←Vissza

A Mozgó Világ internetes változata

rolrol Almási Miklós

Mítoszfejtés

Hullámokban jönnek a Hitler-jelenség értelmezései, újraértelmezései, megfejtési kísérletei, történelmi leírásai. A németek nem tudnak szabadulni ettől a hamelni patkányfogótól. A Der Spiegel c. folyóirat ötven éve során a vezér legalább két tucatszor volt cover story. Ami arra utalna, hogy a jelenség megértése elsősorban német malaise. Pedig nem az: a képlet angol vagy amerikai írókat is lenyűgöz, számukra is (bár másképp) rejtély, miképp volt ez lehetséges. Németországból nézve elsősorban a kulturális/morális bukás értelmezése akadt el az agyakban (hogyan volt lehetséges Bach és barbarizmus találkozása...?), ám Európában legalább ilyen súlyos (majdnem irracionális) kérdések maradtak nyitva, hiszen az antant hatalmak sokáig elhitték ezt a „forradalmat", sőt jó ideig adták is Hitler alá a lovat. Ma viszont megérne egy misét annak felderítése, hogy miért forró még ma, több mint ötven év eltelte után is ez a téma: a szkinhed-mitológiától a holokauszt megemésztéséig, a német nemzeti öntudat tapogatódzó újrafogalmazásáig mindenütt előkerül. Úgy látszik, lehetetlen szabadulni e figurától és mítoszától.

Ez a könyv a sokféle revival sorában valahol a középtájon született, időben is (1978-ban íródott), problémakezelésében is: nem leíró történelem, hanem esszé, széljegyzet; kimaradt a német történészvitából is, se a neonáci, se a konzervatív oldal nem tudja használni - eretnek elemzései viszont letehetetlenül izgalmas olvasmányok. Szerzője Angliába emigrált 38-ban, ahonnan aztán pontosabban látta a Nagy Kérdés lényegét, mint bárki más: Hitler nem volt sem őrült, sem a véletlen által feldobott nímand, sem óriás stratéga. Alakja a 20. század megfejtetlen rejtvénye: Haffner saját értelmezési kísérletét sem tekinti véglegesnek.

Az alapkérdés: mi tette Hitlert oly sikeressé a hatalom felé vezető úton és uralma háború előtti éveiben? Mitől vált elfogadottá, sőt a németség kilencven százaléka által ünnepelt Vezérévé, akire 1932-33-ban még alig pár millióan szavaztak? Haffner számítása szerint pályájának hat éve felfelé, hat éve lefelé haladt - de mi volt a páratlanul sikeres hat év titka? Hiszen 38-ban Németország és fél Európa valóban a lábánál hever. (Mi lett volna, ha itt megáll? - kérdezné a történelmietlen, múltban kutató jós; rossz belegondolni.)

Haffner szerint a hatalomhoz vezető út kulcsa - túl a közismert szónoki adottságain, szuggesztív egyéniségén - kiváló szervezőképessége volt. Először is már a húszas években egy addig nem létező pártstruktúrát hozott létre: olyan pártot, melyben a parancsvonal feltétlenül érvényesült, szervezettségben pedig felülmúlta az SPD-t, valamint minden más politikai szervezetet. Ez a párt valójában rohamcsapat volt, ahol az „egy a parancs, egy a végrehajtás" elve uralkodott, és ami a legfontosabb: az egész szervezet kizárólag csak tőle függött. E mellé a politikai alakulat mellé kreált egy pártfüggő erőszakszervezetet (SA), amely utcai csatákban (az ellenfelek agyonverésében) és állandó (fegyveres, fáklyás, tamtamos) felvonulásokban mutogatta erejét. Ez a mellékstruktúra aztán főelem lett: 33 előtt ezzel a brutális félelemgerjesztéssel érte el, hogy az alattvalók tiszteljék az erőszakot (reménykedjenek a „rendcsinálóban"), utána meg féljenek a kemény kéztől, és eszükbe ne jusson lázongani.

Ezzel az organizatorikus tehetségével nyert a hadseregépítés, gazdaság és államstruktúra kialakításában is. Bár maga nem értett az adott területhez, ki tudta választani a nyerő csapatot, vezetőt, főnököt. Nem érdekelte a gazdaság, nem is konyított hozzá, de ki tudta választani a zseniális bankárt, Hjalmar Schachtot, aki - a világválság közepén - hozta neki a fellendülést, az adósságok eltüntetését, azaz a „gazdasági csodát". A hadsereg átszervezésében pedig megtörte a konzervatív tábornokok uralmát - az öröklött tisztikar csupa „von"-ból állt, az általa támogatott újak viszont új ötletekkel, koncepcióváltással jöttek, mint pl. a gyors páncélos ékre alapozott, áttörő/lerohanó stratégia feltalálója, Heinz Guderian tábornok.

S végül nagy empátiával tudta adagolni a rettegést és a sikert, a korbácsot és a jólétet - a nemzetgyarapító külpolitikai húzások, a gazdasági sikerek és az adagolt terror eredményeképp 1938-ra ellenfeleit is megnyerte. A könyv legrémesebb sorai: a szociáldemokraták magukba fordulnak: bizonyára tévedtünk, ennyi siker nem jöhet véletlenül - és átállnak... Persze mindezt a diktatúra eszközeivel: alkotmány félretéve, parlament nincs, pártok vezetői a KZ-ben. Aki megmukkan, eltűnik.

A hitleráj - Haffner szerint - ebben az egyetlen személyre maslizott politikai struktúrában különbözik a bolsevizmustól: itt nincs KB, PB, nincs bizottságosdi - itt csak Führerbefehl van. Személyi kultusz mindkettőben volt, Hitler esetében azonban a rendszer személyével él és bukik. Amiből viszont az a kétséges következtetés is adódik - Haffner ezzel játszik el -, hogy a nácizmus és Hitler két különböző dolog. „Ha Hitler tudná..." (jó király - rossz rendszer mítosza) - mondták sokan. Akik nem voltak nácik, Hitlert elhitték. A kettő nem azonos. Nem biztos, hogy így volt: Hitler sok kis hitlert teremtett, a nemzetiszocialista rendszer önhordó gépezet is volt. A tézis vitatható, viszont sokat elárul Németország háború utáni viszonyairól. Innen táplálkozhatott az újjáépítés, és paradox módon a náci bűnök „elfelejtése" is. Mert a zsidóüldözés a rendszer szerves alapja volt - Haffner kimutatja, hogy a gyilkolás végig folyt, csak a díszletek mögött, igaz, 43-tól gyorsított tempóban. A keleti területeken máig nincsenek pontos számok a tömeggyilkosságokról. Nürnbergben sem tudták még a teljes igazságot, hisz máig kerülnek elő újabb és újabb tényhalmazok.

És persze rejtély, hogy Hitlertől még a végjátékban is féltek, nem lázadtak (Stauffenbergék összeesküvését kivéve), a parancsainak engedelmeskedtek, akkor is, ha tudták, hogy az marhaság, öngyilkosság és nemzetellenes. Mert hogy az eskü kötötte őket, és egy porosz nem szegi meg az esküjét. Fenét, mondja Haffner: a Hitler-mítosz volt az a mákony, amit több generáció is elhitt, magáévá tett.

A nemzetközi politikában viszont a próba szerencse va banque-jával operál: próbálkozik, azaz meglépi az elképzelhetetlent, aztán vár a válaszra. És sorra bejönnek vad tétjei: Versailles felmondása, a Rajna-vidék, Memel visszaszerzése (semmi reakció), bevonulás a Saar-vidékre (lenyelik). Ha akkor a franciák keresztbe fekszenek, tán megállíthatják. De nem szólnak semmit. Ja, ha lehet - mondja H. -, akkor erősítsünk: hadiflotta kiépítése, majd az anschluss (Ausztria Németországhoz csatolása). Ez is átmegy. Jöhet a nagy lépés: München, Csehszlovákia feldarabolása - de az is megy, nosza tovább. Ám innen már élesben - háborúval.

Ez az első igazi hiba. A tábornokok még egy évet kértek volna a felkészülésre, de H. végiggondolja életét, és úgy látja, nem várhat, elmúlt már ötven - ezért előbb vág bele a „világhódításba". Haffner szerint ez a láthatatlan hübrisz, a bukás kezdete - mert még egy-másfél év sikeres háborúzás következik ugyan, de aztán ott a moszkvai és a sztálingrádi csata: Haffner szerint Hitler ekkor már tudta, hogy vesztett.

Innen indul a könyv legérdekesebb fejezete: a 44-es ardennekbeli offenzíva rejtélye és annak elemzése: miért épp Nyugaton támadt, miért égette fel szinte teljes - maradék - katonai erejét, amikor az lett volna a logikus, hogy az oroszokat késleltesse. Mert H. a keleti frontról minden erőt a nyugatira csoportosít. Már a csata terve is agyrém, a katonák őrjöngnek: a német félnek legalább háromszoros túlerővel kellett volna rendelkeznie, de a tényleges arány legfeljebb 1:1 volt, a légifölény pedig a szövetségeseknél. Nem csoda, hogy Hitler veszít. Miért erőszakolta mégis ezt az offenzívát?

