←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata
rolrol Almási Miklós

Szél ellen

A dicsőségtáblán - főcím, képernyő - politikusok, megmondó emberek szerepelnek, sokat tudnak, sokat nem. Többnyire nem látszanak viszont azok, akiknek az elmúlt tizenvalahány év sima landolását köszönni lehetett: azokról a bírákról, jogászokról, törvényt írókról, elő- és háttérmunkásokról beszélek, akik megalapozták az új jogrendet, tisztázták a bűnös-ártatlan viszonyokat, (jóvátétel, igazságtétel), új szabályzók százait dolgozták ki (azokat a törvényeket, melyek nélkül nem menne a gazdaság). Némelyikük fel-feltűnik a képernyőn, de akkor sem főfoglalatosságában - a társadalmi-KRESZ-teremtés munkájában -, mert az tévéileg unalmas. Róluk, bírákról, törvényt szövegezőkről, a jogrend szakmailag híres, ám médiálisan szürkére színezett nagyságairól szól ifj. Korsós Antal könyve. Az egyes arcképek a Mozgó-ban jelentek meg hónapról hónapra, most egyben olvasva mégis jóval izgalmasabb: egy sajátos „szubkultúrára" derül fény, meg hogy mit köszönhetünk, mondjuk, Szilbereky Jenőnek, Solt Pálnak, Dornbach Alajosnak, Györgyi Kálmánnak, Sárközy Tamásnak és a többieknek. Sokat.
Tiszteletkör vége. Mert ez az interjúsorozat sűrített országtörténet. Epizódok a szakmából, életkalandból - melyeknek egy-egy gellerén betekintést nyerhetünk a titkos históriába, ahol minden kicsit (nagyon) más volt, mint ahogy a hivatalos történet - többszöri átírás után - meséli. Itt van mindjárt Dornbach Lajos csak látszatra csendes élete. 56 az ő életében is fordulat, nem akarta, hozta a sors, Forradalmi Bizottság, egyebek. Már bent az eseményekben a jogi karral szembeni eszpresszó előtt csődület, bejön egypár diák, hogy elfogtak egy ávóst, és a tömeg meg akarja lincselni. Dornbach - népfelkelő - kimegy, behozzák a törzsőrmestert, majd este hazakísérik. Snitt. A megtorlás éveiben - mondjuk, a második hullámban - ő is sitten, a kihallgatások során szóba kerül ez a törm., aki el is jön, és a vizsg.fogságos mellett tanúskodik. Elengedik, bár következményei lesznek az ügynek. (Az szerencsére nem derül ki, hogy mi minden egyebet csinált az események alatt.) Hogy aztán már a hetvenes években az ellenzék ügyvédje lett, más kérdés, gáncsolták, de okosan csinálta, és - mi tagadás - akadt néhány „komcsi", aki olykor takargatta a dolgok veszélyes kinövéseit.
A kötet szövegmélye - akarva-akaratlanul - arról tanúskodik, hogy akik valaminő fontosat hoztak a magyar jogalkotásba (gyakorlatba), azoknak szélálló anyagból kellett lenniök. Úgy értem: volt gerincük, ellenálltak mindenféle nyomásnak, nem hagyták magukat tologatni, amit akartak, keresztülvitték, szél ellenében is, ha így nem megy, akkor másképp. Magyarul: csínbe menés nélkül nem valósultak volna meg ezek a fontos dolgok - ennek vállalásához pedig gerinc kellett. Solt Pál a bírói kar függetlenségét védte, az interjúban is füstölög, jóllehet szövegszerűen nem találkoztam azzal a szívatással, amiben az előző kormányfő részesítette. Miért szívatta? - ki tudja. És persze egyéb irányú presszió is volt elég, azok „visszanyomása" sem lehetett egyszerű. (De név szerint senkit sem vádol...) Szakmailag - kvázipolitikailag - sem lehetett egyszerű. Kilényi Géza pl. az Alkotmánybíróság egykori gyakorlatával vitázott: „egy Alkotmánybíróság részben nem értelmezheti át teljesen az alkotmány tételes szövegét, részben maga nem alkotmányozhat az országgyűlés helyett az alkotmányban nem szabályozott kérdésekben". És bár - jó ízlésből - nem fogalmaz meg kritikát az olyan testülettel szemben, amelynek tagja volt, azért megjegyzi, hogy ma óvatosabb lett a testület, és kevesebbet ütközik a kormánnyal, illetve a parlamenttel... Fogalmam sincs, mibe került ez a kemény álláspont akkor, majd később, de nem adták ingyen, kellett hozzá tartás. És persze az életutak, tele lebukásokkal, büntetésekkel, ami után nem bosszút kellett állni, hanem higgadtan, csak az ország érdekét tekintve fogalmazni, dönteni, gyakorolni a hivatalt.
Fajsúlyos egyéniség nélkül nem sokat ér a jogi szakember. Ezt az igazságot - tapintatos keménységgel - Györgyi Kálmán fogalmazza meg, igaz, más kontextusban: a tömegoktatásról, a tananyag bővüléséről szól, és csak úgy per tangentem a személyiségformálásról mint a pályaképesség feltételéről: az elmúlt tíz évben „nagyon felszaporodtak a jogi felsőoktatási helyek, megsokszorozódott a hallgatói létszám, és rendkívüli mértékben kibővült az oktatásra kerülő ismeretanyag. Ez alaptendenciájában örvendetes is lehetne... de nagy hátránnyal jár. Nevezetesen hogy az alapvető jogi diszciplínák központi tartalmi elemei - mind a civilisztikában, mind a büntetőjogban - háttérbe szorulnak, elhalványodnak. Holott ezeknek az alapismereteknek személyiségformáló hatásuk van. Az ismeretdömping nem segíti a jogászi személyiség kialakulását, nem segít megalapozni a jogászi jellemet és erkölcsöt, amely nélkül viszont nincs teljes értékű jogászi pálya."
Hű, a mindenit. Az indulat átüt a viszszafogott fogalmazáson is: bántja a képzési struktúra torzulása, ami már nem törődik a hallgatók személyiségbeli alakulásával. A tartás kialakítását követeli: csak az jöjjön, aki bírja, akinek nemcsak tudása gyarapodik, de egyénisége is formálódik - „valaki" lesz. Mert „valakiság" nélkül mit sem ér a pálya. Legalábbis ha a pályára kerülő kolléga döntőképes pozícióba kerül. Györgyi azt foglalja össze, ami a könyv egészéből kiderül: e történelmi korszak reflektorfényen kívül álló nagyjai nemcsak tudásuk révén, hanem emberi tartásuk okán tudták formálni életünket, hogy volt erejük, gerincük, taktikai képességük kiharcolni azt, amit az épp hivatalban levők valamilyen ok miatt zokon vettek, feleslegesnek tartottak, vagy aminek éppen az ellenkezőjét sugdosták volna.
Persze nem mindig megy ilyen hótkomolyban. Györgyi is sztorizik. Kijevbe kap ösztöndíjat, de egy barátját - aki Münchenbe indul - megkéri, hogy adjon fel onnan egy levelet. Abban pedig elbúcsúzik az egyetemi főnökségtől, párttitkártól stb. - mintha disszidált volna. A levél robban, mint egy bomba, ő pedig hazajön Ukrajnából - naná, hogy balhé fogadja (a hatalom sose érti a tréfát, l. Kunderát), igen ám, de az „ügy" megfoghatatlan, mert Kijevben nemigen lehetett imperialistákkal paktálni (ez volt a vád). Elképzelem a vörösödő fejeket, a majdszétpukkadokban fövő apparátust és végül a béka lenyelését.
Az igazság kedvéért azért ide kell írnom, hogy pályaképek, csínyek, balhék - eltusolások - és személyiségformáló iskolák mögött mindig ott vannak az idősebb mesterek - röviden: óriások -, akiket az interjúvoltak ilyen-olyan apropóból, de mindig megemlítenek: Világhyt, Király Tibort és persze mindenekelőtt Eörsi Gyulát. Ez a tudomány is kontinuitásából veszi az erejét, növeszti utódait, e kötetben tán láthatóbb módon, mint másutt.
Hát így. De nemcsak így. Sárközy életét humorba áztatva ismerjük, poénjain több generáció nevelkedett (mert valami tudományos, szociológiai vagy jogi micsoda csomagolóanyagaként a nevetést, poént, agybizsergető iróniát használta), azt már kevesebben tudták róla, hogy ez a vivőr (utazás szerte a világban, hokicsapat stb.) egy gályarab elszántságával és kitartásával gyártotta a törvényeket. Ahogy ő fogalmaz a viszonylag késői Széchenyi-díj után: nemigen kap kitüntetéseket, „de ez így van rendjén. Én anarchista vagyok. Nem tisztelek semmilyen tekintélyt, kiröhögöm a vezérbikákat és udvartartásukat. Én nem főnök vagyok, hanem melós. Az ilyenek, mint én, az alagsorban kapják meg a kis fehér borítékot, miközben a fejesek a nagyteremben vakuvillogás mellett veszik át a nagy-, közép- és kiskereszteket... Nem járok fogadásokra, előkelő társaságokba. Persze ha dolgozni kell, szólni szoktak..." (Ugyanis az alagsorban mielőtt borítékot osztogatnak, kemény meló folyik, ő meg társai éjjel-nappal kodifikálták a különböző törvényeket.)
Az átmenet elején lépni sem lehetett a gazdaságban, mert a tőkés berendezkedésnek semmiféle jogi kerete nem létezett, az ősprivatizálás táján egy törvény megírása tíz másikat feltételezett, húzott magával, szinte egy szuszra kellett paragrafusokba foglalni több tucatnyi terület, ágazat jogalapját. Kapásból: a társasági törvényből következett (vagy azt feltételezte máris) a részvénypiac, az értékpapír-felügyelet, tőzsde mint szervezet és működés, az értékpapírformák és -piacok működési rendje stb. - szóval gyártani kellett a jogszabályokat, törvényeket, és nem volt lacafaca: holnapra. Mára már elfelejtődött, hogy ez micsoda irtózatos güri lehetett (és minő okosságot igényelt), mert az egyes törvényeknek egymáshoz, a majdani európai jogkörnyezethez is illeszkedniük kellett, arra is kellett belátás, hogy ez mit fog jelenteni két év múlva, amikor mellé érkezik egy újabb törvénycsoport. Sárközy bírta szuflával: nem sokan voltak, mint mondja interjújában. Ötletekkel tele volt a padlás, aztán amikor le kellett ülni, hogy „na, akkor csináljuk!", maradtak ketten... Olykor ő egyedül.
S ebben az utolsó beszélgetésben van egy kis korrekció. Sajó Andrásról, a tudósról - a szövegben: zseniről - szól egy passzus, tán elkelt volna vele is egy interjú. Kimaradt. Vagy nem vállalta, netán a kötetet kellett előbb befejezni - nem tudom. De a passzus - talál.
A végére hagyom a meglepetést. A kodifikáló, a szociológus, könyveket publikáló tudós, a tanár ezúttal mint író/riporter játszik az olvasóval: a szerző neve álnév, ifj. Korsós Antal Sárközy Tamást fedi. Ráadásul önmagával is csinál interjút - turpisság a négyzeten... Én se tudtam, ki az az ifj. Korsós, csak kapkodtam a fejem, hogy milyen tájékozottan és irodalmilag is frissen tud interjúkat lekavarni ezen a többszörösen aláaknázott terepen. Mit mondjak, jól átvert, álmomban nem jutott volna eszembe, hogy ezernyi foglalatossága mellett még erre is futja.
Amúgy igazi Sárközy-poén.
 
