←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata

Takács Ferenc

Visszájáról

Huysmans, Kosztolányi, Nabokov

2002-es keltezéssel, csaknem százhúsz évvel az eredeti, 1884-es francia kiadás után jelentette meg a szegedi Lazi Kiadó Joris-Karl Huysmans regényét, az A rebours-t A különc címmel, Kosztolányi Dezső fordításában. Abban a fordításban, amely eddig csak egyetlenegyszer jelent meg, 1921-ben, azaz nagyjából nyolcvan évvel a mostani előtt.

A Huysmans-regény furcsa magyarországi sorsa evvel a fordítással kezdődik, és - ami még furcsább - majdhogynem evvel végződik is. Kosztolányi átültetését ugyanis - miért, miért nem - rövidesen elfelejtették, maga a fordítás ténye - hogy tudniillik a könyv, a modernizmus egyik alapműve, esztétizmus-dekadencia-szimbolizmus bizarr bibliája megvan magyarul, ráadásul jeles író kiváló átültetésében - kihullott az irodalmi köztudatból, s még a szakmabeliek, a Kosztolányi-életmű kutatói is csupán mérsékelt figyelmet szentelnek - ha szentelnek egyáltalán - ennek a legalábbis érdekes pillanatnak Kosztolányi pályáján. Furcsa helyzet: ha az eredetiről dereng is valami sokaknak, a fordításról senki sem látszik tudni.

Hogyan és miért történt ez, annak számos oka lehetett. Ezek közül kiszemelnék egyet, egy különös - mondjuk így - „ízlésfilológiai" okot: A különcöt, egy kiváló fordítás szürke és ötlettelen címét ugyanis a jelek szerint senki sem vette szívesen a tollára. Aki írt a regényről, inkább eredeti címén emlegette, s többnyire saját változatában adta meg a cím magyar fordítását. Így felejtette el következetes tapintattal a Kosztolányi-átültetés címét Szerb Antal, akinek szívéhez Huysmans mindvégig közel állt (eszéhez idővel már kevésbé) - amivel persze akaratlanul magát a fordítást is elfeledtette az olvasókkal. Ő többnyire „Visszájáról" formában adta meg magyarul a címet, például „A dekadensek" című esszéjében (1941), majd utoljára „Fonákjáról" címen szólt róla A világirodalom történeté-ben; az eredeti cím betűjéhez és az eredeti mű szelleméhez mindkét megoldás közelebb áll. Mások is ugyanígy tettek, például Dobossy László 1963-ban megjelent összefoglalásában, A francia irodalom történeté-ben „Visszájára" formában - Szerbéhez közeli változatban - fordítja le a címet (Kosztolányi fordítását nem említi). Az Új Magyar Irodalmi Lexikon 2000-ben megjelent CD-ROM-változata pedig egyáltalán nem tud a könyvről, hiába faggatjuk a „Huysmans", az „A rebours", a „Kosztolányi" vagy „A különc" hívószavakkal indított kereséssel.

De a történetnek van egy ennél is bizarrabb mikrofilológiai fordulata. Míg a Kosztolányi-cím - akár ő adta a regénynek, akár a kiadó olcsó blikkfangja volt - az irodalmi tudatküszöb alá szorult, a szerencsésebb versenytárs, Szerb Antal „Visszájáról"-ja másként jutott méltatlan sorsra. Annak lett áldozata, amit a szövegtudomány „banalizációs irányú szövegromlásnak" nevez. Mi is történt? Ha fellapozzuk „A dekadensek" című esszét A varázsló eltöri pálcáját című Szerb-gyűjtemény második, 1961-es kiadásában, ott azt a különös megállapítást találjuk, hogy az A rebours cím magyarul Visszajárót jelent. Valaki - szerkesztő, kézirat-előkészítő, szedő, korrektor, nem tudhatjuk, kicsoda - a ritkábban használt, szokatlan, elsőre kevéssé érthető „visszájáról" szót a hozzá hasonló, viszont gyakoribb, megszokottabb és könnyebben érthető „visszajáró"-ra cserélte-javította, azaz „banalizálta", tekintet nélkül arra, hogy az à rebours kifejezés jelentéstartományában ez az értelem nem szerepel. Jelentheti azt, hogy „visszafelé", „fordítva", „fonákul", a szokással, ésszerűséggel, természettel „ellentétes módon", de „visszajáró"-t semmiképpen. Mégis, a Visszajáró, ahogy mondani szokás, tartja magát, egyik szerző átveszi a másiktól: legutóbb például Bodnár György Kaffka Margit című monográfiájának a 147-ik lapján találkoztam vele.

