Almási Miklós

Sebek: a felejtés és az emlékezés

A könyv egy másik - ugyanitt megjelent - írás párdarabja: ez itt a felejtéssel, a másik - jó pár hónappal korábbi - az emlékezéssel foglalkozott (Jan Assmann: A kulturális emlékezet), a kettő összetartozik, együtt lesz kerek az alma, sőt gondolataik önmagukban is kötődnek egymáshoz (Weinrich az emlékezéshez, Assmann a felejtéshez), meg úgy az egész történeti lételmélethez, történelemírás válságához meg a narratívakutatáshoz.

Hogy ne lacafacázzak: a könyv egy pompás (rémes) antinómia köré épül: TÉZIS1: nem lehet felejteni, de a felejtés minden erőfeszítésünk ellenére is dolgozik bennünk, körülöttünk, ellenünk (Auschwitz); TÉZIS2: kell felejteni, mert másképp nem jutunk új ismeretekhez, nem jut eszembe semmi, a tudomány már csak a tudott dolgokat rágja tovább.

Az az érzésem, Weinrich nincs is igazán tudatában annak, hogy ez az antinómia vezeti kezét - egyik fejezete ilyen, a másik olyan, többnyire a felejtés rémes betegségét vagy többnyire a felejtés isteni adományának példáit idézi - végig a klasszikus irodalmon, majd a tudományelméleten. És talán így is jó, nem kell ezt neki tudnia, hogy egymással kibékíthetetlen dolgokkal (és dolgok miatt) élünk: valamikor azt mondtuk volna, már ilyen az élet dialektikája, ma azt mondjuk, hogy ez a lét abszurditása.

Kezdem a TÉZIS2-vel. Tudományfilozófiai közhely lett az a belátás, hogy új dolgok felfedezése hosszú, olykor hiábavaló kísérletezés, problematizálás végeredménye. Ám siker csak akkor jön, ha a tudós egy kis időre elhagyja a kitaposott ösvényt, felejt ezt-azt - vagyis egy sor adat, tétel, prekoncepció kiesik agyából, törlődik, és helyet ad a szellem egyéb irányú nyitottságának, olyan irányoknak, amelyeket az addig tudott (emlékezett) adatok, gondolatprogramok „letiltottak": „jé!" - mondja a tudós, és valami fura (önmagának is őrültnek tetsző) irányba kezd sétálni. Vagyis, hogy a radikálisan új gondolatnak a felejtés csinál helyet. Thomas Kuhn minden korábbit eltörlő tudományos forradalmai (a paradigmaváltások) így működnek, így született a penicillin (egy tévedést, illetve laborhibát vettek komolyan, annak eredtek nyomába), aztán lett belőle tudós dogma (mi mindent kell elfelejteni egy Nobel-díjhoz?), a válaszhoz Weinrich idézi is a DNS szerkezetét („double helix") kibogozó Watson és Crick bon mot-ját, ami azóta kopott Faustregel lett. („Felejtsd el, amit nem angolul publikáltak, ami öt évnél korábban történt, amit nem folyóiratban tettek közzé!") Hogy aztán ezt a pimasz lezserséget a történelmi tapasztalattal szembesülve is lehet-e használni, az már kérdéses.

Weinrich azzal érvel, amivel ma már majdnem mindannyian: nem lehet követni a dokumentumok exponenciális szaporodását. Ha egy tudós mindent el akar olvasni humánkutatási területéről, soha nem ér végére. Mire a mai állapotot beéri, már n² lesz belőle, mire azt behozza, már ennek a négyzete áll előtte penzumként stb. A tulajdonképpeni munkát még el sem kezdte, csak igyekezett eleget tenni a több száz éves filoszhagyománynak. Ez ma már nem megy: a publikációk tömege gyorsabban nő, mint az aktív emberélet, szelektálni kell, azaz felejteni, csak a lényegest szabad tudni/olvasni.

De hogyan? Itt sakk-matt, fordul a tételkettős, ettől kezdve a TÉZIS1 érvényes: nem lehet felejteni: a holokausztot túlélő jeles írók (Elie Wiesel, Primo Levi és Jorge Semprun) a felejtésbe próbálnak menekülni, vagy éppenséggel a felejtés ellen küzdenek. De nem ment a dolog: itt Isten felejtett el valamit. (Claude Lanzmann kifejezése: „Hol volt akkor Isten, mikor mindez történt?") Így hát isten helyett az emberi emlékezetnek kell őrködnie a képtelen - mert isten nélküli - történetek felejtése ellen.

Ha már itt tartunk, meghökkentett Semprun sorsfordulója: a táborban - nem zsidóként - Maurice Halbwachsot, a „kollektív emlékezet" fogalmának feltalálóját faggatja. (Akit egy időre ugyancsak elfelejtettek, ma viszont mindenki tőle kölcsönöz ezt-azt, ami e felejtés/emlékezés sebbel kapcsolatos.) Attól rökönyödtem meg, hogy Semprun az igazi történetbe - nem a Nagy utazás c. klaszszikus regénybe (1963), hanem abba, ami az ő és társai sorsát hozta közel - csupán Primo Levi öngyilkosságának hatására (1987) kezdett bele. Az Írni vagy élni címmel (1994-ben) megjelenő könyv ezt az egész rémes antinómiát szinte hús-vér elevenséggel ragadja meg. Miért van az - kérdi álnaivan Weinrich -, hogy az Auschwitzot megjártak évtizedekig nem tudtak/nem akartak mesélni gyerekeiknek a rémségekről, amikor a zsidó kultúra szinte elsődleges parancsa az emlékezés? (Elie Wiesel: „zsidónak lenni emlékezést jelent".) A kérdés költői, sok oka is lehet, s csak évtizedek múltán tört át a gát: nem lehet nem emlékezni. (Elie Wiesel úgy fogalmaz egy versében, hogy „soha nem felejtem el", ami könyörgésként hangzik, mert még az ő írásai is arról szólnak, hogy a felejtés miképp lopakodik be a generációk közé. Nem ragozom.

Váltig az az érzésem, Weinrich nem tudja pontosan, micsoda véres kognitív antinómiát mesél a filológus gondosságával és részletes anyagkutatásával (Homérosztól Szent Ágostonon és Kanton át Thomas Bernhardig), voltaképp hallatlan empátiával és klasszikusra csiszolt kvázitudományos prózában, azaz nyelvileg szépen. Jobb, hogy nem tudja, így elevenebb az ellentmondás, amivel élünk. Már csak ezért is volt pazar ötlet az Atlantisz Kiadótól ezt a kutatási program párt (az emlékezet és a felejtés teoretikusait) egymás mellé kiadni: bennünk is így él ez a kor, a világ, ilyen emberi mivoltunk ontológiája és ismeretelmélete. Jöhet ide Foucault és a posztmodern nyeglesége a különböző narratívák (akár felejtésbeli, akár emlékezetbeli) relativizmusáról, az alapállás e két tézis végzetes együttélése: bennünk, a tudományban, történetírásban, múltunkról őrzött tudatunkban. Nem akarok cinikuskodni, tényleg úgy érzem, hogy ez a két tézis együtt alapjaiban kavarja fel a condition humaine, az emberi (történelmi, jelenbeli, tudatbéli, ontológiai stb.) lét dimenziójáról eddig kézenfekvőnek látszó előfeltevéseinket.

Weinrich persze filosz, így aztán a Faust is előkerül, Mefisztójával, a felejtés művészetének nagymesterével. A fausti képlet megfejtése is találó: Mefisztó csábítása, a csapda - amiről úgy gondolja (majdnem joggal), hogy vele elkapja emberét - a tökéletes emlékezés, amivel a professzort, dr. Faustot megajándékozza, és ugyanakkor megkapja azt, ami neki kell (tudós lelkét), mert kettejük egyezségének értelmében/jegyében a tökéletes felejtésbe fogja csábítani. Weinrich metaforája tényleg szép - nem biztos, hogy passzol Goethéhez, de az imént említett condition humaine-hez, a felejtés/emlékezés kettős csapdájához nagyon is illik. A weinrichi Mefisztó ugyanis nem a gonosz ördög, ez a csábítás és bezsebelés ugyanaz a gesztus, mint ahogy önmagát jellemzi, hogy ti. mindig a rosszat akarja, és mindig a jót csinálja. A tökéletes emlékezés adomány, a tudós számára felbecsülhetetlen kompetitív előny - de élj vele, ha bírsz; és fordítva: a felejtés rémes (önelfelejtés, olyan dolgok feledése, amik nélkül már nem lehetsz emberi lény), s mégis, nélküle sem megy. Sem-sem abszurditását képviseli ez a Mefisztó: sem vele, sem nélküle, ám mindkettőre ítélve egyszerre: ez jön ki a dealből, Goethe úrból, illetve a mű eme késői olvasatából.

Ami hiányzik nekem, az a felejtés kultúrájának becsapós hányada: az emlékezet kitűnő, millió adat, kép, struktúra, tendencia stb. benne van a tárolókban, de mindez arra szolgál, hogy a lényeg felejtődjék. Mert kérdéses lett: mi a lényeg, amit meg kell őrizni. Így lopakodik belénk az emlékezés mint felejtés. Nemcsak a computer aided memory sajátos tünete ez, a posztmodern kultúra (van ilyen?) is erre hangolódott. Hayden White híres könyvének (The Content of the Form) egy Barthes-idézet a mottója: „Le fait n'a jamais qu'une existence linguistique" (A tény mindig is csak lingvisztikai léttel rendelkezik). Így aztán különböző emlékezettartalmak (narratívák) élhetnek egymás mellett ugyanarról a korról, eseményről, rémségről vagy csodáról. Az emlékezés és törlés, írás és radír egyszerre dolgozik azzal, hogy szétporlasztja az emlékezés tartalmait, elemi tényeit. Amire érdemes/kell emlékezni. Amit nem lehet elfelejteni.