Ifj. Korsós Antal: Jogászportrék. Budapest, 2002 Helikon. 243 oldal, 1980 forint.  

rolrol Takács Ferenc

Sine

Egy CV a modern kor hajnalán:
1749-ben fia születik egy Velence környéki koldusszegény zsidó cserzővargának. Emanuele Coneglianónak hívják. Tizennégy évesen katolikus hitre tér, Lorenzo Da Ponte néven pap lesz belőle, majd abbé. Hamarosan veszedelmes szabadgondolkodóként és tisztes házasságokat feldúló nőcsábászként válik hírhedtté, melynek következtében - jó barátjához, Giacomo Casanovához hasonlóan - örökre száműzik a Velencei Köztársaságból. Bécsben II. József császár udvari drámaköltője lesz, szakmányban írja az olasz operalibrettókat a kor rangos zeneszerzőinek, Salierinek és a többieknek, még egy fiatal és csupán mérsékelten sikeres komponista, bizonyos Wolfgang Amadeus Mozart is kap tőle három szövegkönyvet. (Évtizedekkel később írott visszaemlékezéseiben - 1823 és 1827 között jelent meg a többkötetes munka - Da Ponte kutyafuttában ejt csupán szót a zeneszerző-kollégáról, nevére is rosszul emlékszik, „Mozzart"-nak írja, két zével.) 1792-ben Londonba költözik, olasz operákat ír és visz színre, mellette könyvkiadót és könyvkereskedést üzemeltet, a legjobb társasági és művészeti körökben forog, mindenhol szívesen látott vendég. De hitelezőitől menekülni kénytelen lévén, 1805-ben kivándorol az Amerikai Egyesült Államokba. New Yorkban szatócsboltot nyit: a Német-római Birodalom császárának egykori udvari költője bagót árul, whiskyt és rumot mér ki. Majd olasz nyelvtanárként működik, nyelvi akadémiát igazgat, aztán egy időre újra kereskedésbe fog, mégpedig vidéken, Philadelphia környékén. 1811-ben amerikai állampolgár lesz. Visszaköltözik New Yorkba, hetvenévesen újrakezdi nyelvtanári tevékenységét. 1825-ben kinevezik a Columbia College olaszprofesszorának. Ismét feléled érdeklődése az opera és az operában rejlő üzleti lehetőségek iránt: ügynöke útján olasz operatársulatot toboroz Európában, s 1825-ben New Yorkban színre viszi A sevillai borbélyt. 1826-ban, Mozart halála után majdnem harmincöt évvel megrendezi annak az operának az amerikai premierjét, amelyet ő egész életében „az én Don Giovannim"-nak nevez. Nyolcvannégy évesen állandó operaházat épít, 1833-től kezdve Rossinit, Cimarosát játsszák az általa vezetett Italian Opera House-ban. Ám a zenés repertoár veszteségesnek bizonyul, Da Pontét elmozdítják, az operaház prózai színházként működik tovább, egészen 1836-ig, amikor leég az épület.
Bukott igazgatójának még két éve volt hátra. Lorenzo Da Ponte amerikai egyetemi tanár 1838-ban végelgyengülésben hunyt el New Yorkban. Augusztus 17-e volt: a venetói zsidó cserzővarga fiát hét hónap választotta el kilencvenedik születésnapjától.
 