A fordítás gyors elfelejtésében persze az is nyilván közrejátszott, hogy a két világháború közötti korszak komorabb levegőjében, súlyos és véres gondok közepette Huysmans regénye, s főként az a könnyeden és felsőbbségesen arisztokratikus lekicsinylés, amellyel des Esseintes herceg, a regény főhőse az erkölcsöt és az életet, az emberiség nagyobb részének mindennapi létgondjait mintegy bagatell ügyekként lefricskázza magáról, frivol felelőtlenségnek, súlytalan játszadozásnak és üres póznak hatott. 1941-re, amint ezt Szerb Antal előbb említett írásában leszögezi, végképp kiment a divatból a fáradtság, a betegség, a dekadencia.

 

* * *

 

Pedig annak idején, azon az előző századvégen nagyon is divatban volt mindhárom. S ha úgy vesszük, éppen Huysmans A rebours-ja hozta igazán divatba őket, sőt ha komolyabbra fordítjuk a szót, azt is mondhatjuk, hogy ez a regény voltaképpen a dekadencia programját fogalmazta és adta meg, sok egyéb mellett afféle elvi nyilatkozat is volt. Vagy legalábbis annak olvasták az 1880-1890-es évek francia és európai olvasói, az újdonságokra fogékony irodalmi ínyencek.

Des Esseintes herceg, robusztus ősök satnya, ideggyenge és életidegen sarja elvonul a világ zajától vidéki házának falai közé. Itt minden a természet kívül rekesztését, az élettől való légmentes elszigetelődést szolgálja, a tapétától a táplálékig. Sőt egyenest az élet radikális megtagadását és meghaladását, a lét megélésének feloldását az élet ellentéteként, egyben magasabb rendű alternatívájaként felfogott Művészlétben, az élmény, a tapasztalat tisztán művivé és mesterségessé, egyben mesterkélten művésziessé szublimálását. Az élet - vagy ahogy annak idején magyarul is szerették írni, adysan, nagybetűvel -, az Élet ugyanis, akár természeti alakját, akár szokványos társadalmi formáit tekintjük, alacsonyrendű, esetleges, értelmetlen, méltatlan és szégyellni valóan alantas dolog: „Vivre? les serviteurs feront cela pour nous." „Élni? Ezt a szolgáink végzik helyettünk" - így szól a paradox szellemesség, amely Huysmans kebelbarátja, gróf Philippe-Auguste Villiers de l'Isle-Adam Axël (1885-86) című drámai költeményéből, amelyet Richard Wagnernak ajánlott szerzője, indul hamarosan útjára, a dekadencia híres-hírhedt szállóigéjeként, egyben az A rebours eszmeiségének találó foglalataként.

Des Esseintes célja valóban ez: önnön léte végletes elélettelenítése, a tapasztalatai-élményei alapjául szolgáló természeti környezet felcserélése a művire. Egyrészt olyan mesterséges alakzatokra, amelyek a természetben nem találhatók, másrészt olyanokra, amelyek, bár teljességgel műviek, a természet pontos másolatai, s így a mesterkéltség legfelsőbb fokát képviselik, a tökéletes hamisítványt. Akváriumában felhúzható műhalak úszkálnak, a vizet a herceg maga festi meg, hogy a tetszőlegesen megválasztott napszak szerinti színt és fénytörést mutasson; hálószobáját kolostorcellának rendezi be, ahol különleges és drága selyemtapéta utánozza - mégpedig a megtévesztésig - az ilyesféle cellák egyszerű és olcsó meszelését. Hősünk a természet - emberi szemmel - legművészibb termékeit, a virágokat kiváltképp különleges és kitüntető figyelemben részesíti. Szerinte a művirág feltétlenül magasabb rendű a valódinál, de az igazi mégiscsak az olyan valódi virág, amely művirágnak látszik, olyannyira, hogy senki sem képes megállapítani róla, hogy nem művirág, hanem valódi.

Huysmans mindevvel korszaka újító szellemű irodalmának - az egyszerűség kedvéért: a kora modernizmusnak - az alaptémáját fogalmazza meg: Élet és Művészet dilemmáját, s ennek keretében az A rebours egyben sajátos kommentár a szélesebb értelemben vett modernitás néhány főbb fogalmi oppozíciójáról, a „mechanikusról" és az „organikusról", a „műviről/mesterségesről" és a „természetiről/természetesről". Ebben a kommentárban metafizikailag gyanússá, tehát eltörlendővé és elfojtandóvá lesz minden, ami az élettel és a természettel, a „szerves" és a „vitális" fogalmaival, azaz egy korábbi korszak, a romantika szellemiségének kulcsszavaival kapcsolatos.