De ez már valami más. Vissza a könyvhöz! Weinrich egyik legizgalmasabb elemzése Nietzschével kapcsolatos: „Mit szándékozik elfelejtetni Nietzsche, ráadásul művészi módon? Magát a históriát, mégpedig a művészetté s tudománnyá átváltozott történelmet." Szűkíteném a kört: a veszélyes tét - a történelem esztétizálása, amikor már nem a „volt - nem volt", „így volt - nem így volt" kérdései meg az „igaz - hamis" értékei döntenek, hanem a „tetszik - nem tetszik", „szép - csúf" kategóriái. Amikor a tények egyszerű eltűnése (felejtése) helyébe a tények narrációja, azaz a múlt fikcionalizálása kezd előtörni, akkor nincs mibe kapaszkodni. A történelmi esemény, trend, rémség így szebb, olvashatóbb, megjegyezhetőbb (felejthetőbb) lesz - tömegkulturális esemény lesz, ha akarod, de ez a program azt írja elő neked, hogy úgy tekintsd, ami megtörtént, mint valami filmet, mint valami pusztán szemlélendő tárgyat: szép, csúnya, horrorszerű vagy hepiendes sztorit. (Esztétikailag a rémtörténeteket is lehet élvezni...) História helyett sztori - ahol az ontológiai kérdés, hogy ti. „mi volt?" s az egész ezzel járó felelősségteljes létanalízis felesleges. Képeskönyvben lapozhatsz, cserélheted a betétlapokat, körítést, a poénokat. Ha már esztétizálódott a történelem, akkor a vészkorszak is emészthető (horror, thriller stb. skatulyába kerülhet), van neve a nevezhetetlennek, szemlélő, szemezgető flaneur leszel. A baj az esztétikai beállítottsággal van: korábban nem a puszta szemlélődés vezette a történelmi érdeklődést, az emlékezet valamitől eltiltott, és valami felé lökött. Ontológiája feltételezett valami cselekvő következményt. Nietzsche pont fordítva látja: „minden cselekvéshez felejtés is tartozik". A tett feltétele a felejtés. Ez az igazi bökkenő ezzel az egész relativisztikus történelemfelfogással.

És hogy valami aktuális utalást is említsek e könyvből: azt mondja, hogy minden újabb generáció a felejtés felgyorsulását hozza magával. „A nemzedékváltás mindig együtt jár az emlékezet válságával, és felkínálja a felejtés esélyét" - mondja a szerző Faust megfiatalításának jelenetét elemezve. Telitalálat: az ember gyanakszik, hogy ez az aperçu a közelmúlt-jelen történelemtudat-hiányára utal. (Lábj.: egyhetes felvételi vizsgáztatásból ültem a számítógép elé, friss élmény: helsinki olimpia, siker - 23 arany - dátum 1922, rendszer kommunizmus, főnök Horthy Miklós. Bumm. És nem is csak egyszer fordult elő... Ami persze csak olyan mazsola, biztos tudnál ezernyi jobb példát is hozni a történelmi tudat törlődésére. Akárhogy is: Weinrich ezt is tudja.)

De ezek a megjegyzések nem írják felül a bevezetőben említett lelkünket áthálózó alapvető antinómiát, ami ennek a (két) könyvnek és az Atlantis Kiadó (nevezzük meg: Miklós Tamás) e köteteket egymás mellé szerkesztő gesztusának nagy dobása.

Harald Weinrich: Léthé. A felejtés művészete és kritikája. Fordította Mártonffy Marcell, szerkesztette Miklós Tamás. Budapest, 2002, Atlantisz. 318 oldal.

Takács Ferenc

Mesebeszéd

„A magas égről Teréz sírjára, azután a maga tépett ruháira és felsebzett kezére esett a tekintete. És akkor a frissen hantolt sír mellett állva örömében elmosolyodott. Mert megsejtette az itt valaha megkötött szövetség titkát. Ami nem más, mint hogy aki a Kinyilatkoztatás Tisztásán tíz körmével temeti el a nagyanyját, annak nem kell üres szívvel, gyötrelmesen keresni az értelmetlen létezés értelmét."

Így fejeződik be Salamon Pál regénye, A Sorel ház, amelyet most második kiadásban olvashatunk, mégpedig egy regényfolyam nyitóműveként, ugyanis már folytatása is megjelent, Sorsolvasó címmel. A Kinyilatkoztatás Tisztásán - a hely egyébként valahol Kárpát-Ukrajnában található, fent a hegyekben - Sorel János áll, időben valahol a hatvanas évek táján vagyunk, így nem csoda, hogy regényhősünknek egy Ukrajnát járó IBUSZ-csoport nyersen földközeli prózaiságából kell ideszöknie, a legendás-misztikus magasba.

Földközeli prózaiság és legendás-misztikus magas, tényszerűség és mese: Salamon regénye, ha módszerére vagyunk kíváncsiak, ennek a kettőnek az egybejátszatásával próbálkozik. Továbbá - megcélzott hatását tekintve - a kétféle minőség megkívánta kétféle - és egymással amúgy nem szívesen közösködő - olvasói-értelmezői beállítódás valamiféle pozitív értelmű „rövidzárlatát", a közöttük gerjeszthető feszültség kisütését célozza meg: a mindennapi valószínűségi várakozásokkal dolgozó, „realisztikus" befogadás és a köznapinál markánsan kisebb valószínűségű, „csodás-fantasztikus" valóságmodellre beálló olvasás folyamatos és együttes jelenlétére számít. Azaz - az angol-amerikai regényelméletben használatos fogalmi megkülönböztetéssel élve - egyszerre igyekszik otthon lenni a voltaképpeni regényszerűségben és a romance-jellegben (a mesés-fantasztikus regényességben).

A Sorel ház ezek szerint - legalábbis egyfelől - regény. Mégpedig olyan regény, amelyik a kézenfekvő műfaji azonosításokra is készségesen felkínálkozik. Történelmi családregényt olvasunk, a Sorelek három nemzedékéről, pontosabban a Sorel család három férfi tagjáról, nagyapáról, apáról és unokáról (a női szereplők: szerelmek, feleségek és lánygyermekek - már ha adódnak - jóval kisebb súllyal szerepelnek). József, Mihály és János élete a modern magyar történelem úgy hetven-nyolcvan évével esik egybe (szándékosan használom ezt a kifejezést; hogy miért, kiderül később), s ebben a hetven-nyolcvan évben benne van a huszadik század eleje, az első világháború, a forradalmak, Trianon, a Horthy-korszak, a második világháború, a magyar zsidóság elpusztítása, a nyilas terror, a Rákosi-korszak, 1956, a megtorlás, majd a Kádár-konszolidáció. A Sorelek sorsa mindezzel hol mindennapi, hol nagytörténelmi szinten érintkezik. Családi szinten és legkellemetlenebb módon egyébként abban, hogy az első nemzedék, Sorel József és felesége, Teréz szülőföldje és lakóhelye a tárgyalt időszakban többször cserél országot: Kárpátalja osztrák-magyarból csehszlovák lesz, majd rövid időre magyar, végül a Szovjetunió kebelezte be. Teréz mindezt végigéli, egészen addig, amíg hosszú évtizedek után unokájának sikerül vele találkozni, először, s mind kiderül, utoljára.

Személyes szinten és a legkegyetlenebbül viszont a középső Sorel életébe avatkozik bele a történelem. Zsidóbújtatásért Buchenwaldba hurcolják, itthon maradt feleségével pedig, miután többször megerőszakolták, részeg orosz katona eltévedt golyója végez: evvel a tapasztalattal és ezekkel az emlékekkel él tovább.

Családregény A Sorel ház még akár szociológiai értelemben is: az első Sorel művelt és tehetségével jó módba kerülő vidéki ácsmester, fia már érettségizik, és a fővárosban tanul bölcsészetet, itt is lesz tanár, az unoka pedig újságíró, az értelmiségi elit köreiben forgolódik. A huszadik századi magyar szocioföldrajzi és hivatásbeli helyváltoztatások akár tipikusnak is vehető története ez, irodalmon kívüli tapasztalatunkkal, mindennapi valószínűség-érzékünkkel összhangzó história.

Csakhogy ebben a családtörténetben és történelmi regényben folyvást ide nem illő dolgok történnek. A mesés testi erejű Sorel József hosszú K. und. K.-katonáskodása során hadihajója másodtisztjét dobja a tengerbe, és szakaszvezetőjének töri össze a csontjait, hogy a másokat érő igazságtalanságokat, bántásokat és megaláztatásokat megtorolja; amikor hazatér, és Boldogházán megtelepszik, hamarosan csodadoktorként és lelki tanácsadóként megy el a híre a környéken. Fia, Mihály - hozzá hasonlóan erős ember - már iskolás korában leharapja egyik osztálytársa fülét, később párbajban agyonlő egy antiszemita csirkefogót, a második világháború után, valamikor az ötvenes évek elején gyalog zarándokol el Buchenwaldba, ahol a maga kezdeményezésében és a maga kezével emlékművet állít Ráchelnek, egy ott elpusztított kislánynak (a magyar, csehszlovák és NDK-s határőrök, láss csodát, átengedik a diliflepnit lengető Mihályt a határon, s a buchenwaldi őrök sem akadályozzák meg Ráchel nevének a felvésését a kőre). Egyébként már gyermekkorától kezdve csupán lovon hajlandó közlekedni, lovon jár Kárpátalján gimnáziumba, majd lovon érkezik meg a fővárostól északra található folyó menti kisvárosba, ahol egy ottani festő házában talál magának új családot, lovának istállót. (Salamon szándékosan hagyja névtelenül a regény topográfiáját: nyilván Budapestről, Szentendréről és a Dunáról van szó.) Csodás különc lesz a fiából is, Sorel Jánosból: egy alkalommal hazafut a városból, mindössze három és fél óra alatt. De akadnak itt egyéb csodák is. Például a lovak - minden Sorel lovasember -, amelyekből mindig kettő van, kanca és a csikója, s mindig Konoknak és Büszkének nevezik őket. Egyébként értik az emberi szót, és egymással is tudnak beszélni: többnyire gazdájuk dolgait vitatják meg.