Haffner két választ talál erre az irracionális manőverre: az egyik szerint H. tudta, hogy veszteni fog, a csata inkább üzenet volt: megnyitotta a keleti frontot, és Nyugaton kérdést intézett ellenfeleihez. „Hitler választás elé akarta állítani a nyugati hatalmakat, mit akarnak inkább: egy nemzetiszocialista vagy egy bolsevista befolyás alatt álló Németországot? »Kit akartok inkább a Rajnánál, Sztálint vagy engem.« Alighanem még mindig azt hitte, hogy majd őt választják. Ebben tévedett." És még valami: Hitler „valójában inkább az oroszoktól akart vereséget szenvedni, mint a nyugatiaktól, ellentétben német honfitársaival, akik rettegtek az oroszok rohamától..."

Aztán elveti ezt a hipotézist: túl nyakatekert. Szerinte a Hitler-képhez jobban passzol a bosszú. A németek ekkor már „a körülményekhez képest viszonylag kíméletes befejezést kívántak volna, tehát értelemszerűen inkább a nyugati fronton szerettek volna veszteni. Hitler ezt a számítást húzta keresztül. Nem vétethette mindenkinek a fejét, aki így gondolkodott, nagyon is sok fejben fordult meg ez a gondolat. Azt azonban még el tudta intézni, hogy kiszolgáltassa a németeket az oroszok bosszújának... Vagyis Hitler ekkor már Németország és a németek ellen folytatta politikáját."

Németország megbüntetése - a végső őrület. Haffner végig polemizál az elmekórtani „megfejtéssel", az utolsó fejezet azonban mégis e diagnózist súrolja. Pedig dokumentálja: egy 41-es Hitler-szöveget idéz: „Ebben jéghideg vagyok. Ha a német nép nem elég erős és nem elég önfeláldozó, hogy vérét ontsa létéért, el kell tűnnie, meg kell semmisülnie egy erősebb nép által. Egyetlen könnycseppet sem fogok ejteni a német népért." Haffner ehhez azt teszi hozzá, hogy a Vezér az utolsó évben azon fáradozik, hogy a Götterdämmerung teljes legyen: nemcsak emberanyag égjen el, de ivóvíz, áram, ház és föld se maradjon - minden elpusztuljon. (Parancsára az SS-kommandósok mindent felrobbantanak, ami még áll, mozog, vagy él... Ami megmaradt, az azoknak a szövetséges csapatoknak köszönhető, amelyek a bevonulásig ugyancsak bombáztak, égettek. Paradox történelem.)

Több mint húszéves könyv - a rejtett akna épp e dátum: miért aktuális még ma is? Miért maradt mitikus kérdés a Megtestesült Gonosz figurája, a csábulás, a nácizmus mint német jelenség, egyáltalán: miért nem vált történelemmé, miért kísért ma is, akár csak úgy, hogy bárminek, ami róla, vele kapcsolatban jelenik, annak hírértéke van?

 Sebastian Haffner: Megjegyzések Hitlerhez. Fordította Győri László. Európa Könyvkiadó, Mérleg sorozat. 231 oldal, 1200 forint.


rolrol Rózsa Gyula

Közbülső évtized

A világháborúra a magyar könyvtipográfia beérett. Marokra eső könyvformátum, jó tapintású vászonkötés, vastag és famentes, de nem súlyos és nem fényes papír - hogy a külső, fizikai élményeimmel kezdjem. Nyugodt, kényelmes szedéstükör, bőkezű, de nem pazarló lapszélek, sokat tapasztalt, bölcs, de dinamikus betűkombinációk. A könyv addigra Magyarországon végképp kinőtte szecessziós extravaganciáit, ki a kényeskedő-artdekós régieskedéseket, és a század eleji konstruktivista szektafegyelemből is csak annyit őrzött meg, amenynyire arányérzéke szerint szüksége volt. Annyit minden előzményből megőrzött. Groteszk, azaz talp nélküli „modern" betűtípus a címlapon, de jól olvasható, klasszikusan klasszicista kenyérbetű belül, ezek végtelennek látszó finom variációi: kurzívok és antikvák, félkövérek és pasztellszínű címsorok a szükséges szabadság és az avantgárd tapasztalat tudatával.

Közvetlen előzmény a kézmíves modorosság, a halinaposztóba kötött erdélyi könyv, sőt a tulipános ládikóba rejtett ünnepi kötet, közvetlen folytatás, majd a plakátsvádájú brosúrafűzés, aztán a hasadó papír és az álklasszicizmus tömegtermelése lesz - amint látni való, nem feltétlen és mindenre érvényes analógia juttatta eszembe könyvélményeimet a negyvenes évek kiállításán. A rokon állapot azonban félreismerhetetlen. Kivált abban a lényegre tömörített, praktikussá sallangtalanított, minden reprezentációtól megfosztott összeállításban, amellyel Szűcs György a negyvenes éveket az Ernst Múzeumban, de főképp a Nemzeti Galéria műtárgyaival bemutatta. A koncepció műkereskedelmi pátoszú és művészettörténészien kötelességteljesítő. Emeljük ki egy korszak, az egyébként is méltatlanul elhanyagolt negyvenes évek történetéből a nagy neveket, a csillogó egyéniségeket, sőt kapcsoljuk ki a legerősebb (mindenesetre: a legismertebb, mert legjobban feldolgozott) csoportokat, és így mutassuk be, káprázatok nélkül az évtizedet. A program azokra a kisebb galériákra emlékeztet, amelyek tőkeerő és szilárd piaci pozíció híján mindig csak kismestereket forgalmaznak, s amelyek csak szerencsés véletlenek folytán - nagyon ritkán - tesznek szert egy-egy valódi főműre vagy egy-egy mester korai kuriózus darabjára.

Négy hibátlan remekmű volt összesen a kilencvenegy tételt bemutató kiállításon, amely csoportként is, művészekként is egyaránt eltekintett nemcsak a Gresham mesternemzedékétől, hanem az európai iskola bemutatásától, a közösségi művészet felé vállalkozásától, korábban a szocialista művészcsoporttól és a nemzetieskedő egyesülésektől is. A látvány mégis élmény volt, nem csupán szaktörténészi számbavétel. Egyfelől mert a nyolcvanhét nem hibátlan mű is szinte kivétel nélkül jó grafika, erős festmény, figyelemre méltó plasztika volt - tudjuk, volt honnan válogatni. Másrészt meglepetésszerűen mutatta - a járatosaknak újra megmutatta -, hogy képzőművészetünk gazdag tapasztalatokon érett és többféle folytatásra kész - meglehet, némiképp várakozó - volt a háborúval kettéhasított évtizedben.

Túl a szecesszió szenvelgésein - ámbár az indák még negyvenötben is a népies elvágyódók lábára tekeredtek. Furcsább anakronizmust a változó idők sem produkáltak, mint Basilides Barna kifordult szemű, táncos Dózsája negyvennyolcban, ez a forradalommal megkísértett század eleji meséskönyv-illusztráció. Túl az expresszionizmuson, amelynek heveskedő emléke a korszak sok magyar festőjét bátorította, de amelyet a mindig elegánsan robbanékony Frank Frigyes vállalt nyíltan, itt egy kíméletlenül emberi Szentkuthy-portréban. Túl - akkor még úgy látszott, hogy túl - a kubizmuson, amely többnyire visszahúzódott az ábrázoló festészet képszerkezetébe, s nagyon bátornak kellett lennie ahhoz, hogy E. Kandó Gyula vagy Gadányi Jenő egy-egy picassós, braque-os csendéletén nyíltan megmutatkozzék. Szürrealizmus a háború inspirációjáig és a háború utáni, megváltozottnak vélt társadalmi helyzetig alig volt - Vajda, Martyn, az európai iskola nem tartozott most a kiállítás érdeklődési körébe; nem tartozott akkor a hazai művészeti élet érdeklődési körébe sem. Hasonló volt az absztrakció helyzete mind a históriában, mind a históriát preparáló minapi kiállításban.

Újrealizmusnak, modern realizmusnak nevezte a korabeli kritika azt a művészi módszert és magatartást, amely mindezeket a hatásokat magába szívta és megemésztette. Tizenkilenc után a hazai képzőművészet, annak legitim és publikus része figuratív, ábrázoló és természetelvű lett-maradt. Az ízlés és szellem offenzív ellenforradalma után az újabb művészgenerációk mind nyitottabbakká váltak ugyan a denunciált nemzetközi avantgárd hatásaira, de avantgárddá, modernistává nem vált a magyar képzőművészet. Igényes volt és etikus, alkukat nem kötő, de tartózkodó. Ezzel a kiérlelt, magabiztos szakmai bölcsességgel és a lényegéhez tartozó súlyos, de nehezen is mozduló humánummal vészelte át, szenvedte el a háborút, s ezzel lépett át egy új történelmi korszakba. Jellemző stílus a lomha realizmus. Ez a témája szerint többnyire kétkezi embert, munkást, parasztot vagy csak általában plebejusfigurát ábrázoló képzőművészet fojtott osztályazonosulással, általános humánus együttérzéssel vagy lázadva látja és láttatja témáját, „a népet". De viszolyogva a naturalizmustól, a még (és már) kísértő akadémikus népábrázolástól és az olcsó érzelgősségtől - ösztönösen stilizál. Lassú gólemek, nehézkes agyagfigurák a hazatérő, fáradt parasztok (Bán Béla), kubisztikusan éles formáktól és vad színektől fenyegetőek a kendős öregasszonyok (Bencze László), lomposság tompítja a kétkezi munka pátoszát (Papp Oszkár, Tar István). A kíméletlen együttérzés, a sziszegően indulatos igazmondás csak a kor rajzművészetében szenvedélyes, ez valóban az évtized különleges teljesítménye, amely majd messzi hatású lesz Koffán Károly és Szalay Lajos életműve nyomán.