Huysmans legjobb dekadens tanítványa, Oscar Wilde ebben mesterénél is következetesebbnek mutatkozik, őnála ugyanis a romantikus szervesség és életesség harmadik társfogalma, az alkotói eredetiség is gyanúba keveredik. Hiszen az eredetiség afféle természeti adományként viselkedik: olyasmit hoz létre, amit eddig még nem csinált meg senki, azaz a működésének a jelek szerint nincsenek művi forrásai. Wilde a Dorian Gray arcképé-ben (1891) adja meg a dekadencia ellenjavallatát: a regény a romantikus eredetiséget a feltétlen másodlagossággal igyekszik gyógyítani. Érthető, miért, hiszen a műviség leginkább úgy őrizheti meg a maga makulátlan élettelenségét, úgy maradhat ment az eredetiség alakjában kísértő élet fertőzetétől, ha lehetőleg olyasvalaminek a mása, amelyből már eleve hiányzott az élet. Az írás tehát nem a romlatlan és eredeti élmény műbe foglalása, hanem mások által korábban művészileg feldolgozott élmények újrafeldolgozása: másolat, utánzat, paródia, pastiche, sőt tudatos és elvszerű plágium (vagy ahogy mostanában nevezik az ilyet: intertextualitás).

A Dorian Gray arcképe is ilyen tudatos és elvszerű plágium: az A rebours átírása-meghosszabbítása. Az ősforrásból merít, mondanám, ha a „forrás" nem lenne gyanúsan természeti dolog, a „merítés" pedig méltatlanul vitális művelet. A „másolás" szó jobban illik a Wilde-regény tüntető másodlagosságára: például a XI. fejezetben Dorian természetellenes kedvteléseinek a leltára szinte pontról pontra megfelel des Esseintes passzióinak. De mélyebb értelemben és körmönfontabb módon is plágium - vagy intertextuális termék - a Dorian Gray. A főhős beavatása a dekadenciába, az élettel szemben felveendő frivolan játékos, erkölcsileg súlytalan, sőt kriminálisan közönyös esztétikai magatartásba egy könyv révén történik, amellyel Sir Henry Wotton, az idősebb és tapasztaltabb dandy ajándékozza meg az ekkor még ártatlan angyali szépségű Doriant. Ez a sárga kötésű francia könyv, amint ezt a szöveg utalásai nyilvánvalóvá teszik, bár nevén nem nevezik, sőt el is ködösítik, az A rebours. Hősünk a dekadencia használati utasításaként alkalmazza a maga életére, s közben magába szívja a műből sugárzó megrontó erőt. Ahogy az elbeszélő leszögezi: a műviség végső diadalaként a természet felett „Dorian Grayt egy könyv mérgezte meg".

Az A rebours-t egyébként - Richard Ellmann-nek, James Joyce és Oscar Wilde biográfusának a találó megfogalmazásában - nagyobb áhítattal olvasták a korabeli olvasók, mint amellyel íródott. Nemigen vették észre benne a finoman önparodisztikus jelleget, azt, hogy Huysmans nem hajlandó igazán komolyan venni magát. Mint ahogy az is észrevétlen maradt, hogy az író, miközben felmagasztosítja hősét, ki is neveti, néha már-már gyilkosan kaján iróniával. Des Esseintes ugyanis hiába próbálja mesterséges élményeinek eszközét, érzékeit és érzékeinek természeti hordozóját, azaz a testét is az éteri műviség kegyelmében részesíteni, végül is - ha tetszik, ha nem - élőlény marad, mindazzal a kellemetlenséggel, elsősorban a betegséggel, testi fájdalommal és (tán mondanunk sem kell) a halállal, ami ezzel az állapottal jár.