Azaz történelmi regény és családtörténet mellett egyben mást is: legendát, mesét, sőt mítoszt olvasunk. Ezt keretezi a történet alapsémája, amelynek semmi köze a történelemhez, a Kinyilatkoztatás Tisztásának sugallata, amelyben először a nagyapa részesül, hogy az unoka, amikor végül eljut a Tisztásra, mintegy megfejtse és betöltse ezt a sugallatot: a Sorelek küldetését, hogy a Világ Dolgaival foglalkozzanak, és értelmet találjanak az értelmetlen életben és világban. A Sorel ház tehát egyrészt a regény nyelvén szól, súlyos és tényszerű történelmi és egyéni ügyekről, másrészt viszont mese-beszéd (s éppen ezért mesebeszéd is, fantasztikusan képtelen történet), amelyben hol teljességgel valószínűtlen esetek mutatkoznak mindennapos és magától értetődő ügynek (például a regény nyitófejezetében Sorel Mihály éppen a svéd királlyal vitatja meg a világ dolgait és Svédország második világháborús felelősségét), vagy éppen ellenkezőleg: hétköznapi apróságok tesznek szert metafizikai, sőt misztikus jelentőségre (egy medence kiásása, csónakázás a folyón stb.).

Nem mondhatjuk, hogy ez a módszer ne válhatna be. Szerencsés esetben - „mágikus realista" illetőségű íróknál, Grassnál, Rushdie-nál, vagy éppenséggel mifelénk is, olyan regényekben, mint például Gion Nándor Börtönről álmodom mostanában-ja - a mesés-mitikus fantasztikum épp a történelem más eszközökkel kisüthetetlen értelmét képes előcsiholni. A Sorel házban ez viszont nem így van: a Sorelek mesés kivételességük burkában és rejtélyes küldetésük oltalmában voltaképp érintetlenül és sértetlenül közlekednek a történelmi időben és a mindennapokban egyaránt, még akkor sem történik velük semmi, amikor a legborzalmasabb dolgok történnek meg velük, a halált is beleértve. Azaz életük mit sem mond körülményeikről: vértanúként nem váltják meg, élő példaként pedig nem töltik fel értelemmel a történelmet, tehát nem végzik el mítoszi dolgukat a regényben.

De fantasztikus lényük lényegéről, misztikus küldetésükről sem győz meg igazán a regény: az egyébként jól kezelt és egyenletesen kitartott játékosan álnaiv hang, amellyel a jóság üzenetét, a „szeressük egymást, gyerekek" evangéliumát adja közre a szerző egy végképp elrontott világban, fontos pontokon bicsaklik érzelgős bizonygatássá, s így hitelét veszti. A szándékoltan egyszerű előadásmód sem részesül mindig a balladai emelkedettség szerencséjében, hanem marad az, aminek szánva van: egyszerűségnek, amely viszont érdektelen. Remek betétek - például az a jelenet, amikor Sorel Mihály tanóra gyanánt Colas Breugnont alakítja gimnáziumi osztálya előtt - váltakoznak laposabb részekkel, s a szöveg meglehetős gyakran „emlékeztet" Kurt Vonnegut fapofájú faux-naïf modorától Illés Béla mesés-balladás „kárpáti" anekdotizmusáig sok mindenre. A Sorel házat nagyra törő és nemes szándék élteti, amennyire élteti. Sajnos, nem eléggé: tisztes, hatásos, érdekes olvasmány, de nem több ennél.

Salamon Pál: A Sorel ház. Budapest, 2002, Ulpius-ház. 529 oldal, 1980 forint.

Berkes Erzsébet

A múzsák csókja és tarifája

Ismét megjelent egy színháztörténeti munka - a marosvásárhelyi Székely Színházról -, és a nyájas olvasónak megint azt kell hinnie, hogy ezt a kitűnő kulturális vállalkozást csakis és kizárólag a hazafias érzület, a nyelvápolás feladata, a magas kultúra iránti elkötelezettség, a kisvárosi lét fölé emelkedni kész polgári odaadás működtette. Ezekből a magasztos hajlamokból lett zenekar (természetesen hangszerrel, kottatárral, szólamkivonatokkal), szakadatlan csodálatot keltő toilettek a primadonna belépőihez, sőt a primadonna is a marosvásárhelyiek honfiúi kebeléből pattant ki, amint a jegyszedő is és az irodalmi titkár. Azazhogy jegyszedőről csak a függelékben bemutatott személyzeti névsor tud. És csak következtethetünk, hogy ha volt jegyszedő, akkor lehetett jegy is, azt pénzért adták, tudni lehetett, hány jegyet bocsátottak ki egy-egy alkalommal, s telt ház esetén mennyi folyt be a kasszába. Készséggel elfogadom, hogy a játszó személyek - lévén a város polgárai - minden ellenszolgáltatás nélkül ontották művészetüket, sőt merő kultúrapártolásból, ingyen takarított a seprűs néni, a vécés banya is grátisz hagyta használni a fülkécskét. De már a villanyszámlát csak ki kellett fizetni! Nem? Hol vannak a színháztörténet szempontjából becses üzemi bizonylatok? Hol a költségvetés? A bérlista? Szerződések? Rezsiszámlák? A bevételek és kiadások naprakész könyveléséről tudósító iratok?

A színháztörténész természetesen nem adóellenőr, azt azonban nem feledheti, hogy a színház egyszersmind üzem is. Amikor tehát arról tudósít, hogy évszázados vágya szerint állandó színtársulatot hív életre a város, akkor azt is ki kell derítenie: a nemes szívbéli hajlandóságokon túl mivel szolgál a vállalkozás. Jelen kötet szerzője Katona Levente, aki rendező, a hajdani Székely Színház alapító igazgatójának, Tompa Miklósnak hosszú évekig tanársegédje a színművészeti intézetben, kapcsolatuk annyira meghitt, hogy a Székely Színház anyagi működése felől akár meg is kérdezhette volna Tompa Miklóst. Meglehet, a válasszal nem sokra jutott volna: Erdély-szerte tartja magát a meggyőződés, hogy Tompa soha semmire nem adott határozott választ. Ékesen igazolja a Bérczes Lászlónak elmondott kötetnyi emlékezése, ahol az interjúkészítő olyan egyszerű tényeket nem tudott meg Tompától: vajon mit csinált Pesten a németek bevonulásától (1944. március) addig, amíg vissza nem tért Kolozsvárra (1945. június). Ezek után elhihetjük, hogy Kovács Levente se tudhatta meg tőle, miből fizette a frissen alakult Székely Színház vezérszínészeinek a gázsiját, s miből a villanyszámlát. De legalább azt kideríthette volna, hogy a színházak államosításáig - ez Romániában 1948 második fele - milyen jellegű vállalkozás volt a Székely Színház! Részvénytársaság? Magántőkés, vegyes tulajdonlású? A hajdani Thália Rt. tárgyi javai - korábban ez a cég látta el színházi csemegékkel az állandó társulattal nem rendelkező városokat -, nos hová lett a Thália Rt. kellék-, díszlet-, jelmez-, kottatára? Csak nem „lenyúlta" (esetleg politikai nyomást is érvényesítve) a nyomában alakult színügyi vállalkozás? Homálylik valami gyanú az olvasóban, mert nem bírja elképzelni, hogy néhány nap alatt betanulhatott újabb és újabb nagyoperetteket a frissen verbuvált társulat, ráadásul látványos szcenírozásban. Itt a főbb szerepeket már régebbről tudhatták a főbb szereplők, a jelmezük is meg lehetett hozzá. Igazán történészi feladat lett volna kideríteni: a heti újabb és újabb premierek hallatlan megterhelését vajon miért vállalták azok, akik nyilván nem voltak amatőrök.

Sajnos Kovács Leventével is megtörténik, ami kezdő történészekkel mindig: saját korát képtelen éppúgy múlékonynak tekinteni, mint a régibb korokat. Tompa Miklóst Marosvásárhely színházi életének egén mindenkoron ott látta, amióta nem látja, csak rosszabbul mennek a dolgok, miáltal hajlamos úgy érezni, hogy Tompa Miklós létének ténye elegendő volt ahhoz, hogy a magyar nyelvű színművészet Marosvásárhely-szerte virágozzék. Ezt a hiedelmet lehet, hogy Tompa Miklós sejtelmes anekdotákkal táplálta, de nyilván nagyokat mulatott rajta. Tompa Miklós vérbeli színházi ember volt: tudta, kinek kell szerepet ígérni, kinek pénzt, kinek próbaalkalmat, hogy titkos szívszerelmével végre ötszáz néző előtt összeborulhasson. Abban a kesze-kusza világban, ahol a különféle pártok, nemzetiségek, társadalmi helyzetűek nyírták, nyeszetelték egymást, Tompa Miklós bravúrosan manipulálhatta a különféle csoportokat. Minthogy azonban nem képviselő, nem rajonfőnök vagy első titkár akart lenni, hanem színigazgató, a színigazgatással érintkező üzemvitelt rendben kellett hogy tartsa. Még inkább így lehetett ez, amikor a színházak államosítása után közpénzzel kellett elszámolnia. Kovács Levente sajnos nem nézte meg, ki menynyit biztosított a Székely Színháznak, hová rekkentették az operett-társulat feleslegessé vált tagjait, a szubvenció fejében mennyit kellett játszaniok, milyen műsorrendben, volt-e és hol kötelező tájolási feladatuk.