* * *
Ez az életpálya, pontosabban az ilyen - éppen kivételességükben jellegzetes - tizennyolc-tizenkilencedik századi életpályák tanulságai, még inkább a belőlük kihámozható rejtett társadalom- és emberfilozófiai üzenet ihlethette Du¼an imkót, a kassai születésű 1969-es emigráns szlovák írót Esterházy lakája című regényének a megírására. A tizennyolcadik században - Mária Terézia és II. József uralkodása idején - Eszterházán, a „Fényes Miklós"-ként emlegetett Esterházy herceg udvarában játszódó regény szövege maga is nyugtázza ezt az ihletést, mivel a Haydn zenei vezetésével Eszterházán előadott operák közül a szereplők többnek is név szerint említik a librettistáját: Lorenzo Da Pontét. De a regény főszereplőjének az életútja is voltaképpen a Da Ponte-i curriculum vitae-re adott variáns, hiszen Abeles Izsák, a kismartoni zsidó fiatalember története is ilyen valószínűtlen állomásokon át vezet el végcéljához, amely egyébként geográfiailag azonos Lorezo Da Ponte életének végállomásával. A zsidó Izsákból - példátlan és precedens nélküli módon - a hercegi udvartartás tagja lett, Esterházy libériás szolgáinak egyike, hercegi lakáj; később elhagyta ősei vallását, katolizált, idővel pedig egyre fontosabb hivatalokat viselt az Esterházy-udvarban, mígnem kinevezték a hercegi opera intendánsának; majd amikor Fényes Miklós halála után az operatársulat feloszlott, és Haydn Londonba távozott, Abeles Izsák a feleségével, Annával útnak indult, hogy soha többé ne térjen vissza. Maguk mögött hagyták a háború dúlta Európát. Az Újvilágban telepedtek le. Abeles kipróbált jó tízféle foglalkozást. Sikeres brooklyni zöldségkereskedőként végezte - derül ki a regény utolsó lapján.
Abeles Izsák élete láthatólag példázat, s ennek a példázatnak a szimbolikus terét alkotja meg imko a történetileg-művelődéstörténetileg rekonstruált Eszterházából. Ez az Eszterháza a felvilágosult Ész és Akarat műve, az Ész mindenhatóságának és az Akarat feltétlen szabadságának a kinyilvánítása, a tiszta Mű, amelyet létrehoznak és fenntartanak, s amelyben cél és értelem testesül meg, szemben a Művet környező Természettel, amely csupán van, mintegy magától, cél, haszon és értelem nélkül.
Eszterházán ugyanis Ész és Akarat tetszés szerint hoznak létre bármit, s ebben nem köti őket hagyomány, szokás, mérték. A parkban kínai pagoda áll, szervetlenül és hagyománytalanul; olyasvalami, amelynek semmi eredendő haszonossági vagy szépészeti köze nincs a helyhez. A szeszély hozta ide, s a tudás hatalma építhette fel. Eszterházán a sétányt citromfák szegélyezik. Mintha Délen lennénk, Itáliában, a teljesség és a művészet igazi birodalmában, ott, ahol citromfák virágoznak, idézi Goethét a regény (281. o.), Kennst Du das Land wo die Zitronen blühen?, ahogy Mignon énekli a Wilhelm Meisterben (Vas Istvánnál: „Ismered-é a citromok honát?").
Mintha. Eszterházán ugyanis a citromfákat télre behordják a fűthető orangerie-be, Eszterházán az olasz énekesek és énekesnők közül kevesen bírják ki [...] két-három szezonnál tovább. [...] Valamennyien kénytelenek olykor visszamenni. Hogy teleszívják a tüdejüket az Appenninek levegőjével. (281. o.) Az oly diadalmasnak és szilárdnak mutatkozó Mű szervetlen produktum csupán, ha nem egyenesen puszta látszat, amelynek fenntartása töretlen akaratot és folytonos tevékenységet tesz szükségessé. Eszterházát mocsaras vidék veszi körül, s bár szorgalmasan csapolják a lápot - művileg avatkoznak a természetbe, hogy művelhetővé, s így hasznot hajtóvá tegyék a haszontalanul organikusat - a Mű határai nem átjárhatatlanok, az udvart ellepő és az udvartartás életét pokollá tevő lápi szúnyograjok ellen hiába a kerítés, a huszárok őrfala, az Esterházy-birodalom kerületét kijelölő névbetűs határkövek. Eszterháza elzárt sziget a mocsárban, s ez a mocsár képletesen is értendő: a szerves tespedés, a tehetetlen tenyészet ez, konkrét alakjában Magyarország, elvontan véve a Semmi, a sartre-i Néant. Eszterháza csak a falakon belül képes az lenni, aminek mutatni akarja magát, a kastély falain túl véget ért az eszterházi muzsikusok zenéjének hatalma (360. o.). S van, hogy még idebent is megalázkodni kénytelen Ész és Akarat ikerhübrisze. Az operaházban, tervezési hiba folytán, tűz üt ki, s a tüzet nem bírják eloltani; az üszkös romok között elszenesedett holttestet találnak: biztos, hogy nem kastélybeli, de hát akkor kicsoda, és hogy került ide? Akárhogy kutatnak-vizsgálódnak (a tetemet még fel is boncolják), nincs válasz.
Azaz Eszterháza egyben az Ész mindenhatósága és az Akarat szabadsága viszonylagosságának a közvetett bizonyítéka is, a felvilágosodást éltető hübrisz önleleplezése: visszájára fordítja, paradoxan egybeforgatja, sőt a rosszhiszeműség és öncsalás gyanújába keveri a tizennyolcadik század - egyáltalán: a modernitás - nagy értelmező fogalmi oppozícióit, a „mechanikust" és az „organikust", a „művit/mesterségeset" és a „természetit/természeteset", a szervetlen „Művészet" tisztán művi rendjét-szükségszerűségét és a szerves „Élet" tisztán természeti káoszát-esetlegességét.
Leginkább a felvilágosodás legfontosabb művével, az Emberrel, evvel az „új keletű találmánnyal" (Michel Foucault) történik meg mindez Du¼an imko regényében. Abeles Izsák életpályája - mint ahogy Lorenzo Da Pontéé - a szabad individualitást testesíti meg, az ember emancipációját, amelyet mint elvi lehetőséget a felvilágosult racionalizmus alkotott meg fogalmilag. Ez egyrészt az ember kiszabadítását jelenti eddig természeti adottságnak tűnő partikuláris „helyzetéből" és a sokféleségbe való bezártságából és elkülönültségéből, mégpedig a homogén és univerzális emberfogalom közössége nevében, másrészt az ember elvi szabaddá tételét arra, hogy önmagát meghatározva és megalkotva akármi, sőt minden lehessen (sőt legyen: a modern ember az önmegvalósítás-önlétrehozás kötelessége is). Izsák számára Eszterháza ez a lehetőség: a kastélyba bejutva megszabadul rituális hajviseletétől-szakállától, leveti közössége viseletét, megfürdik, és magára ölti az Esterházy-libériát. Szolga lesz, lakáj, de a többi lakájjal egyenlő szolga, zsidóból ugyanolyan ember, mind mindenki más, akiből ugyanúgy lehet bárki és bármi. Talán kár, hogy nem láthatnak a kismartoni unokaöcséim és unokahúgaim. Kíváncsi lennék, mit szólnának. Abeles Izsák ott áll előttük eszterházi udvari egyenruhában. És ugyanolyan jól fest benne, mint az udvarban bárki. (286. o.)
De Eszterháza nem csupán egyneműsít, hanem egyenlősít és szabaddá is tesz. Mégpedig azért, mert ezt a Művet egy még tisztább és még magasabb rendű műviség, a Művészet szolgálatára hozták létre és tartják fenn. Eszterháza értelme az Esterházy-zenekar és az Esterházy-opera, azaz a legtisztább művészet: a zene. A zene fogja kézen - Flavia Pozzi operaénekesnő képében - a kismartoni zsidófiút, amikor beóvakodik a kastély kertjébe, a zene - a többi zenészek - protezsálják be a jószágkormányzónál, s a zene hozza meg felemelkedését is: az opera intendánsa lesz. Közben maga is zenélni kezd, hegedül, fuvolázik, s a jelek szerint nem is tehetségtelenül. S végül a zene részesíti a teljes felszabadulás élményében: szerelme, később felesége, Anna Zannini énekesnő elénekli, neki egyedül, az imént előadott operából a nagyáriát. Abeles mélységesen meghatódva hallgatta az énekét. A vigadó üres tánctermében Anna Zannini a legnagyobb örömben részesítette, amely Eszterházán valaha is érte. Egyszeriben a világ legszabadabb emberének érezte magát, lehullott róla minden szorongató teher. (367. o.)
De ezt a szabadságot gyanú veszi körül imko regényében, sötét sejtelem. Eddig az ember, bár senki volt, s tán ember sem volt, mégiscsak volt valami, mintegy „természettől fogva", szervesen, a maga közösségében feloldódva, partikuláris „helyzetével" azonosan. Mostantól fogva viszont egyáltalán nem biztos, hogy ez a lehetőség, az önmegvalósítás tiszta, szabad, akarati, ennélfogva teljességgel művi végeredménye: az ember mint akármi, az ember mint minden, valójában nem maga a semmi. Lehet, hogy az ember és a szabadság nem több művi látszatnál, hogy Eszterháza is ilyen erőszakos művi látszat, hogy itt nem citrom virágzik, hanem a szkatologikus Semmi (az olvasó engedelmével otromba szóviccel kifejezve: lócitrom) szaga terjeng, a mocsár bűze. Sőt a felvilágosodás utópikus Embere, a szabad individuum szabad önlétrehozása maga is merő műalkotás, halott látszat, fikció, színjáték, vagy - ahogy Abeles visszaemlékezik egy orgiasztikus karneváli éjszakára - álarcosbál: Vajon mikor kezdődött az én álarcosbálom, és mikor ér véget? - kérdez rá életére. (285. o.)
Ezt a gyanút egy párhuzamos életrajz is erősíti a könyvben: Eszterháza egyik vendégéé, bizonyos Angelo Solimané. Ő Afrikából elhurcolt néger sarja, akit kiváltottak a rabszolgaságból, Lobkowitz komornyikja lett, páratlan nyelvtehetség és kifinomult ízlésű zeneélvező; végül bárói rangra emelték, fényes pályát futott be a bécsi udvarban (286. o.), tényleg a semmiből lett minden. Mindezt viszont mások csinálták belőle, létrehozása uralkodói kívánság volt, és szabadkőműves páholytársainak a segítségével zajlott le. Sikeres tudományos kísérlet Soliman, az ész hatalmának próbája, és a siker bizonyítékát meg kell őrizni az utókor számára. A császárnő végrendeletében van egy titkos klauzula, amely szerint Soliman holttestéről majdan le kell húzni a bőrt, és ugyanúgy ki kell tömni, mint az állatokat szokás. A kitömött Solimant ugyanis a korlátlan császári hatalom és akarat bizonyítékaként be kellett majd sorolni őfelsége természettudományi gyűjteményeinek valamelyikébe. Solimanból múzeumi tárgy lesz tehát, tartósított műember, maga a denaturált natura. Mint ahogy a regény motívumsorai is újabb és újabb variációk a denaturalizáció témájára: a kasztrált férfiszopránok, Farinelli korában vagyunk, s Eszterházára is jut ezekből a Művészet érdekében művileg módosított (megműtött) Művészekből; Esterházy hercegnő kedvenc játékszere egy felnyitható embermodell, amelynek belső szerveit ki lehet szedni és vissza lehet rakni; Eszterháza legfényesebb attrakciója pedig a bábszínház, a legsikeresebb operai produkciók báboperák, embert utánzó mechanikus szerkezetek és szerves emberi énekhangok hibrid összjátékai. Az akarat és a semmi, a szabadság és a nincs összjátékai.
 
* * *
 
Ha már Lorenzo Da Pontéval kezdtük, kanyarodjunk vissza hozzá befejezésül. Élete alkonyán Amerikában - abban az országban, amely nem lett magától, hanem akarat hozta létre - a New York-i nyelvészprofesszor írt egy latin nyelvű verset Columbia College-beli tanítványainak. Nyelvgyakorlatnak szánhatta, de a meglehetősen egyszerű versezetből valami súlyosabbat is kiolvashatunk: a modern ember paradoxonját, aki egyszerre minden és semmi, egyszerre a lehetőség telje és a megvalósulás hiánya, egyszerre meglét és üresség. Így szól, hevenyészett fordításban:
Pásztor vagyok juhok nélkül / Szántóvető ökrök nélkül / Kert virágok nélkül / Lámpa fény nélkül / Erszény ezüst nélkül / Termőföld vetett magvak nélkül / Tűz szén nélkül / Fej haj nélkül / Fa vagyok levél nélkül / Bolt portéka nélkül / Kalmár vevők nélkül / Forrás ivók nélkül / Híd rajta járók nélkül / Tánc leányzók nélkül / Menny csillagok nélkül / Város lakók nélkül / Tudós tudás nélkül / Pap templom nélkül / Tanár tanítás nélkül.
Ez a „nélkül", a versben makacsul ismétlődő latin sine szó, akár alcíme - sőt: címe - lehetne Du¼an imko regényének. Hiszen végtére is erről szól ez az izgalmas, gazdag és gondolatébresztő roman philosophique: a szabadságról mint nélkülözésről, mely a modernitás emberi állapota. Azaz arról, hogy milyen is Eszterháza lakójának - Esterházy lakájának - lenni. Hogy milyen is? Egyszerre felemelő, egyszerre elviselhetetlen - Abeles Izsák rá a példa, a zsidó, akiből embert - vagy az ember, akiből Embert - csinált az Ész.
 
Du¼an imko: Esterházy lakája. Pozsony, 2002, Kalligram. 373 oldal, 329 szlovák korona, 2490 forint.  
 