Az esztétikai lét magasában lebegő főhőst egy alkalommal banális és megalázó módon rántja le az élet sarába a teste: fogat kell húzatnia. Huysmans valósággal beledöngöli hősét az ábrázolás brutális, rikító és groteszk naturalizmusába. A szörnyű díjbirkózó küllemű fogász a herceg szájába nyomta rengeteg mutatóujját, majd húzni kezdte a fogat; a herceg nem bírva a mérhetetlen fájdalmat, toporzékolni kezdett és bőgni, mint az állat, amelyet lekéselnek; aztán recsegés hallatszott, a zápfog húzás közben töredezett, míg végül sikerült kihúzni; a fogász foghúzója végén egy kékes fogat lengetett, melyről piros húscafat csüggött alá; a herceg egész mosdótál vért öblögetett, a fogász segédje, egy öregasszony újságpapírba akarta becsomagolni a fogcsonkot és át óhajtotta nyújtani, de a herceg ezt visszautasította, fizetett, és elmenekült; lefelé menet a lépcsőházban véres turhákat köpködött a lépcsőkre. (A dőlt betűs részek Kosztolányi Dezső fordításából valók. Kosztolányi szemlátomást perverz élvezettel fúrt-faragott a parodisztikus szövegen.)

A végső ironikus ellenponttal, az esztétikai magatartás szatirikus leleplezésével a könyv vége felé találkozunk. Mivel des Esseintes dekadens és fáradt gyomra felmondta a szolgálatot, alulról kell táplálni, beöntés útján. Ennek igen megörült, hiszen a beöntés maga a par excellence mesterséges táplálkozás, a tápcsatorna természetes működésirányával ellentétes eljárás, a denaturalizáció non plus ultrája; allövet alkalmazásával az ember valóban à rebours, azaz visszájáról étkezik. Milyen erélyes tiltakozás ez a falánkság nagy bűne ellen! És milyen határozott arculütése a vén természetnek, melynek unott következményeit végre kijátszhatjuk! - lelkesedett a herceg. Rögtön arra gondolt, hogy az új helyzetben újabb szubtilisan művi élményekben lehet része, s hozzálátott változatos beöntésmenüket öszszeállítani, például péntekre böjtös ebédet, több csukamájolajjal és borral, az erőlevest pedig, akárcsak a húst, kihagyta az alfele útján szervezetébe juttatandó ételsorból, mert ezt az Egyház kifejezetten tiltja.

Szkatologikus iróniának hívják az ilyesmit: a légiesen szellemi magasztost a legtestibb testivel, az anus és excrementum alantas régióival kontrapunktálni (hogy finomak legyünk). Des Esseintes orvosa azonban nem ismer tréfát. Páciensét választás elé állítja: vagy visszatér a normális emberek közé, az egészséges életbe, s élni fog, vagy megmarad művi világában, a betegségben és a romlásban, de akkor bizonyosan egykettőre elpatkol.

A végső irónia következik. A dekadens feladja dekadenciáját, csomagoltat.

A herceg aléltan rogyott le a székre.

- Két nap múlva Párizsban leszek.

 

* * *

 

Az első magyar, aki tudomást szerzett Huysmansról és az A rebours-ról, a jelek szerint Justh Zsigmond volt, a finoman tendenciózus, dekadens és naturalista Fuimus (1895) szerzője (ez talán a legszebb magyar regénycím, „Voltunk", azt jelenti latinul). Ő rögtön beszélt is vele: párizsi naplójából, amelyet jó ötven évvel később Halász Gábor tesz majd közzé, kiviláglik, hogy 1887. január 25-én vizitben volt nála. Hallott róla sok mindent, például hogy az A rebours és a L'art moderne című kritikagyűjteménye a leghíresebb könyvei, s még azt is tudta, hogy Huysmans Montesquiou-Fézensac grófról, az esztétáról és szimbolista költőről mintázta - legalábbis részben - des Esseintes alakját (közbevetőleg: hírlik, hogy ugyanez a dekadens gróf szolgált később Proust Charlus bárójának mintájául). A lakásban észreveszi Odillon-Redon egyik képét, két kis Rembrandt-metszetet, Huysmans szépen kötött könyveit. A társalgás is jól indul. Később oda kanyarodik, hogy ki mennyit kap a könyveiért. Huysmans panaszkodik: a kiadók roszszul fizetnek. Szóval itt is csak, mint mindenütt, ki van az író az éhenhalásnak téve - vonja le az örök és egyetemes tanulságot a magyar látogató.