Sajnos ez a színháztörténeti feldolgozás sem firtatja azokat a történeti dokumentumokat, amelyek csak közvetetten szolgálják a színházban megszületett műalkotás milyenségét. Kovács is hosszan elpepecsel a korabeli kritikák illesztgetésével, hogy valamiképp viszszaadja a korabeli előadás milyenségét, holott egy vázlatos díszletkép, az ügyelőpéldányból rekonstruálható szcenírozási megoldások minden esztetizáló ömlengésnél hívebben mutatják, milyen megoldást választott a korabeli rendező. Kovács Levente színházi ember, mint ilyen tapasztalt, de színháztörténésznek kezdő. Ezért azt képzelte, hogy jobb, ha színháztörténészként már sikerre jutott notabilitások módjára a színház életét a korabeli kritikákból rekonstruálja. A kritikák azonban nem oly becses források, mint az ügyeletes nézőtéri felügyelő jelentései. Ideje volna már megfogadni régibb színháztörténészek gyakorlatát: színháztörténeti forrás minden, amiben a színház működése kifejezésre jut: színházjegy és műsorfüzet, rendezőpéldány és büntetőkönyv, tűzrendészeti jegyzőkönyv és havi adósságjegyzék a büfésnőnél. Csak értékén kell tudni elemezni. Sajnos az a rokonszenves buzgalom, amely a különféle alapítványok részéről megnyilvánul, hogy a határon túli magyar színjátszás történetét is feltárják, ösztöndíjhoz, kutatói szabadsághoz segéli a színházi működésben, a színházi üzemmenet folyamában teljesen tájékozatlan „kutatókat" is. Darvay Nagy Adrienne például - Bohócruhában - a vizionálási jegyzőkönyveket is átolvasta, hogy jobban tudja, mi volt a kolozsvári színháznál. Csak az a baj, hogy nem mondja meg, mi a vizionálás. Az olvasó kikövetkezteti, hogy még a nyilvános főpróba előtt egy hivatalos testület vizionálta, majd megvitatta az elkészült színházi produkciót. Ki hívta össze a vizionálókat? Kik voltak ők? Szakmai vagy politikai testületet alkottak? Volt-e vétójoguk? Minden színházi produkciót kötelező vizionáltatni? S végül: mi a dokumentumértéke a vizionálási jegyzőkönyvnek? Ha a vizionálók helybenhagyták a műalkotást, akkor az úgy is a publikum elé került. Ha nem, akkor kívülük nem is láthatta más. A vizionálási jegyzőkönyv legföljebb annak dokumentuma, hogy néhány kiválasztott bennfentes miként fontoskodik. Darvay Nagy Adrienne azonban jobban tiszteli a könyve megjelentetését is segélő színházi embereket, mint a józan észt. Ezért inkább hagyatkozik arra, amit olvas, mint amit tapasztal. Épületes ebből a szempontból elolvasni, amit Tompa Gábor Tangó- és Hamlet-rendezéseiről összekasíroz. Darvay Nagy mégsem akkor a legparodisztikusabb, amikor rajong, hanem amikor szellemes: például a szatmári Kovács nevűek rovására. Mindenesetre többet használna színháztörténészi rangjának, ha közölné például a nagybányai játszóhely műszaki adatait, vagy a szatmáriakat, vagy esetleg egy térképet a társulatok kötelező tájelőadásai (és nem kiszállásai!) helyszínével. Akkor végre tudnánk, mekkora a lefedettsége a magyar nyelvű vidéknek színházi ellátottság tárgyában. Ennek a térképnek lenne (lehetne) értelme, viszont nem lehetne olyan esztetizáló furcsaságokat mondani róla, mint Tompa Gábor Hamletjéről, ahol „minden jelenti önmagát és mindazt, amit szimbolizál". Örülhet az Illyés Alapítvány meg az állami Eötvös Ösztöndíj, mely Darvay Nagy alapkutatásait támogatta, de örülhet a marosvásárhelyi Mentor Kiadó teljes kiadói tanácsa (Gálfalvi György, Kovács András Ferenc, Láng Zsolt, Markó Béla, Vida Gábor), nem kevésbé a szerkesztő Jánosházy György: ilyen színháztörténeti munkák hatására valósággal felfőnixel a Kriterionnál megjelent Magyar Színház Erdélyben.

És mindezt még a kulturális minisztérium segélte kiadni...

Az új színházi lexikonon is remekül szórakozhatunk. Enyedi Sándor, akit főleg az erdélyi színháztörténet becses dokumentumai felkutatásáért tanultunk becsülni, a Teleki Alapítvány költségén lexikont adott ki (bevezetőt Göncz Árpád írt elébe), Rivalda nélkül - a határon túli magyar színjátszás lexikona. A címszók zöme valóban a határon túl működő színművészek adatait közli. Csakhogy Enyedi képtelen az önkorlátozásra. Mint a karácsonyfa alá szabadult gyerek: belekap mindenbe, ami elévillan. Az Előszóban többször is elsorolja, mily nehéz volt a férjezés során nevüket változtató művésznőket azonosítania. Aztán beléönti a címszavakba minden publikálatlan búbánatát: például Kormos Ilona kapcsán felsorolja mindazokat, akiket a színésznők közül anno kitelepítettek. Így kerül Kormossal egy kalap alá Bakó Márta, Déry Sári, Dévai Kamilla, Svéd Nóra. Gondolja Enyedi, hogy Kormos alatt fogják keresni Déry Sárit? Enyedi képtelen a szerkesztői elv alá rendelni adattódulását. Például címszót közöl Kautzky Armandról. Az ifjú színművész Egerben született, diplomázás óta a Madách Színház tagja, az 1994-es Magyar Színházművészeti Lexikonban még nem lehetett benne, mert még nem volt színművész. A Fábri Magda-féle Kortárs Magyar Színészlexikonban szerepel. Akkor miért rakja be a határon túliba Enyedi? (Aki beküldi a helyes választ, annak ajándékba megküldöm egyik értékes vese-leletemet.) Viszont ez a teljesen kesze-kusza lexikon már potom 2980 forintért megvehető.

Mégsem ez a legeslegrosszabb színháztörténeti könyv, ami az utóbbi években a kezembe akadt, hanem a Palatinus Könyvek Kft.-nél tavaly megjelent Születtem - magyar színészek önéletrajzai. A kötetet összeállította, a jegyzeteket és annotált névmutatót írta Csiffáry Gabriella. Ezt a 3600 forintos könyvet én tavaly bátorkodtam megbírálni a könyvkiadók lapjának hasábjain. Több barátom megjövendölte, hogy szégyenében Csiffáry Gabriella ki fog bujdosni az országból, mert bánni fogja, hogy az ötszáz oldalas könyv minden lapján van hiba, az annotációban több is, valamint Várkonyi Zoltán neve alatt Fábry Zoltán életrajzát közölte, Nyerges Ferenc biográfiája meg egy zagyvalék. Ámde pár hete mit látok? Ezt a lábbal szerkesztett színházi tomuszt a finnyás Írók Boltja kirakatában. Hogy az én kritikámat nem olvasta senki, az hagyján. De a könyvet se? Legalábbis olyan, aki jól tud magyarul. Aki pénzért kolerát terjeszt, azt büntetik. Aki pénzért olyan disznóságot csinál, mint ez a könyv, az semmilyen retorziónak nincs kitéve?

Az alapítványok pénzét bizony kevés szakértelemmel osztják a kurátorok. De ha már egy alapítvány pénzt adott valamely munkára, bizony életre is segéli. Lankasztó nézni, minő tákolmányok jutnak nyilvánosságra csak azért, mert a politikai kurzus szófordulatait alkalmazta a pályázó. Vagy kutatómunka örvén sikeresen megkerülte azokat a témákat - ki fizette a frissen alakult Székely Színház számláit? -, amelyek ma épp elmarasztalandó politikai törleszkedéssel hoznák összefüggésbe a nemzeti hőst. Mintha bizony minden a múzsák csókjából lenne, s nem volna a hölgyeknek tarifája is.

Kovács Levente: A Marosvásárhelyi Székely Színház története. Mentor Kiadó, Marosvásárhely, 2001. 1400 Ft.

Rózsa Gyula

Tintasugaras print

Sosem fogom már megérteni a hatvanas-hetvenes évek grafikai nagy korszakát. Ezt a gondolatot, amely sem az újdonságával, sem a produktivitásával nemigen számíthat figyelemre, Miskolcon nem lehet elhallgatni. Éppen negyvenegy éve, hogy a szocialista nehézipar fellegvára, azaz a csúf, termelő és kulturálisan is rendezetlennek látszó városhalmaz kicsit erőltetetten, kicsit feszengve megrendezte az első grafikai biennáléját, majd látszólag indokolatlan magabiztossággal a műág hazai központjának deklarálta magát. A miskolci grafikai biennálékon mindenesetre a kor nagyjai jelentek meg, és kaptak sorra nagydíjat, mindjárt az elsők között Kondor Béla, a díjakat és nagydíjakat pedig rendre megalapították és állták azóta megszűnt nagyvállalatok, megyebeli üzemek, amelyek már vagy nincsenek, vagy egyéb gondjuk van annál, hogysem képzőművészeti kamaraműveket honoráljanak.

A biennále nem szűnt meg, sőt, s ez a hajdani alapítókat igazolja, a jelenlegi gazdákat és patrónusokat pedig dicséri. A sőt azt jelenti, hogy a grafikai szemle, amely eleinte a színház előcsarnokában volt látható - ma már elképzelhetetlen, hogy ott hogyan is fért el -, aztán jó darabig az akkor Rónai Sándorról elnevezett művelődési központban rezideált, most a Miskolci Galéria pompásan funkcionális épületében, egy Széchenyi utcai műemlék házat modern, elegáns szárnnyal kombináló műcsarnokban vonul fel. A katalógus négyszáz oldalas keménytáblás kötet, benne minden kiállítótól színes reprodukció, ezek a képek az ez alkalomra készített kompakt lemezről is megtekinthetők, és a katalógus teljes szöveg- és képanyaga fent van a világhálón. A huszonegyedik miskolci biennále ez idő szerint a legtökéletesebben installált hazai képzőművészeti kiállítás, olyan, amilyennek minden komolyabb rendezvénynek lennie kellene.