rolrol Rózsa Gyula

Parttalan impresszionizmus

Meglehet, Mary Cassattra pikkeltem, mivel a Presse kritikája nem mulasztotta el jó előre közölni, hogy az övé a kiállítás legmagasabb összegre biztosított képe. Húszmillió euró, vakulj, publikum. Aztán amikor másodszor és harmadszor is megnéztem a Hölgy páholyban gyöngysorral című portrét, amikor intellektuális kritika alá vetettem az elfogultságomat, ahogy illik, rá kellett jönnöm, hogy a merkantil tekintélyterror miatti ellenérzés fölösleges. A mű önmagában sem rokonszenves; édeskés. A festőnő, akire oly büszke az Egyesült Államok művészettörténete, mert nemcsak az első igazi amerikai impresszionista, hanem négyszer is résztvevője lehetett Párizsban a francia impresszionisták kiállításainak, eltúlozta a dolgot. Témája azonos nagy társaiéval, s kivált nagy felkarolójáéval, Degas-éval - színház, páholysor, csillogás -, és a festésmód is kétséget kizáróan példaszerű - foltok, fények, elmosódás, reflexek. De nem kell mindjárt kíméletlenül Renoir öt évvel korábban festett remekművét, A páholyt felidézni, hogy kitessék: Cassatt túlcukrozza. A modell hasadó ajkai, alattuk gödröcskéi, felettük melegen rajongó tekintete - na, és a csúcsfénnyel egyenként megfestett igazgyöngyök - önmagukban is éppen elegendőek volnának a pozitív életérzéshez - Renoir tehénszemű szépasszonya közönyös, majdnem buta. Ám Cassatt mindezeket a tárgyi hízelkedéseket egy cukrászmester ambíciójával vonja be a vörös, a piros, a rózsaszín árnyalataival. A páholy bársonya nagy, sötét málnazselé-felület, a kivágott ruha lebegő eperhab, az arc kandírozott őszibarack, az édes rőtségek úgy elöntik a kompozíciót, hogy a háttérpáholyok koloritja is pisztáciazöldnek és marcipánsárgának mutatkozik.
Cassatt későbbi lányportréja már plein air és meditatív, és a hazájabeli többi impresszionista sem hatáskergető a bécsi Kunstforum amerikai-francia-
orosznak hirdetett kiállításán. William Merritt Chase tengerparti táján a meszszibe vesző gyereklány harisnyája és kalapja csak annyival rikítóbb és Childe Hassam hasonló témájú kompozícióján a címadó pipacsok csak annyira világítanak ki az errefelé elfogadott színrendszerből, hogy már az első teremben leszámoljunk az önkéntelen kontinentális gőggel. Nincs ok az európai intellektus kötelező fensőbbségtudatára, az amerikai ízléssel szembeni tapasztalatokat és előítéleket komoly, teljes művek opponálják. Chase daloló drappokból, gyöngédségből és pasztellárnyalatokból felrakott varrogató nője valóban degas-i finomságokba emeli az olajképet, John Henry Twachtman már-már az absztrakt színfestészetig feszít ki egy tengeri vitorlást, de még a klasszikus impresszionizmus vibráló nonfigurációja ez, Theodore Robinson tájai olyan meggyőzően francia impresszionisták, hogy csak a címek árulják el, ha valahol Delawarban és nem Párizs környékén születtek.
William Merritt, John Henry - a keresztneveket azért kell először nehézkesen kiírni, mert az ismeretlen Chase-zel, Twachtmannel, Robinsonnal nem lehet bennfentes módon dobálózni. Ezt teszi a nemzetközi szakirodalom is, mert a csoporttagként jegyzett Cassattot leszámítva nemigen idézik e névsort az impreszszionizmusfejezetek sem Amerikán kívül. Az orosz klasszikusokkal talán más a helyzet. Minthogy nagy részük mestere, kortársa, ellensége volt a hatalmas orosz avantgárdnak, mi több, némelyikük - itt a kiállításon: Larionov, Burljuk - maga is impresszionistaként kezdte, a nagy felfedezések során már óhatatlanul bekerültek a nemzetközi tudásba és ismertségbe.
Mi, a bécsi impresszionizmuskiállítás közép-európai közönsége különben is kivételezett helyzetben vagyunk. Ilja Jefimovics Repin, akivel önhibáján kívül egy egész szubkontinens piktúráját próbálták itt évtizedeken át lebunkózni, ismerős ismeretlen. De nem csak ő, és nem csak így. Mindazok a szakelmék, akik különbséget tudtak tenni a birodalmi kötelező és a klasszikus orosz piktúra nagysága között, akik tudták, hogy ez utóbbi nem feltétlenül azonos a manipulatívan kiválogatott és rossz nyomatokon terjesztett tizenkilencedik századi kínálattal, profitálhattak is abból az akámilyen-volt-is ötven évből. Szerov impresszionizmusban, szecesszióban egyaránt tündöklő géniuszát, Grabar plein airjét, Korovin csodálatos lelki és festői szabadságát nem Bécsben fogjuk megismerni.
Repin egy manet-i mélységű, egyszerre komoly és tündöklő Székre támaszkodó hölggyel lep meg. A három évvel a Hajóvontatók után, de már Párizsban festett remek feketén uralkodó nőalakja - fekete köpeny, fekete kalap, fekete kesztyűből-cipőből kivillanó ecsetvonásnyi fehér mandzsetta és gamásni - oly tökéletesen érzi magát a kávéház piros, rózsaszín, kék, zöld emberfoltjainak zsivajában, s egyszersmind oly előkelően kívülálló, mintha az impresszionizmust egyedül az ő szolgálatára találták volna ki. Igaz, az arc egy fokkal részletezőbb, a varázsosan derűs közöny naturálisabban és plasztikusabban van megfestve, mint amennyi az impresszionista tökélyhez elegendő volna, de e mozzanat arányában és intenzitásában olyan kicsi, hogy nem tudja megzavarni a művet.
Igazán impresszionista kép az, amelyen nem történik az égvilágon semmi, amelynek a szereplői nem csinálnak az égvilágon semmit, még csak nem is nagyon éreznek. Ezt az igen kevéssé teoretikus axiómát azért lehet a bécsi amerikai-francia-orosz kiállításon levonni, mert a szabály lépten-nyomon megsérül. A klasszikus francia normát ugyan nem jeleníti meg az a mindössze négy mű, amelyek ürügyén az amerikai-orosz kollekciónak kissé fellengzősen hármas címet adtak, de aki ismeri a nagy eredetiket - és ki ne ismerné a francia impreszszionizmust -, mindezt felidézheti. A csoportok nem csinálnak semmit, csak hevernek, a szépasszonyok nem mozdulnak, csak szépek, a tájak, nos a tájak végképp mozdulatlanok, hogy annál tökéletesebben érvényesüljön fénybeli és színbeli vibrálásuk. Cselekménynek, érzelemnek, kivált erős érzelemnek, kivált bármiféle tartalomnak az impresszionizmusban helye nincs. Így tanultuk, így tanítják a francia etalon-művek. Ehhez képest Amerikában és Oroszországban - a két végleten, ahogyan a kiállítás koncepciója fogalmaz - szinte mindig belekeveredik az állapotba valami hétköznapi. Chase suhogó fehér nőportréjába egy kis szenvelgő arc, szenvelgő testtartás, és az Emlékezés cím, a varrogató remekbe csak az érzelmes cím, „A kicsinek", noha a kép impresszionista közönnyel hallgat áldott állapotról, anyai érzelmekről - nem beszélve Hassam utcaképéről, amely az antantszövetségesek zászlóiból csinál célirányos impresszionizmust a világháború idején.
A terhelés nem mindig ilyen súlyos, de a novella, az erkölcsjobbítás, a befészkelődő érzelmi tartalom tetten érhető. Szerov - hagyjuk az amerikaiakat, az ő kulcsalakjaik a franciákhoz igazodtak, és kozmopolitizmust vallottak - önfeledt zöld remeke azt ábrázolja, ami a címe: Régi fürdőház Domotkanovóban. A füvek, páfrányok, lombok klorofilldús tombolásában a faház alig látszik, szinte belevész a vegetációba. Ám düledezéséből, szívós szikkadtságából, méltatlan elhanyagoltságából annyi mégiscsak látszik - pasztózus megfestése ellenére annyira azért részletezően beszédes - , hogy könnyen kis szimbólumot lássuk benne elmúlásról, nemzeti szokásokról, netán nemzeti hanyatlásról. Még mi is. Archipov falusi csúcsidillje még tovább megy. A kép festészeti bravúr, az ünnepi semmittevésbe öszszeült parasztasszonyok boldog arca, a vörös ruhák, kötények és fejkendők eszeveszett mámora, az e mámor ölébe belezuhanó fehéren izzó, hatalmas napfény a végletekig, mondhatni az expresszionista mértéktelenségig fokozza az impresszionizmust. És közben parasztidillről, boldog bukolikáról, nemzeti elégedettségről beszél. Hogy mindezt ráadásul kilencszáztizenötben teszi, azt írjuk Hassam hazafisága mellé; Arhipov majd szakasztott ilyen boldog, színes parasztasszonyokat fog festeni valamely forradalmi művészcsoportosulás tagjaként tizenkét év múlva.
Mielőtt azonban belebonyolódnánk az orosz impresszionizmusnak mint a szovjet propagandafestészet elődjének analizálásába, beszéljünk arról, hogy miért nem akart tudni a világ (mint az utóbbi években kiderült: az orosz művészeti világ sem) orosz impresszionizmusról. Gondolná a közhelyes gondolkodás, hogy egyrészt azért nem, mert otthon a szocialista realista esztétika hallgatta agyon az eszmei mondanivalókra oly kevéssé érzékeny törekvést, a nemzetközi érdeklődést meg elvakította az utána következő orosz-szovjet avantgárd fénye. Továbbá, hogy a francia (nyugat-európai) központú gondolkodástól az impresszionizmus orosz provinciája legalább olyan távol esett, mint az amerikai. Csak az utóbbi esztendők hazai és nemzetközi kutatásai (ezeknek állomása a bécsi kiállítás) derítették fel, hogy a képlet bonyolultabb. Olyannyira, hogy bizonyos nézetek ma is kételkednek az orosz impresszionizmus létében. De legalábbis egységes korszak voltában. Elismerve, hogy voltak erős, meszszire kimagasodó impresszionista életművek, mint a Koroviné (Saljapin-portréja, tengerparti csendélete, fehér éjszakája egy-egy gyöngyszeme a műfajnak), általánosságban csak szórványos és szakadozott jelenségekről hajlandók értekezni. Az érvelés az eddigiek és a látvány szerint meggondolkodtató. Ha tudomásul vesszük - márpedig tudomásul kell vennünk - azokat a történelmi, szociális, lélektani tartalmakat, amelyeket az orosz mesterek a plein airbe, a laza festőiségbe, a valőrökbe és a fényjátékokba belevegyítettek, nem lehet felhőtlenül zavartalan a terminológiai lelkiismeretünk. Hogy a tizenkilencedik századi orosz festő nem tudott nem tudomást venni a konfliktusokról, azt lehet nemzeti vonásként elkönyvelni, lehet a francia és az orosz tizenkilencedik század különbségével, társadalmi-gazdasági racionalitásokkal indokolni. Lehet aztán prózaibb magyarázatokat is találni: a Párizsban már tökéletes impresszionista képeket festő Repin hazaírt levelének realizmusát („oroszok nem fogják megvenni"; a Párizsi kávéház ma londoni magángyűjteményben van), a nagyhatalmú műkritikus, Sztaszov ajánlatát, aki a nagyon impresszionistáknak - már akkor - kivándorlást javasol.
Mindegy, a bécsi kiállítás rendezői nem kevesebb okkal adták a terminust közös címnek, s nem is ők először. Az amerikai impresszionistákkal kevesebb a gond, ők nagyobbrészt valóban példaszerű impresszionisták maradtak, programos kozmopoliták, akik szervetlenül, de diadallal csapódtak bele hazájuk művészeti életébe (még inkább: egy újgazdag, kiéhezett amerikai rétegébe), s aztán ugyanilyen hirtelen, szerves folytatás nélkül fejezték be. De a hagyományokon felnövő, hagyományaival viaskodó orosz impresszionizmust csak egy „parttalan impresszionizmus" koncepció fogadhatja be - hogy egy réges-régen elfeledett elméleti vitát parafrazeáljak. Ha a képeket nézem, Repin érzékenységét, Szerov harmatos lányportréját, Arhipov merészségét, okkal teszi. Elfelejtem a magát túlélt, peredvizsnyik szikkadtságot, a rigorózus lelki parancsokat, a „realista impresszionizmust", amely nemcsak a forradalmi avantgárd szép erőszakosságához vezet majd nyílegyenesen, hanem a generalisszimusz lágy tónusokkal és játékos fényekkel megfestett ideálportréjához is. Bécsben remekműveket látok. Olyan szabálytalan remekműveket, amelyekhez idehaza hozzászoktam, mert kell-e még mondanom, hogy e szabálytalan, megterhelt impresszionizmusokat nézve végig nem lehet Nagybányára nem gondolni.
 