Justh naplója persze kéziratban maradt, maga fiatalon meghalt. Huysmansra igazából valamivel később, a századelőn figyelnek fel Magyarországon. Ady 1906-ban szól róla a Budapesti Naplóban, rövidebb írásai fel-feltűnnek a magyar sajtóban, A kávéház című cikke például megjelenik 1905-ben a Figyelőben, Bródy Jövendője több elbeszélését hozza fordításban. Fontosabb regényei mégis csupán egy egész irodalmi és történelmi korszakkal később, a századfordulós világ és az esztétista-dekadens-szimbolista kora modernizmus végleges letűntével keltenek érdeklődést. Zsoldos Sándor, A különc mostani új kiadásának utószavazója is jelzi, rövid hat-hét év alatt Huysmans három legfontosabb regénye megjelenik magyarul, s jelképes, hogy mikor: 1918-ban, az öszszeomlás évében Ott lenn címmel a Là-bas (eredetileg: 1891) Kállay Miklós fordításában, majd A különc 1921-ben, s végül 1925-ben a katolicizmushoz való megtérés - vagy visszatérés - regénye, Úton címmel, Várkonyi Nándor átültetésében (eredetileg En route, 1895).

Ebben a háború végi és forradalmak utáni megkésett érdeklődésben különösen érdekes Kosztolányi Dezső jelenléte és szerepe. A megjelenések időrendje sokatmondó: az 1922-es Nero, a véres költőt, ezt a protofasiszta Zsarnokká félresikerülő dekadens Költőről szóló példázatot a Kosztolányi-életmű kronológiájában a dekadencia ekkor már jó negyvenéves két alapművének - ráadásul két egymással szoros kapcsolatban lévő alapművének - a fordítása fogja közre, Huysmans Különce 1921-ből, illetve Wilde Dorian Graye 1923-ból. (Az utóbbira: Kosztolányi, bár sok mindent fordított szakmányban, a számára fontos ügyekben gondosan mérlegelt. Wilde-ot már a háború előtt kiszemelte magának, több tucat versét, egy sor színdarabját lefordította. S - bár ez nem több puszta sejtésnél - most, a Huysmans-fordítás után alighanem személyes ügynek tekintette, hogy a Dorian Grayt is méltó átültetésben tegye A különc mellé. Wilde regényét egyébként ketten is lefordították előtte 1904-ben és 1907-ben, az utóbbi változat Schöpflin Aladár munkája volt.)

Volt mindebben valami kosztolányis dac és kihívás: összeomlás és forradalmak után, a fehérterror idején és Trianon árnyékában ilyesféle frivol semmiségekkel foglalkozni, mint ahogy volt benne némi nosztalgia is a kora modernizmus letűnt boldog békéje iránt, amikor még fontos és illő dolog volt ilyen frivol semmiségekkel foglalkozni. De valamiféle magyarázat keresése is hajthatta arra, ami a világgal, az országgal és ővele történik. A dekadencia játékosan felelőtlen esztétikai attitűdjének másik arcán is megakadt a tekintete, az erkölcsi közönyön, amely részvétlen embertelenség és veszedelmes romlottság, a művészléten mint Bűnbeesésen, az esztétikai Gonoszon, amely fertőz, és megrontja az Életet. Akivel Dorian Gray kapcsolatba kerül, mind elzüllik, bűnöző lesz, megőrül, végez magával, s végül Dorianból is gyilkos válik. Neróból, a költőből és színészből pedig tömeggyilkos. Nero igazi műalkotása, halhatatlan remekműve a hullahegyek és az égő Róma, ez a reality show, amely merészen feloldja a dekadens dilemmát, nagyvonalúan áthidalván az Élet és a Művészet közötti szakadékot. (Példázatában Kosztolányi itt valami olyasmit sejtett meg, amely később Walter Benjaminnál bukkan fel aforizmaként: a fasizmus - egyebek mellett, de nem utolsósorban - a politika átesztétizálása.)

De ugyanez a pillanat segítette Kosztolányit a maga esztétikája és poétikája kiérlelésében is. Játékosság és elvszerű komolytalanság; versforma, rím és mérték ludikus hivalkodása; a felszínes könnyedség és sekélyesség paradox felértékelése a súly és mélység rovására; a homo aestheticus szembeállítása a homo moralisszal - mindezen ott van Huysmans és Wilde szellemujja. S ez Kosztolányi lényegét érinti. Esztétikája és poétikája, egyáltalán írói-költői magatartása markánsan kora modern gyökerű, „századvégi". Érdekessé éppen az teszi, hogy ő a megváltozott körülmények között, a világháború utáni helyzetben, az érett modernizmus, Joyce, Proust, Mann, Musil, Kafka korszakában is ragaszkodik ehhez az akkor már sokak által idejétmúltnak érzett szemlélethez és magatartáshoz, sőt éppen ekkor esküszik fel rá igazán; a dekadencia „programját" legfeljebb finomítja és egyéníti, de el sohasem veti.