Története során először a kiállítás nemzetközi is, külön szekciókban, külön kurátorokkal szerepelnek a környékbeli országok grafikusai, kapcsolódik továbbá a város nyár elejei operafesztiváljához, mondhatni nagy utat tett meg a Nemzeti Színháztól a Nemzeti Színházig. Mielőtt azonban a beszámoló a fent idézett hatvanas évek lelkendezve komparatív tudósításainak látszatába keverednék, az „az egykor oly (negatív jelző) ...ma már (lelkendező sorok)" szabványát követné, ki kell jelenteni, hogy ellenkezőleg; múltba forduló, nosztalgikus, félszegen reakcionárius lesz.

Hogy a közepébe vágjunk: sok a számítógép-grafika. Ezt a technikai megoldást a művelői sokféleképpen jelölik, computergrafika, digitális print, a magyarosabbaknál digitális nyomat, valamint elektrografika, foto-elektrografika szerepel a katalógusban és a feliratokon, de a változatos terminológia lényegében azonos produktumot jelez: egérrel és billentyűparanccsal manipulált vizuális jeleket. Forgalmazó cégeknek öröme telnék a nyomtatófajtákat technikai meghatározásként használó további minősítésekben: tintasugaras print, angolosan ink-jet, lézernyomat, sőt bubble-jet - igazán csak a márkák hiányoznak. Mindez kissé naivnak, kissé gyermekdednek tetszik, azokra a kultúrákra emlékeztet, amelyekben az első megjelent nyugati gyártmánynévből lett a civilizációs újdonságot jelölő köznév - de nem ezek a félgyarmati reflexek a legzavaróbbak. Természetesen nem is az, hogy a grafikai seregszemlén ezekhez képest kevés a fametszet, a rézkarc, a mezzotinto és az akvatinta - noha tényleg kevés még a litográfia és a szerigráfia is.

Nem a számítógép-technikával van baj önmagában, hanem a technika kínálta könnyű felelőtlenséggel, amelynek kevesen tudnak ellenállni. Hogy milyen egyszerű egy ábrázolást színeiből kiforgatni, ábrát eltorzítani vagy eltüntetni, vonalból figurációt, figurációból vonalat varázsolni, azt valamennyien tudjuk, mi, nem grafikusok is, akik egyszer is egeret vettünk a markunkba, netán beszabadultunk egy képszerkesztő vagy képgeneráló számítógépes programba. A reklámgrafikusok, a képszerkesztők, a léjautőrök és egyéb dizájnerek ennél sokkal többet tudnak, gyakorlatilag mindent. Mármost aki észlelte, hogy az alkalmazott grafika, a tervezés, a tipográfia, az animáció és a többi produkció miként újult meg a digitális jótétemények következtében, az nem konzervatív, hanem gyengeelméjű, ha a számítógépet kárhoztatja. Aki pedig úgy véli, hogy a számítógépes technika az alkalmazott grafikusoknak jótétemény, de az úgynevezett autonóm grafikának árt, az nem ismeri a művészettörténetet. Utóbbi ugyanis azt tanítja, hogy a művészet minden technikát kisajátíthat, ha valóban, ha művészet módra sajátítja ki. És emlékeztet rá, hogy a rézmetszet és rézkarc például akként keletkezett, hogy az ékített páncélok mélyített díszeiről lenyomatot készítettek.

A hagyományos grafikai műveknek etikai és esztétikai aurát ad a technika. Nem feltétlenül, és nem ad a hiányzó lényeg helyett (ez a miskolci kiállításon is nyilvánvalóvá válik), de a fa metszésének, a rézlemez vésésének-maratásának, a litográfkő összeillesztésének, sőt emelgetésének a nyoma, az emléke, a stigmája hozzátartozik ennek a kamaraművészetnek a szükségképpen elmélyült élményéhez. De vörös, testetlen sávokba zöld testetlen sávokat keverni, homogén színfelületekbe egyetlen kattintással raportokat beleilleszteni, klasszikus művek könnyedén letapogatott reprodukcióit mélyértelműen képernyőre és nyomatra kombinálni még nem teljesítmény. Csak technika, lehetőség. Amely ráadásul a pallérozott, számítástechnikában némiképp járatos nézőt arra az arrogáns meggyőződésre juttatja, hogy ilyet ő is tud csinálni. Amit a néző biztosan nem tud előállítani, az itt is az a szellemi többlet, amelyet a grafikus a számítógép technikájával tud kifejezni, esetleg valóban csak ezzel a technikával tud megvalósítani. Mint - kevés ilyen van Miskolcon is - Tellinger István játékosan fenyegető, monoton, és monotonitásán átforduló Sokszorozása, amelynek rettenetes ismétlődését éppen elő lehetne állítani hagyományos technikákkal is, de részint erőpazarlás volna, részint a nyomat nem volna ilyen szeriális. Vagy Valkó László hasonló okokból méltányolandó kesztyű-kő kataklizmája, Lóránt János Demeter ritmikus formaszeletelése.

A legtöbb számítógép-grafika az ilyen tapasztalatok fényében bizonyul trükknek, álintellektualizmusnak. Mert ha kalkulációba vennénk is azokat a mai képtagadó és képromboló tendenciákat, amelyek a műalkotás létét, a művészet lényegét opponálják, az egérkattintásra létrejövő nihilekkel akkor sem jutnánk messze. Függetlenül e neotagadó tendenciák eredményétől, a megsemmisülő-megsemmisítő művek kép és plasztika voltukban valóban magukban hordozzák a pusztító vagy opponáló gesztust, a fizikai és (vagy) szellemi likvidálás materiális drámáját. Valamilyen ellenállást győznek le. Ellentétben a könnyedén csapkodó elektronikus nyomattal, amely ilyen érzékelhető ellenállással és agresszivitással nem rendelkezik, azaz rombolónak szánt gesztusa is föloldódik a könnyen előállított semmiségekben.

Mindez nem csak a miskolci kiállítást jellemzi, még kevésbé a kapuit szélesre táró miskolci biennále hiányossága. Ha harcos szakmai kritikát gyakorolunk a műágon, illik a lapok mögé nézni. Ott, ami a mai magyar grafikusművészetet illeti, sem megrendelőt, sem vásárlóközönséget, sem működő műkereskedelmet nem találunk. Megszállott gyűjtőtábor, az a bizonyos a lapok finomságait nagyítóval élvező, mániákus műgyűjtő ma sincs. Következésképp galériahálózat, igényes, modern, exkluzív kamaraműfajokat terjesztő galéria sincs. Az ok-okozati sorrend esetleg felcserélhető, de a mai helyzet szempontjából ez mindegy. Állami, helyi pályázatok, amelyek az előbbi két faktort némileg pótolnák, elvétve akadnak. Messzire vezetne bennünket az okok keresésében, hogy az értelmiségi közönség számára alig megfizethető könyveket kínáló könyvkiadás miért nem foglalkoztat rangos illusztrátorokat. A lényeg, hogy ha igen, kommerszeket, könnyebben megfizethető pályakezdőket, de legtöbbször semmilyen illusztrátort nem foglalkoztat. A sajtó sem. Pedig ez az utóbbi három megrendelő harminc-negyven éve legalább létezett. Mármost mennyire kell megszállottnak, netán más, ismeretlen forrásból megélőnek lennie annak a grafikusnak, aki ilyen körülmények között drága fadúcot vásárol, hónapokig metsz egy-egy lapot, exkluzív rézkarc-próbanyomatokat nyomtat, netán nyomógépet vásárol. Tudván tudva, hogy mindezt csaknem a semminek, nem egy arctalan, hanem egy nem létező szellemi s kivált vásárló közegnek végzi. Marad a számítógép-grafika, amely egyszeri beruházás után jóval kevesebb anyag- és úgyszólván nulla technológiai költséggel előállítható, jó esetben kielégít kísérletező ambíciókat és alkotói vágyat, rossz esetben félig elégít ki, de még mindig grafikának nevezhető.

A helyzet egyelőre ennél nem jobb, és ez nyilvánvalóan nyomot hagy a hagyományos grafikatermésen is. Jó volna ez utóbbival triumfálni, de a kínálat nem ilyen vonatkozásban juttatja eszünkbe a megfejtetlen hatvanas-hetvenes éveket meg az akkori miskolci biennálékat. A régi szereplők közül megjelent Almásy Aladár egy mesteri fametszettel, Sáros András Miklós egy bravúros litográfiasorozattal, Barczi Pál egyetlen, de fölényes hidegtűvel - kevesen vannak, és a különkiállítással megtisztelt Baranyai Andrást leszámítva kevés látszik mai munkáikból. A „hagyományosak" többsége is csak technikás. E technikai megbízhatóságot lelkesíti szellemi eseménynyé a hidegtűvel mély érzelmeket megrezdítő Károlyi Zsuzsanna, az akvatintával komor, férfias pátoszt teremtő Horváth Kinga, a színes litográfiát fölénnyel művelő Zsankó László. Ők csaknem mind egészen fiatalok - a linóleummal egészen fantasztikus akvarellhatásokat megcélzó Sebestyén Ákos huszonkét éves. Lecsorgó, szinte áttetsző vízfoltokat idéző lapjáról már-már elképzelhetetlen, hogy késsel megfaragott állhatatlan lemezről nyomták.

XXI. Nemzeti és Nemzetközi Grafikai Biennále. Miskolci Galéria, Miskolc, 2002. június 1. - szeptember 11.    

Fáy Miklós

„Art is not easy"

Átvernek? Mert nem baj, csak az ember szeretné tudni. Ez a színház. Átverés, de megmondjuk. III. Richárd szerepében Kulka János. Ez korrekt. Senki nem hiszi, hogy K. azonos R.-rel. Csakhogy hiába a még egyszeri tükrözés, színházi közvetítés videóról, ezúttal az átverés nagyobb. Sokkal nagyobb. Egyrészt a színészek miatt. Ez nem Eszenyi Enikő, hanem Bernadette Peters, és nem Huszti Péter, hanem Mandy Patinkin. Hihetetlenek. Bernadette Peters igazi csúnya nő, vörös lobonccal, akkora buldogharapással, hogy orvosi eset, és közben olyan varázslatos, nőies, megható, mulatságos, hogy két perc alatt beleszeret az ember. Mandy Patinkin talán ismertebb nálunk is, mert a Chicago Hope-sorozatban ő a főorvos, de alapesetben ő is éneklő színész, csupa szép trófeával: például ő volt az első Che Amerikában.