Más műfajokban a történelmi-politikai váltás a dolog természeténél fogva nehezen tetten érhető. Műági, ha úgy tetszik, fizikai, technikai akadályai vannak annak, hogy a képzőművészből frissiben kiszakadjon egy felszabadult festészeti óda, egy azonnali históriai számvetést elvégző szobor. A hazai képzőművészet java - láttuk - kivált távol tartotta magát az aktualitásoktól, a látványos változások külső hatásra és abban a negyvenkilencedik esztendőben következnek be, amelyet már nem tekintett tárgyának a kiállítás. A megelőző évtized összképe - amelyből igen tapintatosan, de indokolt kvalitásokokból kimaradtak a háborús évek szégyellni való végletei is - egészében zavartalan és egységes. Az önkorlátozó, látványos mesterteljesítményekről lemondó kiállításból is egy erős, jóra készülő, nagy jövő előtt álló magyar képzőművészet ígérete kerekedett ki.

Benne hibátlan remekmű négy is. Pirk János harminckilenc éves negyvenkettőben, amikor megfesti Naplementéjét, ezt a ragyogó természetimádattal teli, vibráló tájképet, amely a Gresham mestereihez mérhető átérzéssel, de egyetlen Gresham-mesterre sem emlékeztető szabad szuverenitással ábrázol és vizionál. Hincz Gyula ugyanebben az évben - ő akkor harmincnyolc esztendős - Erdélyben ösztöndíjas, és a Zsögödi temető guasával a lendületes, könnyű kezű festőiség és a mesteri szerkezetesség, a bravúros természetábrázolás, valamint a kubizáló tömörítés bámulatos egységét teremti meg, látszólag egy ültő helyében. Az esztendő, úgy látszik, különös kegyelemmel teli. Bartha László ekkor készül el Daphnis és Chloé című vásznával, ezzel a mitologikus tárgyú és nyugalmú, ám minden időtlensége ellenére lüktetően modern kettős portréval, amelynek koloritja és plaszticitása, mély csendje és harsánysága egyszerre a mesterek között jelöli ki harminchat éves festőjének a helyét. Végül Domanovszky negyvenhétben betölti a negyvenet, amikor Csendélete, tárgyak, indulattól felbomlott formák és kormos fekete kontúrok halmaza robbanó, de iszonyatosan erős egységgé épül.

A művek elkészültekor még egyikük sem vezető mester, a mesterek a szemléből mind kimaradtak, de az évtized így is - így még inkább - ígérettel telinek mutatkozik. Hogy az ígéreteket kik hogyan váltották be, kiknek hogyan engedték vagy nem engedték a következő tíz év feltételei a kiteljesülést, az közismert. Továbbá az is, hogy sajátos időzavar folytán a negyvenes évtizedben a magyar hatvanas évek készülődött.

 Elfeledett évtized. A 40-es évek. Ernst Múzeum, Budapest, 2002. május 30. - július 3.


rolrol Barna Imre

A világ közepén

Talán emlékszünk még rá egypáran, micsoda izgalmak forrása volt hajdan az a hol hárommondatos újsághírekben, hol filmfesztivál-díjakban megnyilvánuló figyelem, amellyel a tiszteletre méltó nagyvilág jelezte néha: tudja, látja, értékeli, hogy létezünk, hogy próbálkozunk, hogy az evés-ivás-ölelés-alvás köztudomású nehézségei (Jalta!) ellenére sem átallunk a mindenséggel méredzkedni.

Jóleső izgalmak voltak ezek. Azzal áltattak bennünket, hogy diktatúrában a puha is érdekesebb, mint a legkeményebb demokrácia. Hogy hétköznapi bajaink éppen a szánalmasságukkal figyelmeztetnek rá: az igazi bajok odább vannak ám, nekünk tehát - akik ezt így a bőrünkön tapasztaljuk - több közünk van a mindenséghez, mint azoknak, akik szabadok.

Mi voltunk a világ közepe.

Csak az a csöpp bizonytalanság ne piszkált volna: biztos, hogy értve vagyunk? Vagy nagy baj-e, ha nem? Ha nem lóg ki (ha kilóg) a lóláb a sorok, képek és hangok közül?... Nem csak a szokásos manhattani szerepek egyikét játszották-e Annie Hall nővérei, ha egy eldugott művészmoziban lengyel, csehszlovák vagy jugoszláv filmre váltottak jegyet? Ki volt a marslakó? A fekete-fehér kelet-európaiakra empatikusan rácsodálkozó New York-i csajok-e, vagy a filmek szereplői?

Négy iráni film is megy most a mozikban. Az egyik, Makhmalbaf Gabbeh-je csupa nagytotálos folklórral és évszázados hagyománnyal zavarba ejtő, mégis andalító, a tudatlan európait itt-ott - mi tagadás - kissé untató mese. A másik három mind az eddig legismertebb iráni rendező, Abbas Kiarostami mellett felnőtt Jafar Panahinak a munkája.

A Fehér léggömb (melynek forgatókönyvét maga Kiarostami írta) 1996 óta sikert sikerre halmoz a nagyvilágban: az ünnepi aranyhalra szánt pénzét elveszítő, majd végül mégiscsak visszaszerző édes kislány nemcsak az egzotikumra hivatalból fogékony fesztiválzsürorok, hanem európai és amerikai gyerekek szívét is megdobogtatta. A tükör egy évvel később készült, a főszereplője szintén kislány, és a megtévesztésig hasonlít rá, de ő már nem a pénzét, hanem saját magát veszti el Teherán utcáin, méghozzá kétszer. Először a mese szerint, másodszor pedig a meséből kilépve: dacosan lerántja kezéről a forgatókönyv által ráparancsolt gipszet, közli, hogy elege van az egészből, és hazaindul - majd eltéved ismét. A tavalyelőtti - s az otthoni cenzúrával azóta is viaskodó - Panahi-film a teheráni kislányok lehetséges jövőjéről már a lehető legsötétebb képet festi. A kör egy börtönkórház szülészetén kezdődik (az érdeklődő nagyanya kétségbeesetten értesül róla, hogy az újszülött nem fiú, ahogy remélték, hanem sajnos lány), és egy börtöncellában végződik. A hiperaktív kézikamera objektív-tekintete egyik női sorsról a másikra ugrik; börtönből szabadságolt, menekülni vagy legalább egyszer cigarettára gyújtani, sorsuk fojtogatóan szűk köréből kitörni hasztalan próbáló, kötelező kendőik és lepleik alatt is űzött vadként reszkető lányokra és asszonyokra. A hazautazásra való pénzt alkalmi prostitúcióval előteremtő, de a pénzt inkább a barátnőjére tukmáló szerencsétlenre, a barátnőre, aki férfi kísérő vagy megfelelő igazolvány nélkül elvileg fel sem szállhat a távolsági buszra, a harmadikra, aki férj híján (az élettársát kivégezték) nem is remélheti, hogy a magzatát elkapartathatja, a leányanyára, aki szántszándékkal az utcán „felejti" szépen felöltöztetett kislányát, hátha megszánja valami idegen, és megmenti a rá váró sorstól...

Székéhez szögezetten ül a valahai fekete-fehér néző a pesti mozi üres nézőterén 2002 júniusában, fülébe érthetetlen fárszi dialógusok csengenek, és nem lehetnek kétségei. Ami a Nyugatnak húsz-harminc-negyven éve a kelet-közép-európai film volt, az ma már őneki is a Fehér léggömb, A tükör vagy A kör. Sokszor még abban sem biztos, hogy egy-egy bólintás vagy fejkörzés igent vagy nemet jelent-e, a lényeget mégis érteni véli. Az emberi szabadság alapkérdéseit újra feltenni és egyúttal a mozgóképi láttatás gyökereihez visszatalálni, a filmet az elmúlt negyven év világ-kliséitől megszabadítani képes szemlélet diadalát.

Csak persze elég-e ennyi? Beérheti-e bárki Cannes-ban, Manhattanben vagy Budapesten a lényeggel, ha egyszer - mert Panahi filmjeiből ez teljesen nyilvánvaló - Teherán a világ közepe?

A nagyon európaias épületekkel, fasorokkal, szökőkutakkal és főleg forgalommal, szirénázó rendőrautókkal, bőgő motorokkal, rozoga japán kocsikkal és még rozogább magyar Ikarus buszokkal, szűnni nem akaró dübörgéssel, zakatolással és dudálással teli világváros, ahol az autórádiók meccset közvetítenek - ismeretlenül is ismerős szpíkerhang tudósít a történelmi Irán-Dél-Korea meccs pillanatnyi állásáról -, s ahol az egyik taxiban John Wayne perzsa szinkronhangja utazik, de amelynek szűknél is szűkebb, félreeső sikátorain a folyton igazoltató rendőröket minél nagyobb ívben elkerülve sötét leplekbe burkolózó, ijedt nőalakok osonnak végig nesztelenül. A metropolis, amelyre tágabb rálátás csak egy-egy pillanatra nyílik két zaklatóan intim premier plán között, de amelynél fontosabb hely még sincs a világon, s amelynek a legeslegközepén, a szűkülő körök, a centrum centrumában egy börtöncella van.