 Impresszionizmus. Amerika, Franciaország, Oroszország. Kunstforum, Bécs, 2002. október 25-2003. február 23.

rolrol Fáy Miklós

Alvajárók

Van egy titok Maria Callas körül, amit elég nehezen értettem meg. Miközben őt mondják a 20. század legnagyobb énekesnőjének, a primadonna assolutának, az érzékeny hallásúak és a komoly muzsikusok mégsem ennek megfelelően viszonyulnak hozzá. Az érzékeny hallásúakat megértem, Callas valóban sokszor kissé alacsonyan intonál, és van valami kellemetlen élesség a hangjában, de az előadók idegenkedése valahogy furcsa. Jó két évtizeden át még utánozták őt (illetve még ma is akad olyan énekes, aki legalább külsőségekben akar rá hasonlítani, ha már hangban nem megy), de a mai korszerű operaéneklés mintha azt tenné meg legfontosabb céljának, hogy megszabaduljon a callasi örökségtől, hogy a belcantót visszaállítsa ősi jogaiba, a kiegyenlített és gazdagon díszített éneklés ma önmagában akar kifejező lenni, és nem szolgálja a színházat, a történetet, a drámaiságot. Az opera legyen zene, az énekes pedig muzsikus, ne színésznő.
Mindez persze sokkal bonyolultabb, de a tegnap és ma meghatározó énekesnői, Gruberova vagy Bartoli művészetükben mindenképpen a Callas előtti hagyományhoz nyúlnak vissza, csak a közönségkapcsolatokban modernebbek. Callas megjelenésében lényeges volt, hogy minél több bundát, drága ékszert aggasson magára, és minél elegánsabb ruhákat viseljen, a fent említett mai utódok ilyesmivel már nem fárasztják magukat, kedvesek, hétköznapiak, egyszerűek, közvetlenebbek. Hogy mindez hová vezet, hogy vajon jön-e még egy fordulat, és a primadonna újra a tömegek feje fölött fog elnézegetni, nehéz lenne megmondani. Az viszont biztos, hogy ezek a tegnapiak és maiak Callas nélkül nem jutottak volna levegőhöz, hogy Gruberova és Bartoli sikerdarabjainak jó részét hosszú idő után Callas miatt vették elő a színházak.
A sok-sok lehetséges példa közül vegyük most Az alvajárót, Vincenzo Bellini operáját. Callas 1955-ben énekelte először a Scalában, aztán jött egy 1957-es sorozat, stúdiófelvétellel. Ezt az előadást vitték el aztán a Scala vendégjátékára Edinburghbe, ahol az amúgy is betegeskedő szopránt elfelejtették értesíteni, hogy a négy mellé még egy ötödik előadást is lekötöttek, és a fáradt Callas sértődötten lemondott, és visszautazott Velencébe. Így nyílt alkalma arra, hogy az utolsó előadás napján egy varázslatos velencei bálon vegyen részt, és megismerkedjen Aristotle Onassiszszal, amitől élete egészen más irányt vett. A stúdiófelvétel régen részévé lett a klasszikus lemezrepertoárnak, ám az 1955-ös premier eddig csak különböző kalózfelvételeken volt elérhető, csak az idei évfordulóra (huszonöt éve halt meg az énekesnő) szánta rá magát a Callas-felvételek döntő többségét kiadó EMI, hogy ezt a lemezt is beillessze sorozatába.
Az első érzés a veszteségé. Nem a viszonylag gyönge hangminőség miatt, hanem azért, mert Az alvajáró három előadóművész találkozása volt. Callas mellett a karmester Leonard Bernstein, a rendező pedig Luchino Visconti volt, és Visconti munkája csak fényképeken, illetve az előadás egészét átjáró érzelmi túlfűtöttségben érzékelhető. Pedig Az alvajáró első pillantásra a rendező számára csak katasztrófát jelenthet. A történet egyfelől ostobaság, másfelől túlságosan rövid ahhoz, hogy kitegyen egy kétfelvonásos operát, lévén hogy egyetlen mondatban összefoglalható: az alvajárásban szenvedő Aminát egy este egy idegen ágyában találják, a vőlegénye felbontja az eljegyzést, de aztán minden tisztázódik. Mindez a festői Svájcban játszódik, egy faluban, így aztán átlagos esetben a szereplőket még népviseletbe is kell öltöztetni, hogy teljes legyen az elmebaj. És Visconti ebben a történetben látta meg a lehetőséget, ebből a műből hozta létre egyik legjobb operai rendezését.
Elsőként megszabadult a népiességtől, és baletté formálta az előadás hangulatát. Callast hosszú, fehér ruhába öltöztette, súlyos ékszereket adott rá, a fejére virágkoszorút, a kezébe csokrot. Minden józan ellenvetés ellenére az énekesnő még fűzőt is vett, úgyhogy elképesztően karcsú és törékeny asszony lett belőle. Szépségesek az előadásról fennmaradt fényképek: Callas legalább fél fejjel magasabb mindenkinél; finom, érzékeny, fiatal, törékeny; gyönyörű a keze - egész lénye az igazságtalanul megvádolt ártatlanságot sugározza. Bernstein, aki két évvel korábban a Medeában dolgozott az akkor még igencsak húsos Callasszal, nem hitt a szemének. „Callas csodálatosabb, mint valaha. Karcsú, mint a nádszál, és gyönyörű, még a színpadon kívül is. Tegnap volt az első próbánk. Megríkatott."
Bernstein ekkori szokása szerint elképesztő odaadással dolgozott, és még egyáltalán nem volt érvényes rá Rudolf Bing, a Metropolitan Opera igazgatójának későbbi megállapítása, hogy Bernstein nem jó operakarmester, mert nem tudja elviselni, hogy az operában a lényeges dolgok nem az árokban, hanem a színpadon történnek. Miközben alaposan fölrázza az előadást (a tempók szélsőségessége és főleg a ritmikai intenzitás össze sem hasonlítható az 1957-es felvételével, ahol Antonino Votto a karmester), össze is tartja azt, és alázatosan szolgálja a primadonnát, nem nyomja el, nem énekelhetetlenek a tempói, figyelmesen kísér. De valamitől még több ez az előadás, nem csupán egy jól sikerült, szerencsés produkció, hanem a vér is csöpög belőle.
A megoldás szokás szerint a magánéletből ered. A féltékenységi dráma és az asszonyi hűség és imádat nem csak a színpadon következett be, hanem a valóságban is. Hogy csúnya a történet vagy éppen ellenkezőleg, azt nem olyan könnyű megmondani. Az egész Callas és Visconti között kezdődött. Visconti nagyszerű férfi volt, arisztokrata, gazdag, művelt, okos és tehetséges, római palotájában élt műkincsek között, esténként itt fogadta Callast, maga választotta a bort a vacsorához, aztán megfőzte különleges kávéját. Minden együtt volt a csodálatos románchoz - leszámítva azt, hogy Visconti a saját neméhez vonzódott. Callas ezt egyszerűen képtelen volt elfogadni, meg volt győződve róla, hogy vissza tudja téríteni Viscontit „a helyes útra", ha kellő odaadással szereti. Callas házassága ekkor már közel járt a teljes csődhöz, és az énekesnő annak rendje és módja szerint beleszeretett a rendezőbe. Szenvedélyesen. Visconti például illatosított zsebkendőt hordott a felső zsebében, és a rövidlátó Callas arra kérte, hogy Az alvajáró alatt tegye a zsebkendőt a párna alá, hogy azonnal odataláljon az ágyhoz. Visconti megtette. Aztán kommentált: „Szerencse, hogy aznap senki sem használta ezt a kölnit a zenészek között, mert Maria könnyen a zenekari árokba zuhanhatott volna."
Ebbe a furcsa, egyenlőtlen kapcsolatba lépett be harmadikként Bernstein, akinek a felesége éppen a második gyerekkel volt terhes, de akiről mégis az a hír járta, hogy homoszexuális. Ráadásul Bernstein és Visconti remekül megértették egymást. Callas féltékenysége vadul lobogott, és csúnya jelenetek következtek. Ha beteg volt, és Bernstein meg Visconti meglátogatták, Callas a rendező után kiabált: nem mehetsz el Lennie-vel. A feszültség Az alvajáró bemutatója után olyan szintűvé vált, hogy az előadást követő partin már nyílt ellenségeskedésbe csapott át. Bernstein megkérte Callast, hogy énekelje el Izolda szerelmi halálát, ő meg kíséri zongorán. Callas fáradt és ideges volt, nem szerette a váratlan helyzeteket, nem akart énekelni. Közbeszólt Visconti, hogy de énekeljen. Énekelt. Rosszul. Ideges lett. Nem akarta, hogy csak az ő estéje legyen elrontva, ezért félhangosan föltette a kérdést: miért van az, hogy az összes jóképű férfi homoszexuális? Mivel senki nem válaszolt, megfogta Bernstein karját: „Az igazat akarom hallani. Ön homoszexuális?" Bernstein nem válaszolt, de öt perc múlva elment. Viscontival. Többé nem dolgoztak együtt, bár még többször is találkoztak. Az egyik látogatásra Bernstein egy fiatal énekesnőt is vitt magával: Sass Sylviát.
Miért is fontos ma még ez a sok szomorú játék, halott muzsikusok és rendező civakodása? Tudom már. Mert meghallgatom ma Gruberovát vagy Bartolit, és tudom, hogy a szerencse fia vagyok, amikor ilyen csodálatos énekesnőket hallgathatok, rajongok értük és művészetükért, és nagyra tartom, hogy amikor énekelnek, akkor nincs más, csak a színpad és a feladat, de mégis eszembe jut Callas. Hogy neki minden hangjából sugárzik a féltékenység, csalódottság, ártatlanság, aminek hitte magát, amit átélt a próbák alatt. Persze hogy ezzel elvett egy kicsit az éneklés művészetének szentségéből és absztraktságából, de cserébe adott egy darabot a saját életéből. És ez lenne talán a magyarázat rá, hogy Callast miért szereti mindenki, és a szakma miért nem tud vele mégis mit kezdeni. Mert Callast könnyű megérteni, hiszen egy merész gesztussal nem az értőkhöz szól, hanem mindenkihez. De nem lehet tőle tanulni semmit. Csak bátorságot.