Szóval átvernek? A mű bonyolult című, még Amerikában is sokszor csak rövidítik: SITPWG. Sunday In The Park With George. Vasárnap a parkban George-dzsal. Musical. Nem is tudom, mit kívánjak. Bemutassák Magyarországon is, vagy inkább nem?

Mert úgy semmiképpen sem fogják játszani, ahogy a videón vagy a lemezen. A videó a nagyobb sokk. Tudniillik a darab címében emlegetett George a festő, Georges Seurat, aki a darab első felvonásában éppen egyik fő művét festi, a Vasárnap a Grand Jatte-ont. Ennek megfelelően a darab is a festményben játszódik, maga a festmény a díszlet, fehér vászonból indulunk, amit megfest a művész, és ha Seurat nincs megelégedve egy fával, az arrébb helyeződik, vagy egyszerűen kitörlődik. Maga a színpad működése olyan feltűnés nélküli technikát és fegyelmezett munkát követel, hogy ha az adaptációra gondolunk, máris reménytelen a helyzet. Az első jelenetben karonfogva behozza Seurat a modellt, odaállítja a napra, és festeni kezdi. A nő fárad, melege van, elégedetlenkedik. De közben elindul egy belső monológ, amiből kiderül, hogy Dot, az olvasni is alig tudó modell szerelmes a festőbe. A belső monológ alatt pedig egyszerre kettényílik a ruha, a nő kilép belőle, énekelve körbetáncolja a festőt, szerelmet vall neki, míg az csak fest, egyre fest, és a monológ végén a nő viszszaszáll a ruhába, és az magától összecsukódik. Ha a jelenet úgy kezdődne, hogy a nő ott áll, akkor mindent értenék, úgy értem az egész technikáját, odaállították a szerkezetet. De Dot Seurat karján érkezett a színre. És az előadás tele van ilyen játékkal. Seurat másik híres képét, az Asnieres-i fürdőzőket a kortársak kigúnyolják, hogy nincs benne élet. A rendezés persze állást foglal, a színpadra betolják a képet úgy, hogy még mozog, még fürdőznek a keretben, és csak amikor a galériába kerül a festmény, akkor áll meg, akkor engedik le elé a valóságos vásznat, ami fölött a képet nézők jókat derülnek. Csakhogy van még egy csavar a jelenetben. Mert bár a leeresztett vászon tökéletesen illúziókeltő, mégsem teljes, és amikor vége a No Life címet viselő dalba foglalt műkritikának, a piros sapkás fürdőző fiú kifordul a képből, és nyelvet ölt.

Akkor hát becsapnak? A gyönyörű díszleteikkel, a nemcsak tehetséges, de tökéletesen képzett színészeikkel, akik egyforma természetességgel tudnak énekelni és beszélni, és ismerik a két állapot közötti fokozatokat is, vagyis a helyzettől, feszültségtől, lelkiállapottól függ, hogy beszélnek, recitálnak vagy énekelnek, és ha csak nézi valaki a darabot, nem is veszi észre, hogy a kifejezés intenzitása mindig változik, annyira harmonikus az egész. Ezzel is átvernek?

Mert mi a darab? Túlságosan kézenfekvő összehasonlítás a 19. és a 20. század művészeinek hivatástudata között. Az első felvonásban Seurat, a megszállott hagyja, hogy összeomoljon körülötte a világ, hogy szerelme, a modell elhagyja őt egy pék kedvéért, akinek a süteményei művészi színvonalúak, és azokat legalább könnyebb megemészteni, és hogy a nő Seurat gyermekével várandósan Amerikába hajózzon. A második részben Seurat dédunokája (aki persze nem tud semmit, csak él a családi hagyomány, hogy a Grand Jatte-képen a központi nő a dédmama) Amerikában szobrászkodik, és bár túlságosan maga sem hisz az általa létrehozott mobil szobrokban, gazdag és sikeres, nagyszerűen tárgyal kritikusokkal, galériásokkal, szponzorokkal és egyéb mérvadókkal - míg a végén mégis alkotói válságba jut, nem tud újabb kétséges értelmű krómszobrot létrehozni. Ekkor azonban elmegy a múzeumba (a Grand Jatte ugyanis Chicagóban van), eltársalog a képpel és a festményen látható dédmamával, aki kihúzza őt a bajból, mondván, hogy mindegy, új-e, amit mondasz, értékes vagy sikeres, csak mondjad, dolgozz, csináld.

Lapos egy kicsit, ugye? Pont Seurat a téma, aki olyan szokatlanul visszahúzódó volt a festők közül, akiről alig lehet tudni valamit, csak hogy fiatalon és váratlanul meghalt, hogy tényleg - félig titokban - együtt élt az egyik modelljével, és hogy soha nem adott el képet. Még a Grand Jatte-ot is az anyja örökölte. Seurat, aki annyira szerény és racionális volt pénzügyekben, hogy amikor megkérdezték, mibe kerül egy kép, papírt és ceruzát kért: egy évig dolgoztam rajta, ha napidíjként hét frankkal számolunk, az ennyi és ennyi. (Csak azért nem végzem el a műveletet, mert nem tudom, hogy a vasárnapokat számolta-e. Bár a Grand Jatte, ugye, pont vasárnapi kép.) És Seurat-val szemben túl könnyű kijátszani a késő utódokat, akik jól keresnek és vígan élnek, ha ügyesen menedzselik magukat. Tényleg lapos.

Lapos, de nem hazug. A zeneszerző Stephen Sondheim is arról ír, ami érdekli. Írja a musicaljeit, menedzseli magát, és közben úgy él, mint egy milliomos. Kicsit talán menti a helyzetet, hogy egyébként is úgy élne, mint egy milliomos, mert már eleve ruhagyáros családba született, de azért érezhetően foglalkoztatja őt a művészet esetleges prostituálódása, egy korábbi darabjában, a Merrily We Roll Alongban egy ostoba szereplő már azt mondja, hogy szóljatok, ha egyszer az a Stravinsky ír egy rendes slágert. De ennyi azért még nem menti meg a művet.

Pedig valami megmenti, mert hogy ez a nyolcvanas évek egyik legjobb musicalje. Maradjunk a kézenfekvő megoldásnál: valószínűleg jó a zene. Még akkor is jó (most nem tudom, hogy azért vagy annak ellenére), hogy nincsen benne egyetlen igazi, húzós sláger sem. Szándékosan nincs benne, voltaképpen megható, ahogy Sondheim kihúzza a nyakát a hurokból, amikor a legközelebb jut ahhoz, hogy egy rendes, jól azonosítható, fülbemászó musicalszámot írjon (a Sunday...-ben ez a Putting It Together, egy évvel később azért Barbra Streisand ezzel nyitja a Broadway-albumát), akkor olyan erősen beágyazza a színpadi helyzetbe, szövegkörnyezetbe, annyiszor megtöri a dal egyszerű folyását, hogy alig lehet észrevenni benne a sláger lehetőségét is. Sondheim éppen az ellentéte Andrew Lloyd Webbernek, aki mindent a megjegyezhető dallamra épít. A különbség nem feltétlenül a színvonalban van, csak Webber rögtön fölkínálja magát a szélesebb közönségnek is, amíg Sondheim szemérmeskedik. De egy hitelesnek ható, és csak másodkézből származó történet szerint Sondheim egyszer meglátta, hogy két asztallal odébb Webber vacsorázik, és átküldte a névjegyét, kedves Andrew, ha már a véletlen így összehozott bennünket, nem ülnél át hozzám, hogy beszélgessünk egy kicsit? A kedves Andrew nem válaszolt, csak cafatokra tépte a névjegyet.

Mi a jó ebben a musicalben? Szeretem a zenéjét, az érzelmességét, az énekeseit, a mozdulatok és a muzsika egységét. Ahogy a második képben a zene szaggatott ritmusára festi a képet Seurat, pötyögteti a pontokat, és közben ugyanerre a ritmusra a modell púderezi a karját, nyakát, mert George azt ígérte, hogy elviszi őt mulatni. (Persze nem viszi el, mert be kell fejeznie a kalapot.) Szeretem a hangszerelését, hogy alig lehet észrevenni, közben pedig annyira változatos, olyan sok ütőhangszert használ, mint talán csak Bernstein a West Side Storyban. Szeretem, hogy a musical zenei eszméje itt értelmet nyer. Mert azt mindenki tapasztalhatja, hogy egy musicalben mindig átismétlik az anyagot, hogy folyton ott keringenek a levegőben a zenei motívumok, az első felvonás fináléjában és a második felvonásban is visszatérnek, és újra röviden elismétlik a slágereket. Itt azonban mindez okkal történik, hiszen a két felvonás között eltelik száz év, de Seurat és dédunokája ugyanazt éli át. A szöveg változik, de Seurat-nak a magánéletét szólják le, George-nak az új művét, Seurat-nál a kollégák ostobáskodnak a kép fölött, George esetében a kritikusok - de a zene, pontosabban a dallam nem változik, csak a hangszerelés lesz időtlenből modernné. Szégyenkezve, de bevallom, hogy én még a történetet is szeretem, mert ha a képlet sablonos is, a cselekmény attól, hogy alig van, hogy mozaikokból áll, hogy szaggatott, mégis érdekes marad. És tulajdonképpen egyáltalán nem érdekel, hogy átvernek-e, hogy csak egy fölstilizált tinglitanglit akarnak-e eladni művészetként. Örömmel dőlök be nekik.

Sunday In The Park With George. Original Broadway Cast RCA, 1984. Zeneszerző Stephen Sondheim. Főszerepben Mandy Patinkin, Bernadette Peters.  