Különcségében nem sok társa akad, de nincs egyedül: voltak mások is, akik hozzá hasonlóan a kora modern örökség bűvöletében „csinálták végig" a modernizmust. Egyetlen, első hallásra talán merész párhuzamra utalnék itt. Kosztolányira is illik, amit Frank Kermode, a kiváló angol kritikus és irodalomtudós egy alkalommal Vladimir Nabokovról mondott: ő is „az írás régimódi dandyje" volt. Evvel Kermode nyilván arra célzott, hogy Nabokov - amint életműve ismerői jól tudják - nagyon sokat megőrzött, mégpedig gyakran eredeti formában, a kora modernizmus szimbolizmusának-esztétizmusának-dekadenciájának a súlytalan játékosságából, a látszat és a műviség poétikájából, esztétikai hedonizmusából, a kispolgári erkölcstől és egészségéthosztól fanyalogva elforduló felelőtlenség-, sőt romlottságkultuszából. A Lolita (1955) perverz Humbert Humbertje, aki az esztétikai élvezet engedelmes tárgyává fokozza le kamaszlány-szerelmét, hogy mindenható művészként uralkodhasson rajta mint élményforráson, a Pale Fire (1962) őrült Charles Kinbote-ja, aki arra tesz kísérletet, hogy kilépjen az élet otthontalanságából és emberi-testi szubsztancialitásától megszabadulva mindenestül feloldódjon a művészet anyagtalan közegében, ahol illékony szavak, jelképek és látszatok között találhat igazi otthonra és hazára - Nabokov jellegzetes hősei ők, akiknek irodalmi vérvonala des Esseintes-től és Dorain Graytől indul.

További érdekes tény, hogy ez a Kosztolányi módjára „kései" kora modern szerző a hatvanas években Borges mellett legfontosabb ihletője lett egy sor fiatal és kísérletező kedvű amerikai regényírónak, John Barthnak, Thomas Pynchonnak, Robert Coovernek, William Gassnak és másoknak, azaz annak a prózaíró-nemzedéknek, amely már a hatvanas évek végére megkapta az amerikai kritikától a „posztmodern" címet. Így Nabokov - mintegy az érett modernizmus feje felett átnyúlva - a tizenkilencedik századi dekadencia örökségét adta tovább az új századvég felé induló irodalomnak. S ha vetünk egy írástechnikai pillantást az A rebours-ra (és a vele ebben teljesen egynemű Dorian Grayre), rögtön látjuk, miért lehetett ez így. Esszé, színpadias párbeszéd, belső monológ váltakoznak; a szöveg mindenféle beszédmódok, discourse-ok bevallottan és vállaltan heterogén elegye; olvastán lépten-nyomon máshonnan vett idézetekbe, átvett megszövegezési ötletekbe és szerkesztési fogásokba botlunk; cselekmény, jellemfejlődés és karakter helyett stasis, szétfolyó Én, műviesen fantasztikus figurák; az önmagát komolyan venni nem hajlandó, önnön csináltságával folyvást hivalkodó önreflexív szöveg - vegyük a posztmodern ismérveinek bármely közkézen forgó lajstromát, elgondolkodtató mértékű átfedésben lesz a kora modern dekadencia jegyeinek evvel a hevenyészett katalógusával.

Azaz ez az elfelejtett, menthetetlenül avultnak tartott könyv különösmód mégis aktuális.

A megjelenése óta eltelt százhúsz év során egyébként mindig akadtak - ha csekély számban is - olvasói az A rebours-nak, de a főhős, des Esseintes neve le is vált a regényről, közmondás- vagy szállóige-féle lett belőle, egy irodalmi magatartásforma és jellegzetesség megjelölésére használják sokan. S alighanem ugyanebből a könyvből indult útjára egy másik szállóige is. Gyakori esztétikai töprengései során (a XII. fejezetben) des Esseintes dicsérő szavakkal illeti kortársának, a katolikus polemista Ernest Hellónak (1828-1885) a L'Homme című könyvét, s Hellót jellemezve megjegyzi, hogy ez az író „un ingénieur savant de l'âme". Ez Kosztolányi Dezső fordításában így hangzik: „a lélek tudós mérnöke".

Lehet, hogy J. V. Sztálin - maga is egy gigászi reality show szerzője, rendezője és főszereplője, azaz nérói Művész - olvasta az A rebours-t?

© Mozgó Világ 2004 | Tervezte a pejk