A tükör-beli kislány, miután „leleplezi" magát és a stábot, fordított Alice-ként mintegy átjön Tükörországból - hogy a fordított út végére mégiscsak visszaváltozzék filmszereplővé. Megróni Panahit, ezért a trükkért leszólni - hogy lám, engedett a modern világ csábításának, és nagyvilágias önreflexióval gyengíti a mozgókép-világát átható dokumentatív őserőt - vagy épp ellenkezőleg, agyba-főbe dicsérni - hogy a szóban forgó őserő íme, micsoda önreflexióra képes - egyaránt gyanúsan vállon veregető gesztus volna. Centrumból szólna le a perifériának, pedig a centrum a furcsa Teheránban van, ahol Panahi a saját jogán döntheti el, mit filmez és mit nem, mi fikció és mi nem az.

A tükör első, „problémátlanabbik" felében egy segítőkész motorbiciklis úr például felajánlja az iskola előtt hiába váró kislánynak, hogy elviszi őt a buszmegállóig. A kislány fel is ül mögé, de mielőtt odaérnének, egy piros lámpánál meggondolja magát, és leugrik. Az úr két másodperccel később alkalmasint szörnyet hal; de ez már csak amúgy mellesleg sejlik föl, amikor a következő jelenetben a buszra felszállni igyekvő kislány pillantása egy hirtelen támadt csődület közepén az úr felborult és elárvult motorjára téved. „Dokumentum"? „Fikció"? Panahi nem bíbelődik a kérdéssel. Ez a film nem a motorbiciklis úrról, hanem a kislányról szól, aki most íme, éppen rossz buszra száll.

Módszere érthetően kergeti kétségbeesésbe a teheráni cenzorokat, akik - egy interjúban ő maga számol be erről - konstatálni kénytelenek, hogy az elkészült jelenetek rendre eltérnek a forgatókönyv alapján engedélyezettektől. De egyúttal a lényegről: ugyanarról az elszánásról is tanúskodik, amellyel a Fehér léggömb-ben még csak mesebelien (például kígyóbűvölő dervisek által) fenyegetett kislány A tükör-ben egyszer csak fellázad a szerepjátszás kényszere ellen, és amely a harmadik film űzött lányait és asszonyait arra készteti, hogy megpróbáljanak kitörni a „kör"-ből. Nekik nem sikerül, de ők legalább megpróbálták. Aki meg sem próbálja, úgy jár, mint az a senkinek sem kellő, fölösleges öregasszony - A tükör-beli kislány egyik útitársa -, aki kiszáll a végállomáson, leül egy padra, táskáját az ölébe, két kezét a táskájára teszi, és aztán már csak néz messze el, a semmibe. A kislány rémülten kapja el róla a tekintetét, de a kamera még hosszan mutatja őt.

A kislány végül hazatalál, és a stáb is utoléri. A kör fekete lányai és asszonyai egy börtöncellában végzik. Jafar Panahi nem nyugszik: filmeket forgat a világ közepén.

 A fehér léggömb (Badkonake sefid). Színes, 85 perces iráni filmdráma, 1996. Rendező Jafar Panahi, forgatókönyvíró Abbas Kiarostami, operatőr Farzad Jowdat. Szereplők Aida Mohammadkhani, Mohsen Kalifi, Fereshten Bourkowska.

 A tükör (Ayneh). Színes, 90 perces iráni filmdráma, 1997. Rendező-forgatókönyvíró Jafar Panahi, zeneszerző Yadollah Najafi, operatőr Farzad Jadat. Szereplők Mina Mohammad Khani, Kazem Mojdehi, M. Chirzad, T. Samadpour, N. Omoumi.

 A kör (Dayereh). Színes, 90 perces iráni film, 2000. Rendező Jafar Panahi, forgatókönyvíró Kambuzia Partovi, operatőr Bahram Badakshani. Szereplők Maryiam Palvin, Almani Nargess, Mamizadeh Fereshteh, Sadr Orfani, Fatemeh Naghavi, Elham Saboktakin.


rolrol Fáy Miklós

Távol Amerikától

Attól tartok, nem én vagyok az egyetlen, aki mélységes csalódottsággal üldögél az új Operett Színház első évadának végén: nem ezt vártuk. Bozzi úr? Jóságos ég, miért kell egy ilyen színvonalú művet felújítani? Főleg akkor, amikor tele vagyunk lemaradásokkal, vakfoltokkal, felfedezetlen remekművekkel és ismeretlen lángeszekkel. Sztárrendszer? Verebes, Szulák Andrea, Csonka András és egyéb tévés közszereplők a zenés színpad csillagai? Így soha nem fog elkezdődni a tisztességes énekesszínész-képzés Magyarországon. Miért nem próbálnak meg olyanokat alkalmazni, akik értik is ezt a mesterséget, akik képesek a három alapvető fontosságú dologra: tudnak beszélni, énekelni és táncolni? Amikor azt várjuk, hogy a hazai zenés színpad igazi, tartós és értékes musicaleket hozzon létre (bármit is jelentsen most a musical szó), egyszerűen a csodát várjuk, mert nincs meg az alapozás, rögtön a huszadik emelettől akarjuk fölépíteni a házat. Hogyan írhatna - mondjuk - Dés László egy komoly zenés színdarabot, amikor gyakorlatilag semmilyen előfeltétel nincs meg hozzá? Ő maga nem tudja, milyennek kell lennie a musicalnek - ezen sajnos az sem változtat, hogy már több művet is írt ebben a műfajban -, a hazai példák alapján esetleg még elképzelni sem lesz képes, hogy milyen előadókra szabad és kell számítania, mit kell tudni elénekelnie egy zenés játékban föllépő művésznek, és a közönség sincs tisztában azzal, hogy mi az, amit elvárhat, ha a színlapra azt írják ki: musical. Amíg a Madách Színház marad a fővárosi musicalélet központja, addig itthon alapvetőek a bajok, mert alkalmatlan emberek lépnek föl a főszerepekben. És ha ezen az áldatlan állapoton nem segít az Operett Színház, mert húzónevekkel csábítgatja be a közönséget ócska darabokra, ahelyett, hogy maga hozna létre új húzóneveket, és egyrészt új művekkel, másrészt a műfaj alapdarabjainak bemutatásával fejlesztené az átlagos musicalműveltséget, addig...

Addig - ez a mostani helyzet. Addig videofelvételeket nézegetünk, lemezeket hallgatunk, és próbáljuk elképzelni, hogy milyen lehet ott ülni a nézőtéren. A magam részéről mostanában éppen ezzel foglalkozom, Frank Loesser Guys And Dolls című musicaljét hallgatom, annak is az 1992-es, Tony-díjat nyert felújítását, és a sok borús gondolat közepette még azon is gondolkodom, hogyan lehetséges, hogy mind Loesser, mind a mű gyakorlatilag ismeretlen a magyar közönség számára. Készült ugyan a musicalből egy filmváltozat 1955-ben, de hírhedten téves a szereposztása, a főszerepet a nem éppen énekhangjáról híres Marlon Brando játssza, mert Frank Sinatrát csak mellékszerepre kérte föl a rendező.

Nem akarom nagyon megjátszani magamat, én is szinte véletlenül vettem meg a lemezt, jó poros volt már a boltban, és utoljára 1999-ben emelték az árát, igazából csak azért érdekelt, mert láttam, hogy Peter Gallagher rajta az egyik főszereplő, az a furcsán, szinte már túlzott módon jóképű amerikai színész, aki mostanában már filmeken is a mediterrán típusú gyanús szépfiút szokta alakítani: játszott a Szex, hazugság, videóban, az Aludj csak, én álmodomban és az Amerikai szépségben is, és kíváncsi voltam, hogy egy ilyen filmsztár mennyire tud énekelni. Hát tud. Annyira tud, hogy egy ideig énekesnek is készült, egy korai fiúcsapatban énekeltek a capella popszámokat, és csak később jött rá, hogy azzal az arccal inkább színművésznek kell állnia.

A meglepetést azonban nem Peter Gallagher okozta, hanem maga a mű, a Guys And Dolls, A srácok és a babák. Mert első meghallgatásra is korrekt Broadway-darab, jók a számok benne, az egyiket már ismertem, Barbra Streisand is elénekelte Adelaide panaszát arról, hogy egy átlagos hajadon az általános bizonytalanságból hogyan tud kifejleszteni egy állandó pszichoszomatikus megfázást. Jópofa dal, és az állandó tüsszögéstől és szipogástól elég vicces is, tulajdonképpen az 1992-es szereposztás Adelaide-je, Faith Prince nem is tesz mást, mint megpróbálja minél pontosabban megismételni Streisand csak lemezen hallható interpretációját - és ennyi elég is.