 

 Vincenzo Bellini: La sonnambula. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, vezényel Leonard Bernstein. Amina: Maria Callas, Rodolfo: Giuseppe Modesti, Elvino: Cesare Valletti. EMI, 2002.


rolrol Berkes Erzsébet

Off-off

Ez nem egy dakota csatakiáltás, hanem egy angol módosítószó, akkor használják, amikor valaminek a hiányáról, nélküliségéről akarnak tudósítani, vagy valami távol van. Például: keep off the grass - a fűre lépni tilos; off with you! - el veled! tűnj el! Színházról szólva az off Broadway kifejezés a leggyakoribb, és a New York-i színházi utcán kívül működő játszóhelyeket, társulatokat jelöli. Azokat, akiket nem a Broadway stílusa, sztárkultusza és drága szcenírozása jellemez. Közéjük tartozhatnak magas művészi színvonalon teljesítő klubszínházak épp úgy, mint provokáló kísérleti színházak. Ha pedig off-off Broadway-ről, sőt: off-off-off-ról esik szó, akkor biztosak lehetünk, hogy polgárpukkasztó akciókról, gyakorta az erkölcsrendészetet, elmegyógyászati ambulanciát mozgósító nyilvános botránykeltésről van szó. Az is tény, hogy az off-off színházak kevés anyagi kockázattal járó akcióiból sokat tanult már eddig is a színjátszás megújításán fáradozó hivatalos profik sora. Színpadi megoldásaiknál csak kérdésfelvetésük tanulságosabb, valamint közönségük társadalmi összetétele. A magyar színjátszás jelenleg messze van a Broadway-től. De igyekszik. Az új Nemzeti megnyitására úgy adták elő Az ember tragédiáját, hogy azt a klippnézők megelégedéssel nyugtázhatták (sok szcenikai trükk, gyors vágások, elképesztő asszociációk, semmi jellemábrázolás). Más színházunk drága pénzen megvett Broadway-darabokat évtizedig is játszik magas jegyárak és különös közpénzek igénybevételével. Jobb sorsra érdemes színművészek életműve, ha 15 évig cicálkodhatnak egy ilyen híres produkcióban. Sőt, a közönség nem kis fizetőképes részének is ilyesmi az egyetlen színházi élménye.
A kezdetben csak amatőr- valamely kultúrház színjátszócsoportjaként működő együttesek off Broadway-szerű léte több jót ígért. A Kassák Művházban játszó Halász Péterék, az életközösségbe szerveződő Orfeo (később Stúdió K) együttes vagy a szegedi egyetemistákkal dolgozó Paál István, a pesti műegyetemen Szkénét alapító Keleti István produkcióinak puszta léte másképp gondolkodást fejezett ki, ha pedig ezt a másként gondolkodást még hangsúlyozták is, már politikai tettet bizonyítottak. Vonzották is a kritikai látásmódra éhes publikumot. Örökös pénztelenséggel küzdve arra támaszkodhattak, aminek bővében voltak: a közönség megértésére. A „szegény színház" legfőbb esztétikai hozadékának azt tartom, hogy felkeltette, táplálta a közönség képzeletét, beleélő-képességét. Nem sztárok imádatára, nem ámulatba ejtő díszletekre hagyatkozott, hanem arra, hogy kevés külső jelből is megértesse az előadók szándékát.
Mindezt azért borongtam elő, mert örvendeznivalóm van. Miközben az idei október 23-i megemlékezések szégyenletes cirkuszok közepette mentek végbe, a Fővárosi Nagycirkuszban előadták Schilling Árpád-Tasnádi István kompozícióját Hazámhazám címmel. A produkcióval - pontosabban szólva: a szándékával - már idén augusztusban találkozhattunk Zsámbékon. Volt már erre példa. Schilling és társulata, a Krétakör először itt, Zsámbék valamelyik játszóhelynek szolgáló terepén mutatta be a Baalt, a Wojczeket, hogy kidolgozottabb változatukkal a fővárosban, majd külföldi fesztiválon arasson sikert. Most egy leszerelt katonai objektumhoz kellett kikecmeregnie a nézőknek, hogy a magyar történelem utolsó másfél évtizedéről elmélkedő produkciót láthassa. Schilling azonban kevesellte a közönség megpróbáltatásait (nem elég, hogy átéltük a 15 történelmi évet, kizarándokoltunk a buckás ipartelepre, még jelenetenként más-más helyszínre is kellett ügetnünk, hogy a lassacskán kifejtett bohóctréfákat megtekintsük, elkaccantsuk magunkat, aztán nyomás a következő bucka hegyibe. A poénok hol jók voltak, hol nem, a bokám hol kifordult, hol nem, csak a feltámadó szélben lehetett bízni, mert mindenhol fújt és egyre vadabbul. Sokan megszöktünk.
Az októberi produkció idejére szerzőből csak Tasnádi István maradt, a bohóctréfákból egy sem. A cirkuszi közönség ismerősnek tűnt: liberálisok, akik nem tartják eleve blaszfémiának, ha egy nemzeti ünnepen cirkuszi játék fog szólni megemlékezés gyanánt. Megrendítő produkció kezdte a játékot: a cirkuszi porond közepén emelt dobogóra maszkos emberalakok törékeny termetű lovacskát vezetnek be, két hatalmas lény (oroszlán és kakas) lefűrészeli a végtagjait, más állatok a szívét tépik ki, a maradék lovacska-roncsot egy nekivadult medve meghágja, az eltakarított húscafatok után nem marad más, mint egy fehérre száradt koponya. A jelenet durva, iszonyt keltő, de Trianontól a Varsói Szerződésig megjeleníti történelmünket. A brit oroszlántól a gall kakason át a szerelmes orosz medvéig mindenki a helyén van, a nyesedéket szertecibáló apróbb ragadozókig bezárólag. Egyszerre kerülget sírhatnék (mennyire igaz!) és lelkesült tapsolhatnék (történelmi összefoglaló e rettenetes tréfa).
A jólét ígéreteképp aranyos Trabant érkezik dugig rakva jónéppel; sokfélék ugyan, de összetartja őket a lókoponya tisztelete. A megrendültség érzete felszívódik, önfeledten vidulunk a szent lófőt cikornyás, historizáló nyelvezettel istenítő vezér hablatyolásán. Ez a feloldódást adó pillanat visszahelyez saját közelmúltunkba, és többé nem is találunk vissza a történelmi léptékű szemlélethez. Követve az események időrendjét politikai kabarévá, vaskos bemondásokká egyszerűsödik az alkotók ítélete. A Bokros-csomagnak megfelelő ponton gyermekeiből nyeszetelt húsdarabokon él a család; a kártalanítás, reprivatizálás idején kinyílik a cirkuszporond közepén álló dobogó, gyerekmedence lesz belőle, ott pancsikol a szemfülesebbje, amíg meg nem éhezik. Valahányszor kormányváltás van, külhoni vigéc érkezik, hogy valami luxusvackot sózzon a lófejesekre. Mire a jövő szekere - az aranylóan ütött-kopott Trabant az európai útra fordul, nem is ül más benne, mint a vigécek, a sárhányóra kapaszkodva a veresinges kepeckedik. A többi poén vagy már elrongyolódott közhely (O. V. karriertörténete) vagy akusztikailag érthetetlen. Marad a nyitójelenet megrendítő iróniája és a törekvés, hogy politikai életünkről keserűséggel, de belenyugvás nélkül próbáljunk szólni. A Stúdió K-ban bemutatott játék, A görény dala (Danilo Kis: Borisz Davidovics síremlékéből komponálta Forgách András) is ezt a szemléletet akarja kifejezni, amikor műfajként tortura dell'arte-nak mondja a produkciót. Tényleg kínvallatás ez és a commedia dell'arte laza szerkesztésű rögtönzésnek ható eszközeivel él. Forgách az epikus alapanyagot úgy oldja föl, hogy Fegyikin nyomozó visszaemlékezéseként mondja el a hét elbeszélést, a különféle bűneseteket az ő asszociációja szerint szövi össze. A módszer nem vált be. Akik ismerik Kis írásait, szakadatlan azon töprengenek: mikor, melyiknél tartunk. Azok járnak jól, akik eleve zűrzavaros históriának tekintik az egészet, s beérik annyival, hogy a KGB mindent átitatott. Végül a középkori pogrom a betetőzés. Sajnos módfelett terjengősre sikeredett, hiába próbálta a rendező, Fodor Tamás bábjátékkal is színesíteni. Ettől a terjengős záró-történettől az a látszat keletkezik, mintha antiszemita kegyetlenkedésről szólna Kis elbeszélésfüzére. Holott Fegyikin mindent kész volt elpusztítani, amit a párt csak elvárt tőle. S tudjuk, áldozat lehetett bárki, aki „más" volt. Amikor a dramatizálás zsidóüldözéssé minősíti az elbeszéléseket, leszűkíti az író mondandójának érvényességi körét. Fodor Tamás cinikus fölényből és iróniából szőtt alakítása azonban az undor és félelem különös keverékét tudja kiváltani a nézőből: külön szégyene a történelemnek, hogy ilyen karakterek tarthatták rettegésben az embereket. Fegyikin azzal alázza meg áldozatait, hogy kicsinyessége dacára nagy hatalmú lehetett. Szinte provokálja a kérdést: miért nem tudott a sok rendes ember összefogni ellene? Uralmát nem a bennünk lakozó félsz, az eszmébe vetett vakhit táplálta-e?
És ezen a ponton érezzük eredeti szemléletűnek mindkét produkciót: a gonosz uralmát a tömegesen elharapózó illúziók, kollektív csalások - remények - tartják életben.
Másként vélekedni ismert dolgokról, mint tettük eddig - ez akkor is figyelemre méltó, ha olyan nézőtéren gugyorgunk, mint a Stúdió K-é, vagy ha a szavak egy része nehezen érthető, mint a cirkusz távolról sem jó terében. A jó színháznak persze belátható a színpada és tiszta az akusztikája. De ha nincs benne olyan művész-személy, aki mondani, láttatni akar valamit, színházról nem beszélhetünk.
 