Barna Imre

Távol a Nagykutyától

Mi köze a kutyának a kánikulához?

A Pallas szerint: „Kánikula (lat. canis), a nyár legforróbb része, körülbelül Magdolnától (júl. 22.) Bertalanig (aug. 24.) terjed. Eredetét az elnevezés a görögöktől vette, akik a nyár egy részét oporának nevezték és ezt a Sziriusznak heliakus felkelésével kezdték és a Plejádok heliakus felkeléséig számították; később csak a Sziriusz korai kelésének idejére, mely éppen a legforróbb időszakot töltötte be, szorították és ezt a Nagykutya csillagzatról nevezték is el, ahonnan átszármazott tovább és így hozzánk is."

Görögökhöz, Sziriuszhoz, heliakus felkeléshez és Plejádokhoz az osztrák Ulrich Seidl Kánikula (Hundstage) című filmjének nem sok köze van. Az, mondhatni, túl van az ilyesmin: etimológián, tradíción, Európán, sőt még talán Ausztrián, a posztproletár és polgári öngyűlölet kroetzi és bernhardi Ausztriáján is túl. Kutya ugyan szerepel benne - egy szupermarketben kedvvel reklamáló, háza táján pedig hangos kertszomszédait benzines fűnyíró-robajjal bosszantó, pedáns öregúr házőrző ebe, melyet a film végére valaki megmérgez -, de a Nagykutya csillagzathoz az alsó-ausztriai elővárosokból nincs visszatérés.

Az eddig dokumentumfilmjeiről ismert, ötvenéves Seidl első és mindjárt velencei zsűri-nagydíjas nagyjáték-filmje, a Kánikula rekkenő hőséggel, házi úszómedence partjáról és lakótelepi loggiáról, műholdvevő-tányér vagy betonkeverő tövébe állított nyugágyból mazochistán a gyilkos augusztusi nap felé fordított arcok, kíméletlen UV sugarak alatt rotyogó zsíros testek látványával kezdődik, és kiadós nyári felhőszakadással végződik. A kezdő és a záró motívumok közé ékelődő jelenetsorok hat történetet körvonalaznak mintegy véletlenszerűen.

A pedáns öregúr: kényszeres felhalmozó, pincéjének polcain több évre elegendő élelmi- és tisztítószer-tartalék sorakozik. Saját, hitelesített mérlegén lemér mindent, és ha pár grammnyi hiányt észlel, haladéktalanul siet vissza a szupermarketbe reklamálni. Ötvenéves házassági évfordulóján a bejárónőjét bújtatja elhunyt feleségének ruháiba, és sztriptízmutatványt rendel tőle.

A fiú és a lány: diszkó, száguldás, féltékenység, erőszak, szex, majd újra féltékenység, és kezdődik az egész elölről.

Az ötvenes tanárnő: az esti találkára készülődve szépítkezik, intim helyeken borotválkozik és buján pózol a tükör előtt. A pornóbizniszben utazó, műbőr nadrágos, felékszerezett szerető azonban a bunkó barátját is hozza, és a részeg orgia megalázó brutalitásba fullad. A bunkó barát másnap, kijózanodva, visszatér, és lelkifurdalással telve, boszszút akar állni, de a tanárnő dagadtra vert képpel is a műbőr nadrágost választja.

A görög és a felesége: elváltak már, mégis közös lakásban kerülgetik, szekálják egymást - a görög teniszlabdát pattogtat, a felesége az orra előtt folytat előjátékot a masszőrrel -, hátha a másik unja meg hamarabb, hátha elköltözik. Volt egy kislányuk, de meghalt; külön-külön tesznek virágot a sztráda melletti emlék-sírkeresztre.

Egy őrző-védő ügynök riasztóberendezésekkel házal; az öregúrnál is megfordul, de az - a kutyájára hivatkozva - kikosarazza. („És ha valami baja esik a kutyának?" - akadékoskodik az ügynök; és alighanem ő lesz az, aki a kutyát alattomban megmérgezi.) A görög ellenben, hogy ezzel is bosszantsa a feleségét, kötélnek áll: bejárja az ügynökkel a házat, tervet készíttet vele. Bajba kerül viszont az ügynök, mikor kiderül, hogy egy általa felügyelt parkolóban valaki módszeresen rongálja az autókat. Tettest kell produkálnia, különben lesz nemulass. Kapóra jön a bolond autóstopos lány, aki tud minden tévéreklám-szöveget, és szemtelen kérdésekkel zaklat mindenkit, aki fölveszi. Az ügynök nyakon csípi, és átadja a bosszúszomjas autótulajdonosoknak: tessék, ő volt az. És kitöltik legott a bolond lányon - ilyen kutya kánikulában természetes, hogy szexuális természetű - bosszújukat a tulajdonosok; tépetten-csapzottan botorkál vissza a shopping centerek felé a lány a film végi zivatarban.

Átjárást e között a hat (meg a többi akárhány, villanásnyira felsejlő) történet között csak az Altman-filmek short cut-technikáját idéző, bár amazokénál jóval nyersebb esetlegesség nyit. A lineáris idővezetés, az ijesztően sivár helyszínek, egy-egy pillantás a szomszédba, a loggiakorláton, a sövényen túlra, a biztonsággal házaló, ügyetlen ügynök gyanús útjai. Egyvalaki bejáratos csak mindegyik történetbe: a bolond autóstopos lány. Angyali ártatlansággal röppen a gonosz kánikulában jelenetből jelenetbe, autóból autóba, kotor belé a sofőr pénztárcájába, faggat férfit és nőt - „Neked még feláll?" „Szoktál még menstruálni?" -, míg pórul nem jár, és azután is, nyilván.

A káosz a bolond lány fejében Top Ten-ekbe rendeződik: fújja a 10 legkedveltebb szupermarket, a 10 leggyakoribb betegség, a 10 legerotikusabb tévé-bemondónő, a 10 legkedveltebb grill-étel és háziállat nevét. Van, aki a nemiséget is százas kiszerelésben, diszkontáron veszi (a shopping center gruppenszex-szolgáltatást is nyújt), de ő tudja, mi a szerelem: a legújabb érzelmes sláger. Meg is van neki egy kazettán, már teszi is be, már dúdolja is könnybe lábadó szemmel. A bunkó barát a hőségtől eszét vesztve, pisztollyal kényszeríti a műbőr nadrágos szeretőt, hogy a meztelen ülepében égő gyertyával énekelje végig vele a lila monoklis tanárnővel együtt az osztrák himnuszt, a bolond lány azonban lelkesen csodálkozik rá a hátsó ülésről egy arisztokrata öregaszszony „von" előnevére; és lelkesedéséből mit sem von le, hogy a következő pillanatban váratlanul már az öregaszszony pösze szájberendezésén akad meg a pillantása: „Miért olyan furcsák a fogaid?"

Umberto Eco annak idején egy továbbgondolásra érdemes trükkel úgy adott kacagtatóan „strukturalista" leírást a hatvanas évek Milánójának hétköznapjairól, mintha pápua tudósok vennék górcső alá a furcsa északolasz bennszülöttek életét. Seidl is valahogy így figyeli, mit művelnek figurái az alsó-ausztriai kánikulában. Az ő rosszkedvétől a parodizáló szándék igen-igen távol áll, de az eredmény valahogy mégsem csak meghökkentő, szívszorító és viszolyogtató, hanem mulatságos is. A mulatság egyik forrása pedig az, hogy a globális összezártság ellenére a szereplők mintha egymással is alapvető civilizációs különbségek miatt nem tudnának szót érteni. Ezért lóg ki a sorból, és ezért bolond a bolond lány: Seidl végtelenül szkeptikus filmjének ő az egyetlen olyan szereplője, akinek a fejében civilizációs rend van.

A Short Cuts Altman-féle epizódjait emlékezetes földrengés rázta legvégül egybe. Seidl filmjének végén nincs poén. Megjön ugyan a várva várt zivatar, de elmosni nem mos el semmit. Dörög és villámlik, de a víz elfolyik az aszfalton. A kánikula folytatódik.

Kánikula (Hundstage). 121 perces osztrák filmdráma, 2001. Rendezte Ulrich Seidl. Forgatókönyvíró Ulrich Seidl, Veronika Franz. Operatőr Wolfgang Thaler. Főbb szerepekben Erich Finsches, Maria Hofstätter, Gerti Lehner, Alfred Mrva, Franziska Weiss

. Győrffy Iván

Zenebutik

A Magyar Televízió Knézy Jenővel 2002. június 30-án délután kettő körül fölért a csúcsra. Többet lihegett érte, mint a Magyar Mount Everest Expedíció öt tagja együttvéve, ám ő is letüdőzte az oxigén-utánpótlást a végén, mert már alig bírta szuflával. A nézettség az egeket ostromolta, a képernyőn jó képességű külföldi sportolók rohangáltak egy bőrdarab nyomában, nem csoda, hogy az eksztatikus hangulatban a sokat próbált sportriporter sem bírta tovább kendőzni spontán elmeszüleményeit, s azon frissiben a nagyközönség elé tálalta őket. A német védelem, hangzott a fejtegetés, olyan erős, mint a kínai nagy fal. Már csak egy trójai faló kellene, hogy áttörjenek rajta.

Ezzel az irigylendő gondolatmenettel a Magyar Televízió megadta a nyárközép normál zenei alaphangját, amelyet már csupán tartani kellett volna ahhoz, hogy a közszolgálati csatorna - átszervezések, elbocsátások, végkielégítések, rendőrségi vizsgálatok, ORTT-elmarasztalások, a Viasat3 főműsoridős megalázó sikere ide vagy oda - alapjaiban megrengesse a honi nyilvánosság szerkezetét. Ennek érdekében radikális „fordulatot" hajtott végre, és meghirdette a „három I" műsorpolitikáját. Szentül megfogadta, hogy ezentúl csak olyan programokat enged a képernyőre, amelyek minden tekintetben megfelelnek közszolgálati krédójának, és kimerítik az Igénytelenség, Ismeretlenség és Ingyengagyi közös kategóriáját.