De miközben a Guys And Dolls tökéletesen megadja mindazt, ami egy jó színvonalú musicaltől elvárható, mindig tovább is lép. Nem kell nagyon mélyre menni a műben, hogy ez föltűnjön, rögtön a nyitány után az első szám a Fugue for Tinhorns. A tinhorn szónak kicsit érdemes utánanézni, szó szerint bádogkürtöt jelent, átvitt értelemben a középszótár a hamis, csekély értelmű kifejezést ajánlja rá, ebben a darabban viszont tinhornnak azt a szerencsejátékost hívják, aki öltözékével, megjelenésével többnek akar látszani, adja a bankot, megjátssza a gazdagot. Ehhez képest a fugue szó világos, fúgát jelent, csak azt nem érti az ember, hogy hogyan kerül egy barokk zenei forma a musicalbe. Az az igazság, hogy Frank Loesser, a zeneszerző kicsit csal, a kockajátékosok nem énekelnek tökéletes fúgát, voltaképpen alig több, ami neki jut, mint egy szépen kitalált kánon, de mégis a zeneszerzői gondolkodás már túlmutat az egyszerű dalszerzői linearitáson, nem arról van szó, hogy kipötyögök a zongorán valami jó kis dallamot, és alátesszük a megfelelő harmóniákat, hanem egyenrangú szólamokban, azoknak a mozgatásában és ütköztetésében rejlik a zene lényege.

És ha már egyszer fölébredt a gyanú, hogy a Guys And Dolls mégsem csupán egy jól sikerült tinglitangli, akkor már nehéz szabadulni tőle. Mert a történet banális és egyszerű. Két hamiskártyás, Sky és Nathan fogadást köt, hogy Sky nem tud megszerezni magának minden nőt, például az éppen megtérésre buzdító Üdvhadsereg bájos és ártatlan leánykája aligha jön össze neki. Sky persze megpróbálkozik a hódítással, énekelnek csattanós pofonnal véget érő duettet is, de a végén sikerül lecsábítania a lányt az El Cubana bárba, ahol a Bacardival ízesített tej megteszi a hatását. A lányról, Sarah Brownról is kiderül, hogy elsőrangú táncos, Skyról pedig az, hogy nincs kőből a szíve, így a darab házassággal végződik, sőt kettős házassággal, mert a fogadást ajánló Nathan is jó útra tér, és elveszi örökös aráját, a pszichoszomatikus megfázással bajlódó Adelaide-et. Persze annyit a szövegkönyvírók is tudtak, hogy ez így egy kicsit túlzás, éppen ezért bizonyos utalások vannak a szövegben arról, hogy igazából Sky erkölcsei szilárdak, és bibliai neveltetése is alapos, egy alkalommal még ő hívja föl a figyelmet arra, hogy az Üdvhadsereg tévesen adta meg jelszavában egy bibliai idézet helyét, de az ilyesmitől csak az egész történet hat ütődöttebbnek. A Guys And Dolls viszont éppen attól musical, hogy ami elmondva nem valószínű benne, az elénekelve rendben lévőnek tűnik. Sarah és Sky azért összeillő pár, mert a zenei világuk a kezdetektől fogva közel áll egymáshoz, mert akármit mondanak, közben majdnem ugyanazt éneklik, sőt a kettejük közötti ritmikai ellentétek a darab végére szépen elcsitulnak. Sarah a szöveg szerint a darab végére belemegy abba, hogy „menj hozzá ma, és változtasd meg holnap", de mire ide eljutunk, ez a zenében már régen megtörtént, pontosabban: mindketten változtak, hogy a végén egyformák lehessenek. Aki ezt a darabot írta, pontosan tudta, hogy mit akar a zenével elmondani.

Amiben csak az az igazán meglepő, hogy aki ezt a darabot írta, egyáltalán nem zeneszerzőként indult. Frank Loesser muzsikus családban nevelkedett ugyan, édesapja zongoratanár volt, de a családban az idősebbik fiúra jutott a muzsikusi figyelem. Loesser bátyja volt az, aki zongoristaként már fiatalon fellépett, és később zenetörténészként és kritikusként kereste a kenyerét. Frank Loessert kezdettől a könnyű műfaj foglalkoztatta, de nem zeneszerzőként, hanem szövegíróként. Loesser kétszer debütált a Broadway-n. Az első alkalommal, 1936-ban szövegíróként egy bukásra ítélt revüvel kezdett, és az ötvenes években, amikor zeneszerzőként visszatért, az évtized (és ez a Broadway szempontjából különösen erős évtized volt) ötödik leghosszabb játszási sorozatát tudhatta magáénak a Srácok és a babákkal. Közben volt egy évtizednyi Hollywood, filmdalokhoz írt szövegek, abszolút sikeres művek, de a háború alatt Loesser olyan sikert ért el egy hazafias dallal, hogy rájött, kell hogy legyen benne valami zeneszerzői tehetség is. Dalokat írt a Charley nénje musicalváltozatához, és aztán jött a Guys And Dolls.

A mű nemcsak azért különleges musical, mert egyazon ember írta hozzá a verseket és a zenét, hanem azért is, mert a szövegkönyvet vissza kellett adni átírásra, de közben a legfontosabb dalok már elkészültek, ezért az átdolgozás bizonyos értelemben már visszafelé készült, a meglévő dalokat kellett körülírni prózával, és ettől az egész mű szokatlanul homogénné vált. A Guys And Dolls után Loessernek már csak három musicalra jutott ereje. Szenvedélyes dohányos volt, a tüdőrák végzett vele ötvenkilenc éves korában. Azt mondta, hogy csak a mának akar élni, és fikarcnyit sem törődik vele, hogy mit gondol róla az utókor. Ami Magyarországot illeti, ez igazán szerencse, mert itt senki nem gondol róla semmit. Sajnos.

 Frank Loesser: Guys And Dolls. New Brodway Cast recording, RCA, 1992. Sky - Peter Gallagher; Sarah - Josie de Guzman; Nathan - Nathan Line; Adelaide - Faith Prince.


rolrol Berkes Erzsébet

Ruszt - rangja és rajongója

Régi nóta: a színházművészet olyan műalkotást hoz létre, amely megvalósulása pillanatában meg is semmisül. Egyes elemeit rögzíthetjük ugyan (szövegkönyv, jelmezek, díszletek), de megismételhetetlen a színész lénye, a közönség fogékonysága s kivált e kettő kölcsönössége. A közös emlékezetben végül kirajzolódik a színész művészi arcéle, s ez el is tart addig, amíg maguk az emlékezők, aztán már csak legendák, kultúrtörténeti adalékok jelzik, micsoda hangja volt Jászai Marinak; frenetikus hatású taglejtései Kántornénak; hogyan dalolt Déryné, akinek a töltött káposztája is nevezetes vala.

Sovány vigasz, de a színészeket játszáskor dirigáló személyeknek, a rendezőknek még mulandóbb az emlékezete. A szélesebb körű publikum ma sem tudja, hogy ki rendezte az éppen megtekintett, sőt megtapsolt előadást. Ha esetleg tudja, akkor sem biztos benne, mit tett az előadás ilyetén kiformálásáért a színlapon feltüntetett személy. Hogy mire képes egy rendező, azt az a színész tudja csak igazán, aki vele dolgozik. A színészek többsége azonban hallgat róla. Részben azért, mert tényleg elfelejtette, részben azért, mert nem bolond eldicsekedni vele, hogy „A. rendező nélkül én ma sem tudnám, mi a búbánatot keres Júlia dajkája mellett Péter szolga, holott erre kaptam a Jászai-díjamat." Annyira azonban még a legönhittebb teátrista sem csaló, hogy ne tudná, kinek a keze alatt aratta a legforróbb sikereket, vagy az igényesebbje: ki segélte a szakma teremtő titkainak felismeréséhez. Azon igyekszik tehát, hogy újra és újra együtt dolgozhassék tehetsége legjobb kibontakoztatójával. Van, aki egy életen át hűséges a rendezőjéhez, s van, aki életszakaszonként más után néz. S viszont: vannak rendezők, akik nagy gyönyörűséggel szedik össze társulatuk tagjait amatőrökből, más társulatok mellőzöttjeiből, és kivételes teljesítményekre teszik alkalmassá őket, hogy aztán néhány ígéretes évad után búcsút vegyenek felfedezettjeiktől: nincs már bennük az ihlető naivság, a színházat minden fölé emelő furor, polgári gondok foglalkoztatják őket: gázsi, lakás, óvoda a gyereknek... ehhh, ilyen konszolidált fazonokkal nem lehet allegóriákat keresni a testi lét kalodájából felszárnyaló emberi lélek nagyszerűségének bemutatásához! És lőn szakítás, boldog ellazulás, tiltott ételek és italok fogyasztása, intellektuális viviszekció helyett érzés, minden mennyiségben, ahogy a szívből kiárad. Persze többet nem lesz sem avignoni fesztivál, se wroclawi, viszont marad idő szinkronizálni.

Mindebből látszik, hogy a jó rendező olyan, mint az ördög sarkantyúja: egy pillanatra sem hagyja lenyugodni, csendes poroszkálásban élvezkedni a társulatot. Szakadatlan ugrani kész állapotban tartja, a legnehezebb akadályokon trenírozza, bukás esetén maga is kezét-lábát töri, győzelem esetén nem ő, a hajtó az ünnepelt, hanem aki átszakította a célszalagot (szobrot is hamarabb kap jeles paripa, mint zsokéja). A rendező tehát nagyon kell, nagyon láthatatlan, nagyon belekotor a színész nem színészi életébe, oroszlánrésze van abban, hogy a színházi üzem a közönséget vonzó terméket hoz-e létre, ám baj, ha jól látszik: itten csak a piac kedvéért dolgoznak.