 
Fővárosi Nagycirkusz. Tasnádi István: Hazámhazám. Rendezte Schilling Árpád. Játssza a Krétakör együttes: Csákányi Eszter, Péterfy Borbála, Láng Annamária, Sárosdy Lilla, Gyabronka József, Mucsi Zoltán, Rába Roland, Terhes Sándor, Scherer Péter.
Stúdió K. Forgách András: A görény dala. Rendezte Fodor Tamás; díszlet Szegő György; jelmez Németh Ilona. Játsszák Clint Philip Scheffer, Hannus Zoltán, Tamási Zoltán, Bogdán Árpád, Baksa Imre, Homonnai Kati, Melissa Kipp, Z. Papp Zoltán, Fodor Tamás.

rolrol Barna Imre

Valami sötét

Mennek most ezek a valóságsók. Jó téma, hogy miért nem lehet tenni ellenük semmit. Hogy például K. M. szerint kaka, de mindenki szem a láncban. Tényleg a valóságot mutatja-e Bölcs Barát, vagy ócska manipuláció bánik el a hús-vér valóságelemeket ki- és beszavazók millióival? A kérdésnél fontosabb talán a trend. A kapitalista fordulat, amely a falu bolondját kifigurázó inkorrektség helyett korrektül és demokratikusan a nyilvánosság képébe löki a saját privacy-jéről boldogan lemondó önkéntest.
A falu bolondja része a valóságnak. A valóság meglepő és mulatságos. A néző kéjesen álmélkodhat és önfeledten röhöghet az exhibicionistán, miközben irigyli is: meri, amit ő nem, pedig de jó volna.
Fontos azért persze, hogy kevesen bár, de tudni vélik: valójában nem valóság az, ami „a házban" történik. Valójában nincs bent és kint, szereplő és néző, műsor és közönségigény.
Valójában csak valóság van.
Ha színház az egész világ (az egész!), akkor színész benne minden férfi és nő.
Ha mozi, akkor a színész is látvány, tehát már csak valóságelem. Természeti alakzat. Élőlény.
Pálfi György első, és máris sokdíjas filmjének a címét és a ritmusát egy bácsi csuklása adja. A bácsi egy rozoga padon ül, a padnak lába van, a padláb alatt föld, a földben pondró, csimasz, pajor, giliszta és vakond, struggle for life. A pad a bácsi háza előtt áll, a ház kanyargós kis falusi utcában, az utcán forgalom: hébe-hóba egy óriástökű kandisznó, egy lovas kocsi - valami szippantós -, egy óriáskombájn jöttére viszszatolató rendőrautó. A csuklás meg az általa előidézett mozgások zaja a való világ (vö. természet) és a részét képező falu monumentális zörejeivel egészül sajátos filmzenévé.
Fű nő recsegve, méhecske dübörög, zsanér csikordul, ajtó döndül, üveg csörömpöl, család csámcsog. A Pestről érkező családtagokban ismert színészekre, de színészmivoltukban csak a játék puszta tényére ismerhetni. Egy szoba sarkában tévé nevű tárgy; a brazil szappanopera emberi hangjai - „Ó, Roberto...! Roberto, ah...!" - ugyanúgy híján vannak a verbális értelemnek, mint az az állati felhámok egymásnak súrlódásából adódó smirglizörej, amely a görgő emse és a bérmunkában rámászó kansertés párzását jelzi. A sertés- és emberjövőről - emse- és kanutódokról éppúgy, mint csámcsogva megehető pörköltnek valóról - ekként gondoskodó négylábúak idilli kettőse mögé nézve azonban egyszer csak szavak nélkül is felsejlik valami sötét: dundi üvegcsékbe fehér folyadékot töltöget egy fekete kendős nénike...
A Hukkle honlapján a rendező a régi „egyik képben másik kép"-rejtvényeket idézve úgy tesz, mintha megadná a kulcsot ahhoz, amit csinál. Mintha tényleg csak játszani akarna, persze azt is nyomatékosítandó ezzel a játékkal, hogy a film nem irodalom. Ha így nézem, sapkás férfi, ha úgy, akkor kalapos nő. Az öreg obsitos két énje. A búslakodó hölgy és rejtőzködő kedvese. A mérges tiszt és szigorú neje. A baglyok nem mindig azok, aminek látszanak. Az idill nem fenékig tejfel. Hogy a kinagyuló részletekből szép lassan krimi áll össze, a puszta játékos szándéknál kicsivel mégis többre utal. Hogy ki a tettes, az - mint tudjuk - nemcsak a krimikben alapkérdés.
Pálfi, illetve a bravúros munkát végző operatőr, Pohárnok Gergely rejtvényeket ad fel, de könnyíteni is igyekszik a néző dolgát. Nem bízza a nagyítást ütő nélkül teniszező fotósra, mint valaha Antonioni a Blow Up-ban, hanem ő maga nagyít, előzékenyen. Amit látni, azt látni. Makrókat: békát bekapó harcsát, rapsic pecájának harcsaszájba akadó horgát, katica hét pettyét az MP3-walkmanzajtól süket pásztorlányka nyakán, méhész két ujja közt összeroppanó méhet, gyanús fehér cseppeket a csirkepaprikásban. Üvegcséből cseppeket löttyintő öregasszonykezet, harcsaszáj tépdeste vízihulla-foszlányt, röntgenfelvételt is, ha kell. Egykettőre nyilvánvalóvá lesz, hogy a filmnek (amely egy pillanatra amúgy nyári kocsmafüggöny-celluloidcsíkok képében is hírt lebbent magáról) minden kockája összefügg valami mással. A falubeli gyilkosságokkal, persze, de nemcsak azokkal, hanem valami mélyebben sötét, egyetemes dologgal is.
A rejtvényfeladásban, a sejtetésben a Hukkle úgyszólván tökéletes. Hitchcocki gesztusok szakadatlan sorával tol az előtérbe egész látómezőt betöltő fűszálat, autókilincs-kallantyút, szaftba tunkoló kislányujjat, haldokló cicát, fröccsmaradékot a pohár alján, dundi üvegcsét a segédrendőrnő sietve visszatolt fiókjában is. Mintha önkényesen, mintha csak egyetlen nagy poén: a hangulatfestő elem, az inzertkép, a kuliszszák tréfás apoteózisa kedvéért. Valójában komolyabb a szándék. A Hukkle a tárgyi részleteket is természetivé szervesíti, és baljós képiségüket úgy igazolja, hogy bűnjellé tenné valamennyit; egyetemes dimenzióba helyezve így az emberi tragédiát is.
Pompás játék. Tárgyát, amely - akárhogy is - a való világ, a maga egészében akarja láttatni valamilyennek. Hátborzongatóan meghökkentőnek - hukk! -, gyilkosan mulatságosnak. Úgy akar egybemixelni mikrót és makrót, élővilágot és sorsdramaturgiát fikciós, dokumentum-, sőt animációs technikával, mint fogatlan öregapó pörköltjét a filmbeli turmixgép, és néhány csepp gyanús fehér folyadékot - micsodát is?! - ugyanúgy cseppent ebbe a maga habarta pépbe, mint a... (Kicsoda?...)
A dialógusnélküliség majdnem mindig remekül működik, csak néha természetellenes; igaz, hogy „természetfilmben" néha sem szerencsés az ilyesmi. Működik viszont a slusszpoén, amelynek során, először és utoljára, mégiscsak szavak telítődnek sokatmondó tartalommal. „Ki az urát nem szereti, nadragulyát főzzön neki!" - énekli egy lagzin a menyecskekórus... Remek epilógus egy régmúlt népi szociográfiákat idéző falusi rémtörténethez. De nem lóg-e ki az egyetemes dimenzióból, akárcsak a film „zenei" csúcspontján - amikor még a bácsi csuklása is abbamarad egy hosszú, néma pillanatra - az a vadászbombázó, amely lassított felvételben átrepül a kishíd alatt?
Falusi rémtörténetet baljós természeti motívumokkal dekorálni: jópofa ötlet. A baljós képeket komolyan venni: nagyszabású vállalkozás. Az előbbi hiánytalanul sikerült, az utóbbi csak részben. Gyanús zugokba látni, valami sötétlik. De mi? Bűn az élet?

 

Hukkle. 35 milliméteres játékfilm, Mokép, 2002. Írta és rendezte Pálfi György, operatőr Pohárnok Gergely, zene Gryllus Samu-Barna Balázs. Szereplők: Bandi Ferenc, Rácz Józsefné, Farkas József, Nagy Ferenc, Virág Ferencné, F. Kovács János, Margitai Ági, Ónodi Eszter, Kaszás Attila, Nagy Jánosné, Balatoni Katalin.  