A legfrissebb produkció, a Zenevarázs serpa nélkül vágott neki a meredek emelkedőnek, igyekezvén kikerülni a veszedelmes sebességgel lefelé száguldó Dáridó lavináját, a narcisztikusan sikamlós Fásy-mulató gleccserpatakját s a konkurens vigasságügyi szabadcsapatok útonállóit. Két rendkívül tapasztalt hegymászóval és néhány többé-kevésbé ismeretlen helyi reménységgel kelt útnak azzal az eltökélt szándékkal, hogy végre pontot tegyen a három I-re. Menet közben egyre több fölöslegesnek látszó segédeszközt dobáltak el maguktól, hiszen birtokukban aligha lett volna reményük a csúcsdöntésre. Levetkőzték gátlásaikat. Elvesztették hangjukat. Ízlésüktől megszabadultak. Könnyű testtel és lélekkel hágtak fel a képernyőképesség Edmund Hillaryje, Knézy Jenő nyomdokain a meredélyre.

Az alapötlet rendkívül egyszerű: veszünk egy nélkülünk az elfeledettség és jelentéktelenség biztos nyomorába dőlő magyarországi települést, betelepítjük tinibálványból ovisztárrá avanzsált zenészházaspár haknibrigádját, meginvitálunk néhány helyi potentátot nézőközönségnek (ez akár a számlát is jótékonyan befolyásolhatja), kamera elé csalunk egy-két jobb sorsra érdemes együttest, s mindebből a két munkahétre szóló élmény olyan különleges változatát csikarjuk ki, amely az elkövetkező adásidőig is együtt tartja, finoman duzzasztja a nézőcsapatot. Alapvetően mindenki jól jár: az otthonülőnek nem kell a nyüves kereskedelmi csatornákon pásztáznia egy kis habkönnyű mulatságért, moccanatlanul barangolhatja be kis hazája tájait, városait, embereit, a hanglemezboltokban idősek és fiatalok ölik egymást a „Tipi-Tapi Dinó" nyolcadik, változatlan hanganyagú kiadásáért, a helyi cég jegyárbevétele radikálisan megugrik, a vendégegyüttesek egyre-másra kapják a meghívásokat stúdiókba és a kultúrházakba, és persze a polgármestert is újraválasztják.

Az első kiszemelt áldozat Bükfürdő volt. Kedves, szép település, megtalálhatók itt szomorú szemű lakosok, egyenblézerbe öltözött asszonyok, rendezetlen nyakkendőjű önkormányzati elöljárók, nagy kiterjedésű gyógyító vízfelület és irdatlan sok virág. Ennyit sikerült megtudnunk a teljes műsoridő alatt. Ezt a néhány dezinformációt is oly ügyesen csepegtették, hogy ember legyen a karosszékében, aki be tudná tájolni a falut benső atlaszán. Népművelésnek igencsak szegényes kísérlet, a turistákat sem csalogatja tömegével az olyan vágókép, amelyben egy nagydarab kopasz popsztár fürdőköpenyestül belecsobban a termálba. Sebaj, cserébe degeszre szórakozzuk magunkat. Ha máson nem, azon, hogy a műsorvezető páros sebtében összevásárolta egy nagyáruház Stendhal-készletét (mindenük vörös és fekete, vörös és fehér, ötvenféle árnyalatban), a betétdalok után folyton más és más hacukában mutogatják magukat, amelynek célja nyilván az lehet, hogy a közönség szavaik helyett a kiállásukat fixírozza. Mert a szótárt, azt bizony otthon hagyták. Még akkor járunk jobban, ha próza helyett inkább énekelnek (gyakran élnek ezzel a párja nincs vallatóeszközzel), mert amikor felvezetésbe fognak, nyelvükkel együtt elméjük is megbicsaklik. A Help együttesről ostoba gyógyvizes anekdotát költenek. Álságosan turbékolnak a színpadon másfél évtizedes házasságuk ürügyén. A horvát hagyományőrző tánckör nevét nehezen betűzik, s erre külön is felhívják a magyar ajkúak figyelmét. S mikor már maguk is érzik, jelenlétük a páston dramaturgiailag nehezen volna indokolható, bevetik „Isten hangját". Öblös basszus szólal meg a színfalak mögül, és igen választékos kifejezésekkel ajándékozza meg a nagyérdeműt: „Ééés most Bodnár Attila az álmairól énekel!"; „Nem véletlen, hogy Pap Ritaaa most a halk szííívdobbanásról énekel!"

A mellkasban található véres húsdarab amúgy is érdeklődésük középpontjában helyezkedik el, a generációkon átívelő ízléstelenséget a férfi-nő kapcsolat érzelmi aspektusának erős hangsúlyozásával kívánják megteremteni. A Help együttes az „igazi szerelemről" dalol, majd három hím tagja szív formájú vágóképben környékezi meg a néptelen gyógymedence partján kellemkedő három nőnemű egyedet. Az agyonsminkelt Bodnár Attila és az előnytelenül dekoltált Pap Rita vélhetően szintén szerelmi bájitalt hörpintettek a SZOT-üdülőszerű építmény büféjében („sokszor van úgy, hogy bántanak, és a szíved elmenekül...", továbbá „ne sajnáld a szíved, nem fáj sose, ha megtalál téged egy jó nagy szerelem..."). A roma-magyar multikulturalitást éltető Romantic a „beragyog a fény szívem kitárt ablakán", valamint a „hogyan mondjam el, hogy vágyom rád, szeretem a bőröd illatát" refrénű örökzöldekkel cserkészi be a fülkagylókat.

Önmagában semmi problémát nem látok benne, ha az eladhatóság szempontjai a hallgathatóság rovására érvényesülnek. De hogy egy műsor még az önmaga által alacsonyra állított mércét se tudja megütni, megengedhetetlen. Bodnár Attila nyugodtan verje csak a mellkasát élénk szívfájdalomra utaló ritmikus hanghordozással - de az Isten szerelmére, ha anatómiailag nem indokolt, ne a felsőteste jobb oldalát döngesse!

A Zenevarázsnak minden réteghez, minden korosztályhoz, minden ízlésficamhoz van hozzárendelt gesztusa. Az előbb említetteken túl szénahányó favillát kerülget a színpadon egy néptáncos csapat, a hegedűre fogható három lányból rövid úton előállított Princess nevű formáció klasszikusokat ad elő popritmusban, Tünde, Totya, Tamás és Toni nagynevű showtáncosok szaggatott sárga dzsungelruhában, illetve műtetkóval vadított meccsnéző trikóban törlik fel az erősen erodálódott porondot, később nemzeti színű trikolórral díszített aerobic kombidresszesek járnak (az idegeinken) kánkánt. A műsor végére a legkülönbözőbb műfajok csendesen, élvetegen összeolvadnak a giccs harmatos ölelésében.

A programsorozat fénypontja akkor következik, amikor a háziasszony lepattan a deszkákról, és a frenetikus tapsorkántól félrecsúszott nyakkendőjű büki polgármester mellé tottyan, Novák Dezső egykori labdarúgó és a helyi gyógyfürdővezér rajongó tekintetétől körülölelve. Imigyen szól: ha egy jó tündér erre járna, mit kérne tőle, Polgármester Úr, erről, ha lehetne... És a gimnáziumi érettségivel rendelkező megilletődött polgármester elnyilatkozza magát. Említést tesz róla, hogy a falu virágkategóriában európai „ezüstminősítést" kapott. Hangoztatja, hogy neki nem lenne három, csupáncsak egyetlen iciri-piciri kívánsága. Fejlődjön tovább a fürdő, „mert a fürdő fejlődésének záloga, hogy a település is tovább fejlődjön" (sic!).

Miután adtak egy jól irányzott pofont az ingyenpropagandának, és a szívtematikát is nedvesre nyálazták, Pap Rita könnyes búcsút vesz: „Mai műsorunk ideje sajnos lejárt. Várjuk az Önök meghívását, hogy legközelebb melyik szép régióba vagy nevezetes helyre látogassunk el. Ne feledjék: a zene elvarázsolt, és töltsünk el újra egy kellemes estét...!" Ezt követően a dallam egy meglehetősen konfúzus közlekedési eszközön tovaszárnyal (óceán hullámain siklik, majd léghajóvá alakul), megerősíti a közszolgálati hakni durván ébredező gyanúját („hívjatok minket, a dal is ezért szól!"), ötkarikás fénypászmák közepette lefut a stáblista, s közben egy bulvárlap negyedéves előfizetésével lehet gazdagabb, aki végig ott csüngött a pártsemleges polgármester ajkain.

Mindent egybevetve elégedetten csettintünk. Az m1 új műsorával példátlanul bátor kísérletet hajtott végre: a biztosítókötél nélküli páros sziklamászás világrekordját akarta megdönteni. Lapzártáig a hivatalos eredményről nem érkezett hír, ám független szakértők egybehangzó megállapítása szerint a kitűzött célt sikeresen teljesítette: szakadékba taszította a súlyozott átlagot. Béke poraira.

Zenevarázs, 2002. július 4., csütörtök m1 21.10. Szerkesztő-műsorvezető Pap Rita, Bodnár Attila (a szakma tanulható), rendező Lukin Ágnes (korrekt színtelenség), producer Bodnár Attila (ezt jól bevették!), díszlet, jelmez Húros Annamária (Barbie baba bársonyos álma), smink Basilides Edit, Dolánszky Anikó, Márta Magdolna (megdolgoztak a fillérjeikért!), fővilágosító Wéber Tibor (fekszik a diszkóstílus), hangtechnika Bálint Zsolt (a célnak megfelel), digitális utómunka Nagy Szilárd (vele se cserélnék), technikai vezető Lindner Erzsébet, gyártásvezető Tasnádi Ferenc, vezető operatőr Gurbán Miklós (könyörgök, totált többé ne!).