A rendező munkája nélkülözhetetlen, de csak az általánosság szintjén definiálható (komponensek összehangolása); szörnyű, ha nincs, és elviselhetetlen, ha nagyon van. Akad, aki élethoszsziglan rendező, jelenléte nemcsak egyes produkciókon látszik meg, hanem társulatok, művészek hosszabb pályaszakaszain, bár sokszori áttételeken, de stílusjegyként későbbi nemzedékek teljesítményében is felismerhető. Vagy épp ellenkezőleg: evidenciaképp beleépültek a korszerű színjátszásba (pl. Hevesi Sándor a beszéd szituációtól függő voltáról).

E hosszikás bevezető azt van hivatva igazolni, hogy módfelett nehéz megmondani, mit tesz egy rendező, s ha ez még sikerülne is, szinte lehetetlen beszélni róla elfogulatlanul, ráadásul a bizonyító érveket ugyanolyan fajsúlyos közegből hivatkozva.

Úgy gondolom azonban, hogy elfogultan, anekdotát elegyítve kritikával, mendemondát rendezőpéldány pedantériával, politikai atmoszféra felidézését színészbüfé szókimondással - csak körül kell rajzolni a formátumos rendezők ténykedését, hogy aztán sokféle módon finomítva, pontosítva tényleg kirajzolódjék a lehető legjobb arckép. Örökös figyelemmel a tárgyilagosságra - elfakul a rendező teljesítményének egyik legvonzóbb színe, a rögtönzés; az intimitások tapintatos kerülésével soha nem derül fény a rendező szereposztó tehetségére: a színész fizikai jelenlétéből adódó jelentésre. Másról szól a Hamlet, ha a címszereplőben van nemi vonzerő, és másról, ha tikkad, mert kövér. És tekintettel kell lenni egy-egy produkció társadalmi valóságára: másként szól az Internacionálé konszolidáció idején, s másként, ha ellenforradalom van, hogy a forradalmi időket ne is említsem.

A hatvanöt éves Ruszt József születésnapjára életművét elemző monográfiával rukkolt ki a zalaegerszegi Millecentenáriumi Alapítvány. Azért ők, mert a város színházának létrejöttében és sikeres működésében Ruszt Józsefet kivételes hely illeti meg: első igazgatójuk és művészeti vezetőjük volt, társulaton kívül közönséget csiszolt a nyíló színház értésére. A dunántúli megyeszékhely nemcsak a színház megnyitásának tényével, de a produkciók minőségével is felírta magát a magyar színháztörténet térképére.

A monográfia megírására Nánay István vállalkozott. Ő kora kezdetektől - még az egyetemi színpadi időktől - szemtanúként követte Ruszt munkáját, sőt az első oldalakon be is vallja, hogy elfogult Ruszt mellett, a színházról vallott nézetei sokban azonosak a rendező credójával.

Sajnos azonban Nánay nem elég elfogult. Egyetlen személyes észrevételt, egyetlen helytelenített megoldást sem említ: Ruszt úgy áll a munka csatakos sűrűjében, hogy se bizonytalan pillanata, se ihletett instrukciója, se bukása nincsen. Némiképp a történelemben is így áll: sem az 1968-as európai, sem a 80-as évek eleji lengyel, sem a romániai események nem érik el; de nem érik el az itt vendégeskedő társulatok hatásai és azoké sem, akiket külföldet járva - akár csak meghívott társulatvezetőként - látott. Az egy Grotowskin kívül mintha senki mást nem látott volna Ruszt. Holott Brook, Tovsztonogov és a bukaresti Bulandra hatott rá. Foster, Troilus, a reálszituációból jelképessé transzformált Shakespeare-előadások bizonyítják.

Nánay nem akarja kimondani, hogy Ruszt szereposztó zsenije elsődleges vonása, hogy észreveszi a játszó személy fizikai adottságaiból adódó hatást. Ruszt látja, ha valaki szép arcú, vonzó termetű, vagy épp ezek hiányában más érzületet kelt a nézőben. Rendezésekor számít erre a hatásra: Varga Károly az Universitas Passiójában ágyékkendőre vetkezetten függ a kereszten. A hatás óriási: fiatal, sovány férfitest kicsavarodottan, bénán. Az Egyetemi Színpad minden ifjú nézője úgy találta, hogy eszelős méltánytalanság történik azzal, amire ez a test méltó. Másik példa: Farády István ifjabb éveiben nagyon szép szőke fiatalember volt. Ruszt ráosztotta Don Carlos szerepét. Senkit nem érdekelt az ifjú herceg politikusi erénye - mindenki a vonzó exteriőrnek hitt. Ugyanígy: Schiller Stuart Máriájában a világszép Sára Bernadett - legyen időnk jól megnézni! - eligazítja magát a rézsűs színpadon. Föntről jön Erzsébet, Mária hátrafordul, s a királynő szembetalálja magát azzal a ragyogó tüneménnyel, amit eddig a néző szemlélhetett. Ruszt, tudva, hogy az Erzsébetet játszó Szakács Eszter súlyosabb egyéniség a Máriát alakító Sára Bernadettnél, bőséges időt hagy Erzsébetnek, hogy kifejezze a hatást. Szakács Eszter arcán őszinte csodálatot vált a rettenet, annak helyébe zord önmérséklés költözik, majd a királynő fenségesen, bár elfúló hangon nyilatkozik.

Nánay azonban nem bocsátkozik részletekbe. Sem ilyen, több szereplőt is érintő jelenetszervezési ügyekbe, sem azok rögzítésébe, amelyek egyébként Ruszt remekléseinek legjobb bizonyítékai.

Holott Ruszt e szavai - kivált hogy ezeket az instrukció-tanácsokat íróasztal mellett kisütni nem lehet - a rögtönzés remekei, s mint ilyenek erőteljesen utalnak az alapkoncepció testté formálására. Próba közben láttam: a szelíd természetű Avar Istvánnak kegyetlenkedő gesztusként magához kell intenie Eannát a Szuzai menyegzőben. Avar lágy, apukás. Ruszt: „Úgy intsd magadhoz, mintha fekete bőrkesztyű lenne a kezeden!" Sajnos Nánay, aki az Egyetemi Színpadon dramaturgkodott, egyetlen instrukcióra sem hivatkozik.

Nagy ívű jóakarattal elhallgatja, Ruszt miért távozik a társulatoktól. Legzavarosabb a Népszínház-Várszínház-Kecskemét-kombináció, és aligha járunk messze az igazságtól, ha feltételezzük, hogy máig ható politikai meggondolások gátolják a valóság felfedését. Pedig Jancsó Miklóst nem a népszínházi direkcióért szeretjük.

Nánay kalkuluson kívül hagyja Ruszt kudarcait, holott Ruszt maga számon tartja, elemzi és lelki higiéniája szempontjából szakadatlanul erőforrásként használja őket. Így nem kerül látókörébe a pedagogus furiosus Ruszt, aki a mégoly fájó kudarcokkal szemben is tudja, hogy van mód közönséget hódítania. Nem kap nyomatékot az, hogy Ruszt tanári szerepe - nevelni játszót és nézőt - kivételesen nagy terepet biztosít a beavató színház lehetőségeivel operáló társulatoknak. Kiemelkedőnek gondolom szereposztó-drámaértelmező készségét, azt a hajlékonyságot, amely akkor is célba visz, amikor se színésze, se szövegkönyve nem kínálkozik, a szituáció viszont világossá teszi a közreműködők jellemét.

Nánay szigorúan ragaszkodik a maga teremtette formákhoz: nem szólaltat meg senkit azok közül, akik Ruszt társulataitól megválva visszaemlékeznek a közös sikerekre. Sem a nagyszerű Szakács Eszter, sem Bartha Mária, sem Fekete Gizi - akik pedig Ruszt társulataiban vezérszerepeket vittek - nem nyilatkozik. Holott nyilvánvalóan kitűnő színészek, nem Ruszt csinált belőlük művészt, később is jelentőset alkottak.

Hiányérzetünk marad a tekintetben is, hogy Rusztot rítus-rendezőnek nevezi a monográfia. Nem várható el, hogy színházelméleti fejtegetéseket taglaljon egy pályakép. Az viszont igen, hogy következetesen használjon kifejezéseket. A Ruszt-rendezések mítosz, rítus, misztikus realizmus kifejezéseit vagy definiálni, vagy/és következetesen használni kötelező.

Mármost annyi nyilvánvaló: Ruszt József hatvanöt éves. Pályaképét felvázolni született egy monográfia. Ezzel nem értek egyet. Viszont ünneplem és helyeslem, hogy egy furcsa munka - a rendezés - oly kitűnő képviselője, mint Ruszt József legalább a szakmai nyilvánosság előtt legyen megörökítve. Nánay István inventáriuma ékesen bizonyítja, hogy Ruszt komolyan hitt/hisz abban a színházban, amelyik nemcsak tükrözi, de megváltoztatni is törekszik a világot. Szürke pedantériával ezt igazolja a kötet, s egyben előhívja az adatok feletti intenciókat is. Vélem, a színház nemcsak tudomány és nem is csak móka. Efelől vélekedni kedvünk kerekedik Nánay István termékenyítő hiányokkal szolgáló könyve alkalmából.