rolrol Győrffy Iván

Arcplasztika

A közszolgálati Magyar Televízió újraszabatta a képét: a régi ódivatú volt, elnyűtt, politikusoktól agyonsmúzolt. Úgy kellett neki a megújulás, mint egy falat kenyér. Tudta, ha ősz végéig változatlanul hagyja megjelenését, a hatalomnak esze ágában se lesz lefeküdni vele, még csak rá sem fog nézni, pénztárcáját nem tömi degeszre. Lehet, hogy így sem, más esély azonban nem kínálkozott. Pedig az előző ráncfelvarrás alig két éve következett be, a sebész személye és megbízója azonban mindennél előrébb való.
A képzeletbeli külcsín-ABC-ben a televízió vezetői tudatosan választottak: olyan típusokat csábítottak kosarukba, amelyektől a friss, fiatalos, megújulásra kész attitűd mellett a szakértelem, a tudás és a versenyképesség ismérveit is elvárták. A közszolgálati csatorna, a Nagy (Janus-)Arc ezért elsősorban e célnak megfelelően szelektálta az új arcokat, amelyek átfazonírozására nem sajnálta a csődmilliókat. Legtöbbjükkel egy-egy darab konzumvilágot vásárolt: amekkora hiányt az illetők távozásukkal előidéztek a kereskedelmi televíziókban, akkora előnyt voltak hivatva magukkal cipelni a Szabadság téri albérletbe. Emberekről, mi több, személyiségekről véletlenül sem esett szó. Megkomponált vonásokról, amelyek igézőbbé varázsolják hordozója farkasmosolyát, annál inkább.
A missziós - Az egyik legújabb alapozó az Ez a hír! reklámszövegű hírműsor bemondónője, D. Tóth Kriszta lett. A Híradó műsorvezető-párosának megnyerésével két legyet ütöttek egy csapásra: mindkét konkurens csatorna vezető híradós arcát beolvasztották, így elvileg sztárérzékeny nézők tízezreit ültethetik le a képernyő elé főműsoridőben, az RTL Klub és a Tv2 rovására. D. Tóth üde megjelenésével, visszafogott stílusával, kedvesen lekezelt bakijaival és nem utolsósorban Teréz anyai elhivatottságával ideális jelöltnek látszott. Nem tudni pontosan, mit fed az a „szakmailag visszautasíthatatlan ajánlat", amely vonzóbbnak bizonyult a biztos anyagi gyarapodásnál és vezető nézettségnél, főleg, ha jól tudjuk: a szerkesztők csupán a missziós nővér arcára és hangjára vevők, híre-nyoma sincs a később-esetleg beígért önálló műsoroknak, a kreatív kvalitások kiaknázásának. November 3-án, az Arcplasztika Napján (a továbbiakban: AN) a híradósnő pultig fehér, gyöngyházfényben játszó öltözetben jelent meg a sötétre koreografált Pálffy István mellett, fehér kacsói idegesen matattak a hófehér papírokkal és az enyhén rózsaszínes töltőtollal, szaggatott sátorfrizurája bohókásan borult fülkagylóira, alig-ékszerei szolidan csillogtak az éles reflektorfényben. Kissé rekedtes, mégis kellemesen csivitelő hangon tálalta a fajsúlyosabbnál fajsúlyosabb híreket, melyekkel - a mássalhangzó-torlódás eseteit kivéve - oly kecses könnyedséggel labdázott műsorvezető-társával, mintha csak laza csuklógyakorlatot végezne. A ballibes színezetű (és erősen RTL-es atmoszférájú) piros-kék háttér előtt megilletődöttnek látszott ugyan, hiszen a bankszámlaegyenleggel ötvözött hivatásszeretet helyett most sokkal mélyebb, zsigeribb érzelmekre, a - szó szerint - „mindenáron" való igehirdetésre, a szélesebb tömegek információs sivárságának megszüntetésére kellett koncentrálnia, ám az adás végi elsötétítéskor előtörő felszabadult csevej a férfitárssal mégis hitelesnek hatott. A makulátlan nővérke gyógyírt hozott a darabos ágytálcipelőkhöz szokott közszolgálati közönség lelki sebeire.
A profi - Partnere az orvoslásban az élete „legboldogabb időszaka" elé néző Pálffy István, aki saját bevallása szerint új típusú hírtolmácsolást szeretne meghonosítani a Magyar Televízióban, különös tekintettel az uniós csatlakozásra (hogy ez mit jelent, tudakolni illetlenség lenne). Az ügyvezetők azonban sokkal inkább számítanak arra az imidzsre, amely valamilyen kifürkészhetetlen úton-módon ráragadt; a magabiztos, hogy ne mondjam: fölényes szakértelemre. Pedig olyan hihetetlenül rossz, felkészületlen, hebegő-dadogó műsorvezetést, amilyet Pálffy a Tv2-n látható késő esti Jó estét, Magyarország!-ban rendszeresen előadott, keresve se lehetett találni egyik nagyobb csatornán sem. Csakis a nézőátlagok menthették meg jó ideig a súlyosabb dorgálástól, mígnem Bárdos András megérdemelten vette le válláról a terhet. A magyar televíziózás abszolút legmélyebb pontja volt az a kettős, amit Selmeczi Gabriella Fidesz közeli sajtoskifli-vásárlóval együtt előadott, s amelynek végszavaként pirulva bevallotta: ő tulajdonképpen nem is újságíró, hanem mérnök. Mindez azonban a múlté, Pálffy most lehetőséget kapott, hogy levakarja magáról a kereskedelmi bugyutaság sminkjét, s az alól végérvényesen előragyogjon kétségbevonhatatlan profizmusa. Mindenesetre az AN alkalmával fegyelmezetten ellenpontozta A misszióst, szokatlanul visszafogott, sötétkék zakójával és színben passzoló nyakkendőjével, zsebéből kikandikáló pöttyös zsebkendőjével bizonyára megnyugtató látványt nyújtott a párás hölgytekinteteknek. Hódolói csak titkon reménykedhetnek benne, hogy közszolgálati pályafutása végén nem jut névadója, a Jean-Paul Belmondo alakította titkosrendőr sanyarú sorsára. Haját a megvilágítás oldalt enyhén őszesnek láttatta, a félrebillentett fej- és az előrehajló, valósággal az asztallapra támaszkodó testtartás, az éjszín toll ki-be kapcsolgatása és a papírok sietős zizegtetése azt a benyomást keltette, hogy Pálffy késedelem nélkül be akar avatni bennünket valami különös, Híradóntúli ismeretbe, amelynek csupán ő a birtoklója. Sokkal komolyabban, de sokkal kevésbé szigorúan viselkedett, mint ahogy a Tv2-ben tette; nem rámenős, hanem rábeszélő, nem agresszív, hanem határozott volt a stílusa. Tartózkodott a humorosnak szánt közbevetésektől is. Hírolvasóként legfőképpen viszont semmilyennek mutatkozott, azaz van még hova fejlődnie. Miként az egész Híradónak: egyenszabású kereskedelmi beütésével eddig ugyanis csak konkurenciát, és nem alternatívát jelentett a híréhes nézőknek.
A dögös - Avarszín rúzsával ajkát serényen csücsörítve Demcsák Zsuzsa is megjelent a képernyőn, és sajnos meg is szólalt: vajon miért elégedetlenek a férfiak ama bizonyos testrészükkel? - tette fel a fogós kérdést. Majd a volt MMM-es Nagy Tündével összebújva órájukat egyeztették, és egybehangzóan kijelentették: „a tudatlanság ideje lejárt". A Televízió szemlátomást nem elégedett meg a Mindentudás Egyeteme monoton közvetítésével, amelyen keresztül valódi tudományos ismeretek többé-kevésbé közérthető formában vándorolnak az otthon ülőkhöz, feladatának érezte egy a Tv2-s Magellánhoz (lásd Mozgó Világ, 2002/9) hasonló áltudományos magazin indítását Navigátor néven, kipróbált Tv2-s sportarccal. Bár Demcsák a kimondottan intelligens riporterek számát szaporítja, az MTV-nek csupán előnyös külseje miatt kellett: domborítson csak az ismeretterjesztés előterében, hátha ezzel szélesebb tömegeket is le lehet ültetni a tévékészülékek elé. Rá A dögös szerepét osztották; ha ki akar törni belőle, minimum A misszióson vagy A keresztesen kell átgázolnia.
A keresztes - Ha a Híradó valamelyest, az Este teljes egészében kereskedelmi műhelyben született. A késő esti háttérmagazin fő arcának azt a Simon András tették meg, aki az MTV halotthalovány ifjúsági műsoraiból verekedte be magát a Tv2 hírkészítői közé, s most célul tűzte: a képességei és az MTV feltámaszthatósága iránt hitetleneket tűzzel-vassal meghódítja. A Jó estét, Magyarország! új keletű struktúrájának szemtelen lekoppintásával született Estében a műsorvezető alkonyattól pirkadatig saját, Pálffy fénykorát messze meghaladó öntelt magabízásáról tesz tanúbizonyságot, hozzá nem értését a behívott híres-neves vendégek egytagú leugatásával leplezi. Szerepe az elvesztegetett Paradicsom lassú, kérlelhetetlen visszahódítása.
A kedélyes - Bánó András a kompenzációs listáról jutott vissza a Televízióba, és nagyon úgy néz ki, újra kell tanulnia a szakmát. Bár az ártalmatlan kedélyesség orcáját ölti magára, kínos naivitásával a nevetségességnek készít szállást. Az első, november 3-i Sorskérdések az utóbbi évek egyik legkidolgozatlanabb, legidegesítőbb beszélgetős műsora volt. Bánó Spiró Györggyel és Vizi E. Szilveszterrel társalgott arról, „van-e élet" a Nobel-díj után, lehet-e alkotni maradandót a rangos elismerés birtokában. Kérdései egyáltalán nem voltak, csak mosolygós, „senkit meg nem harapok" attitűdje, amely ugyanakkor tökéletes politikai érzéketlenséggel párosult: válogatás nélkül beolvasta, és vendégeinek szegezte a képernyőn vastag keretben megjelenő SMS-eket, amelyek bővelkedtek a gyalázkodó, idegengyűlölő kijelentésekben. Magától a műsorvezetőtől is ostoba kérdésimitációk tucatjai hangzottak el: „egy írónak mindennap írnia kell?", „annak már nagyon kell örülni, ha négy-öt mondatot ír egy nap?", „és a tudósoknál hogy van ez?". Gyűrött, vigyorgó, ám statikus arccal, félig sötétbe, félig a stúdióbelsőn tekergő mitikus három karika fényébe burkolózva, forgószékén enyhén himbálózva, igen konzervatív, sötétbarna öltözékben olyan témák körberágását ígérte, amelyek „így vagy úgy, de mindenképpen alakítják sorsunkat". Mint például a legközelebbi adás, amelyből kiderül, hogy „ehet-e uniós disznó magyar moslékot?". Egy szó, mint száz: a kedélyesség Bánó alakjában már-már toxikus tüneteket produkált.
 
A megújuló MTV javában dolgozik típuskatalógusa árverési tételein. Az Arcplasztika Napján ezek közül csak néhány, félig-meddig sminkelt, értékesebbnek tartott darabját tárta a nyilvánosság elé. Egyedüli reményünk, hogy lesz szívereje felülvizsgálatra és komplett tatarozásra visszarendelni a legreménytelenebb eseteket. Ha mégsem, sorsa a nagyra hivatott, ám semmivé lett titánokét idézheti majd: megmarad a jótékony feledés Tartaroszában, amelyre a mítosz szerint „háromszorosan tekeredik az éjszaka".

 

Az Arcplasztika Napja - 2002. november 3. vasárnap, MTV, 18.25-től.

© Mozgó Világ 2004 | Tervezte a pejk