visszatér ugyan a vidor tiszteletlenség és a felnőttfegyelemre fittyet hányó szabadosság, de (Anna Margit bohócrettenete itt óhatatlanul eszünkbe jut) ezeknek a Répaorr-, Mosoly- és Vörös öltönyös pojácafiguráknak már inkább a grafikai gazdagsága, semmint a kölyökkomiszsága a lenyűgöző. Az utóbbi a késői szitanyomatokon, ezeken a talán legismertebb fehér-kék-vörös hálórajzokon is vissza-visszatér gunyoros totemek, palacsintaszemű kancsal férfiak, csámpás felnőttek formájában, hogy az arroganciák a nyolcvanas években, a legkésőbbi litográfiákon megbékélő színes nonfigurációvá szelídüljenek. A kör ­ kissé horpadt, kissé tojásdad formában, némiképp szakadozott vonalvezetéssel ­ bezárul. Legalábbis ezen a grafikai kiállításon. Meglehet, ha több mű s kivált három vászon-akril kompozíciónál több kép érkezik Párizsból a minden emlékezet szerint első hazai Dubuffet-kiállításra, nem tér vissza, vagy nem ilyen tanulsággal tér vissza önmagába a görbe vonal.
 
 

Jean Dubuffet 1901­1985. Litográfiák, szitanyomatok, festmények. Ludwig Múzeum ­ Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2004. június 10. ­ augusztus 29.
© Mozgó Világ 2004 | Tervezte a pejk