Nánay István: Ruszt. Új Mandátum Kiadó, 2002.


rolrol Takács Ferenc

Másvilágteremtés

Dragomán György regényének szereplői, amikor találkoznak egymással, hamarosan ütlegelni kezdik egymást, s ebben a tekintetben mindegy, nő-e a szereplő vagy férfi, munkavezető vagy sofőr, helyi hatalmasság vagy társadalmi senki. A fizikai erőszak szinte egyetlen kommunikációs eszközük: bár egy-egy pillanatra felsejlik a másik testi közlésmódnak, az erotikus érintkezésnek a lehetősége vagy legalábbis ígérete, a szereplők a bántás és - végső formájában - az ölés révén közlik egymással, hogy mit is akarnak egymástól. Hogy mit is akarnak egymástól, ez egyébként homályban marad, az olvasó ugyanúgy küszködik a szereplők indítékaival és a történtek értelmével, mint a regény főhőse, aki idegenként, messziről érkezik a helyszínre, s alig néhány napos ottléte során a többiekkel érintkezve szúrt és vágott sebek, csontrepedések, zúzódások és horzsolások tömegét szerzi be, mégpedig olyan mennyiségben, hogy normális körülmények között ember nemigen élné túl.

Ám a körülmények ezen a tájon szemlátomást nem normális körülmények, mint ahogy az is bizonytalan, azaz normális módon eldönthetetlen, hogy mi is ez a táj, hol is vagyunk voltaképpen. Olvasóként persze először normalizálni próbálunk mindent: igen, kisvárosba érkezik a főhős, vonaton, kalauzzal, a városban házak, a főtéren lovas szobor, gépkocsi is akad, kórház, orvos is van, a városon kívül, az erdőben építkezés folyik, az emberek élnek és dolgoznak. De nem boldogulunk. A vasúti kalauz erőszakkal el akarja venni a főhős karóráját, mondván, hogy ahová megy, ott már nem lesz rá szüksége; a városban (tanácselnök, polgármester stb. helyett) kormányzó uralkodik, aki viszont teljesen kormányzóiatlanul viselkedik; az erdőben folyó munkálatokat nem bérmunkások és alkalmazottak, hanem „önkéntesek" végzik, de hogy miféle önkéntesek és mire jelentkeztek önként, sohasem derül ki. Talányos értelmű tárgyi motívumok térnek vissza minduntalan, s mindegyiknek a maga külön története is lepereg a cselekmény folyamán: orvul elejtett vad teteme az erdőben, tőle nem messze egy kiásott holttest, puska, amely többször is tulajdonost cserél, mielőtt végzetes következménnyel elsülne, egy vívómaszk és egy papírálarc, s szögesdrót mindenfelé: kötél helyett összekötözött csuklókon, úton keresztbe húzva merényleti céllal, kifőzött őzkoponya köré tekerve.

Ugyanígy járunk, ha a politikai földrajz bizonyosságát, a helyszín és a szereplők nemzetiségi hovatartozását keressük: a két női szereplő neve Sára, illetve Léna, a kormányzó testvére a magyar Német vezetéknevet viseli, a munkavezető neve Ghiárfás, amely magyar név, bár itt a romános kiejtést utánzó román-magyar keverékortográfiával jelenik meg, a sofőrt mindenki Bebének szólítja (ez románul annyit tesz, hogy „öcsi"), az orvos apjának a kutyáját pedig Lupunak (román neve is mutatja, hogy farkaskutya), a főhős viszont Fábián, azaz bármiféle náció lehet, egyébként pedig mindenki ugyanazt a nyelvet beszéli (hogy milyet, az nem derül ki). Azaz, ha vagyunk valahol egyáltalán, a kelet-európai peremvidéken vagyunk, talán Erdélyben, talán máshol, az általános lerobbantság reáliái azonosítják annyira-amennyire számunkra a helyet, halkonzerv, keksz, zugpálinka és gyári rum, rozsdás, használaton kívül helyezett vagy használhatatlanná vált dolgok, dróttalan, kidőlt villanypóznák, víz alá került híd, romok és hasonlók.

De persze sehol se vagyunk. A regény tájai mutatnak némi hasonlóságot régiónk világával, de ez a hasonlóság csalóka, a helyszín semmiféle ismert, létező és megélhető vidékkel nem áll ábrázolási viszonyban, az alkalmi ismerősség is az elénk táruló világ lidérces idegenségét és szorongató másságát erősíti. A szereplők, az ábrázolt személyek egyéniségére, tetteik indokaira, magatartásuk értelmére vonatkozó szokványos kérdéseinkre sem kapunk választ, ha érteni próbáljuk őket, látványos cáfolatban részesülnek a mindennapi tapasztalatból leszűrt valószínűségi várakozásaink. Múltjuk nincs, s történetük sincs igazán; gyilkos-öngyilkos akaratukat többnyire valami sérelem, rajtuk esett vagy általuk ejtett lelki-testi seb hajtja bosszúra. Önmagukban mintha nem is léteznének. Párba rendeződnek: csupán annyiban vannak, amennyiben a lebírni vagy megölni vágyott Másik létezik számukra, s viszont.

Ilyen pár, ilyen Doppelgänger-kettős a két főszereplőé: Fábiáné és a kormányzóé is. Fábián paranccsal a zsebében érkezik meg a városba, a lepecsételt boríték tartalmát viszont csakis a kormányzó ismeri. Ő jelöli meg, mi lesz Fábián dolga: pusztítania kell majd, elsősorban az erdőben folyó építkezésen kell mindent megsemmisítenie. Kettejük szerepe innentől fogva egyszerre ellentétes, egyszerre azonos. Fábián a pusztítás ágense, tehát - gondolnánk - a kormányzó (valószínűtlenül kövér és falánk ember) az élet ügyvivője. De rosszul gondoljuk. Sára - a kormányzó lánya - szerint ennek éppen az ellenkezője az igaz, mivel apja valójában „a halál angyala", aki „csak gyilkolni tud, csak ölni, csak pusztítani". Fábián viszont életeket ment meg, Sárát az öngyilkosságtól, Lénát Német gyilkos fogságából. Igaz, halállal és erőszakkal kezdi, kiás egy holttestet az erdőben, és leüti az egyik önkéntes fiát, aki harmadnapra meg is hal a kórházban. A kormányzó viszont - ezúttal az élet követeként - feltámasztja a fiút.

S ugyanez a viszonyuk - teljes ellentét, teljes azonosság és kölcsönös felcserélhetőség - a legáltalánosabb szinten is. A titkos parancs a jelek szerint a kormányzóhoz intézett öngyilkossági felszólítás volt, s ehhez a felszólításhoz mellékelték az öngyilkosság eszközéül Fábiánt. A cselekmény ennek megfelelően a kormányzó manipulációja, amelynek célja, hogy Fábián eljusson arra a pontra, ahonnan nincs tovább, ahol végeznie kell a kormányzóval. Fábián el is jut erre a pontra, agyonlövi a kormányzót (a tőle kapott puskával). Evvel viszont mindent megsemmisít, hiszen - amint ezt a kormányzó néhány másodperccel a halála előtt kijelenti - ha ő meghal, vele pusztul a világ is, neki élnie kell, mert ő hordja a hátán az egész világot. Megsemmisít mindent és önmagát is: miközben a kormányzó halála után az önkéntesek Ghiárfás vezetésével elindulnak a város ellen, mégpedig a Fábián vonatán érkezett géppisztolyokkal felfegyverkezve, Fábián menekül, s mielőtt ráhajtana a terepjáróval a víz alá került hídra, hogy átkeljen a folyón, a regény utolsó mondatában ezt mondja Lénának: - Már nem élünk, halottak vagyunk mind a ketten.

Mindez olyasmi, amivel hétköznapi logikánk nemigen tud mit kezdeni és amivel szemben életismeretünk tehetetlennek bizonyul. Valószínűleg azért, mert ha A pusztítás könyvéhez a kulcsot keressük, másféle ismeretre van szükségünk. Például arra a felismerésre, amelyet a regény lassan-lassan rákényszerít az olvasóra, mégpedig úgy, hogy talányos utalások, normálisan értelmezhetetlen elejtett megjegyzések segítségével mintegy gyanúba keveri magát: talán a halál földjén vagyunk, valamiféle fantazmagorikus túlvilágon, ahol minden és mindenki halott, s az élet pusztán képzelt és illuzórikus dolog, mint ahogy a születés és a feltámadás, de maga a halál is; abban a világban, ahol a szabadulás egyben mindennek az eltörlése is, a halálnál is teljesebb halál.

Fantasztikus allegóriát olvasunk tehát. Fábián, még valahol a történet elején, felnéz az égre, ahol felhőfoszlányokat lát, megszokott dolgokat, amelyek „önmagukon kívül nem emlékeztettek semmi másra". Az olvasó viszont nem engedheti meg magának, hogy a regény világát ilyen magától értetődő ügyként kezelje, ugyanis ha így tesz, érthetetlenként és érthetetlenre olvassa a regényt. Nem tehet mást, rá kell kényszerítenie a regényben megjelenő embereket és tárgyakat, cselekedeteket és eseményeket arra, hogy önmagukon kívül valami másra is emlékeztessék őt, hogy valami fogalmilag is megragadható közlendő hordozóinak nyilvánuljanak.

Ám ez a fantasztikus allegória legalább annyira ellenáll is ennek a kényszernek, mint amennyire kihívja maga ellen (vagy a maga érdekében) ezt a kényszert: a kulcs nehezen fordul a zárban, ha fordul egyáltalán, a regény árulkodik, de meg is őrzi titkait. Születés és pusztulás, szabadság és eleve elrendelés, a lét jövőre nyitottsága vagy reménytelen körbenforgása - ilyen „nagy kérdések" körüli fogalmi kutakodásra kényszeríti a könyv az olvasóit, miközben jótékonyan megtagadja tőlük az egyértelműség és bizonyosság hamis feloldozását.

Fantasztikumát is izgalmasan és megint csak talányosan ellensúlyozza az előadás és a megjelenítés hallatlanul erőteljes érzéki realizmusa: Fábián három napját - ennyi a regény ideje - percről percre, óráról órára, egyben mozdulatról mozdulatra és gondolatról gondolatra követhetjük (számítástechnikai szaknyelvből vett metaforával: a könyv „real-time" üzemmódban működik), s ennek során mintegy Fábián testével érzékelünk - mégpedig rendkívüli intenzitással - mindent, bőrünkön érezzük a késszúrás fájdalmát ugyanúgy, mint a mészpor kaparós ízét a szánkban. Ez a fantasztikus nincs-világ szinte valószínűtlen érzéki súllyal, kínnal és fájdalommal van, a nemlét nyomasztóan létezik a regényben: A pusztítás könyve így lesz - címével paradox ellentétben - világteremtéssé, pontosabban - a szó esztétikai-filozófiai értelmében is - másvilágteremtéssé.

Gondolom, ezen a ponton kell megejteni a szokásos társkeresési manővert: kiktől tanult, kire hasonlít a szerző, különösen, ha első regényről szól a kritika. Nos, A pusztítás könyve meglehetősen előkelő rokonsággal dicsekedhet. Módszere Kafka enigmatikus allegóriáira, túlvilág-fantasztikumának érzéki realizmusa Beckettre (talán még leginkább a Malone meghal-ra a Trilógiából) emlékeztetheti az olvasót, akinek maibb párhuzamok (például Thomas Bernhard vagy Bodor Ádám) mellett Karinthy Kötéltánca, fantasztikumnak és filozofikumnak ez a talányos ötvözete is eszébe ötlik, sőt - ha nagyon olvasott a szóban forgó olvasó - még az ír Flann O'Brien túlvilágon játszódó fantasztikus-bölcseleti regénye, A harmadik rendőr is, amely 1940-ben íródott, de - stílszerűen - csupán szerzője halála után jelent meg, 1967-ben.

Mindezek persze nem többek kétes hasznú útjelzőknél, s felemlegetésük gyaníthatólag többet árt, mint használ A pusztítás könyvének. Szerzője, Dragomán György huszonnyolc éves anglista doktorandusz és műfordító most, miután az elmúlt három-négy hónapban megjelentetett fél tucat kitűnő novellát, első regényével áll ki olvasói elé. A fentiekből, gondolom, kiviláglik, mi a véleményem a szerzőről és a könyvről, de a biztonság kedvéért ideírom: A pusztítás könyve szerzője igazi írói tehetség, első regénye pedig nagy figyelmet igénylő és érdemlő jó regény, s nemcsak az elsőregényes kategóriában, hanem az összes másikban is.

 Dragomán György: A pusztítás könyve. Budapest, 2002, Balassi. 298 oldal, 1600 forint.


rolrol Győrffy Iván

Bedobott törülköző

 

A kereskedelmi tévécsatornák újabban fájó sztárhiányban szenvednek. Lehet, csak a friss tavaszi szellő és az üde nyári napfény hitette el a nagy formátumú médiaszemélyiségekkel, hogy a képernyőn kívül is van élet, és ez szorosan hozzátartozik az emberi természet ciklikus megújulásához. Őszre úgyis bevásárol minden tévétársaság újra, a piacon ilyenkor elfogynak az avítt, kissé már szagos, ütődött termékek is, mind rutinos hazajárók.

Kovács Istvánra azonban gyorsan rá kellett mozdulni, nem volt idő, hogy kipihenje a ring fáradalmait, beköszönjön a családnak, normális életet éljen. Alighogy lecsapta Gdañskban utolsó ellenfelét, szinte azonnal betuszkolták a stúdióba, öltöztették-vetkőztették, sminkelték, logopédiai tanácsokkal látták el, reflektorhoz igazították. Még azt sem mondhatnánk, idegen volt neki a szerep, a kamera szinte már hozzánőtt az arcához, az agysejtpusztító csaták után két perccel már összeszedett, gördülékeny mondatokban, értelmesen, szimpatikusan tudott nyilatkozni, arra is volt ereje, hogy kikapja Pataky Tibor kezéből a mikrofont, és maga kommentálja a soron következő összecsapást. Komoly tanulmányok születtek már arról, a szerény, vékonypénzű külvárosi srácból miként készítettek vassal-vérrel-vencsellővel érett médiaszemélyiséget. Az RTL Klub évek óta a keblén melengette, ajnározta, magán- és közösségi életébe beleszagolt, előre tudta, egyszer véget ér a sikersorozat, és akkor fülön kell csípni, ki kell facsarni belőle mindent, amit lehet. Eltartott egy darabig, amíg a szerethető figurából szeretni valót faragtak, amíg a véres rétegsportot a magyar milliók kedvenc éjjeli időtöltésévé tették, amíg elhitették az emberekkel, hogy Kokó verhetetlen, még akkor is, ha már a padlón fekszik.

Most az RTL Klub akarva-akaratlan nagyon rosszat tett Kovács Istvánnak: a Kossuth téri pártnagygyűlésen sérthetetlenségét elvesztő, nemzeti idolból jobboldali bálvánnyá lett sportolót végképp magára hagyta a ringben. Nem tudja öklével kovácsolni a szerencsét, mert örökre elvesztette a hazai pálya előnyét, a szabályokat nem ő írja, s alig érti. Azok fognak rászámolni, akik a cső túloldalán lapulnak, s akik egykor talán a leghangosabb szurkolói voltak.

A Kell egy csapat! minden hétköznap délután egy-egy feledhetetlen órát ígér az egykori világsztárral. A műsor kiötlői igen elmésen a boksz külsőségeit használták fel keretként, talán hogy a gyengébbek is össze tudják kapcsolni a játékot az arccal: a két csapat kék és piros színeket kap, egymást követő több menetben csapnak össze, a műsorvezető mellett mód van a páros ütésváltásra is, küzdelmük pontozásos stb. A szabályok olyannyira bonyolultak, hogy csaknem a műsoridő felét teszi ki elmagyarázásuk. Kokó újra és újra belefog, erőlködve próbálja elhitetni a játékosokkal és a közönséggel, hogy mindennek értelme van: menetről menetre más pontokat osztogatnak, hol egységnyit, hol félegységnyit ér a jó válasz, időnként a rossz válaszért, sőt a hallgatásért is levonnak a csapattól, hol egyének, hol kollektívák küzdenek, hol szabadon dönthetnek a játékosok, hol a kapitány szava a meghatározó.

Az egész úgy fest, mintha a klasszikus Mindent vagy semmit! című műveltségi vetélkedőt rendeznék újra, azzal a különbséggel, hogy kivonják belőle Vágó Istvánt, és szorítóvá alakítják át a stúdiót. A játékosok macskányi lámpaburákat nyomogatnak, ha szóhoz akarnak jutni, néhány szegényes témakörből választhatnak (gondosan úgy intézve, hogy a magát döntő többségben komolyzene-gyűlölőnek beállító társaság ki ne kerülje az olasz operákat), s aki továbbjut kilenc további fordulóba, magával viheti a pontokból kabbalisztikus módszerrel permutált pénzösszeget, illetőleg fődíjként egy autót is nyerhet.

A kérdezz-felelek az előző adásból átmentett csapatkapitányok és a játékosok „bemutatkozásával" kezdődik. Valami érthetetlen nyelvújító hajlamnak köszönhetően mindannyian a következő formulával élnek: „gyengém" a sport, „erősségem" a történelem. Ezt az irracionális egybeesést annak kell tulajdonítanunk, hogy a műsorkészítők képzeletbeli űrlapjának megfelelő rubrikájában ez a kétértelmű kifejezés szerepel. Talán mondanom sem kell, hogy az önjellemzés formalitása nem ad lehetőséget arra, hogy bármi közelebbit megtudjunk a játékos jelleméről, körülményeiről, képességeiről - itt, a ringben a bicepszátmérő a vezetéknévnél sokkal kifejezőbb adat lenne. A kapitányoknak azért is meg kell izzadniuk, hogy egyáltalán válogathassanak a jobbnál jobb csapattársak közül, minden helyes válasz után kijelölhetnek valakit a kék vagy a piros sarokba. A jelenet egyetlen tanulsága, hogy gyeses anyukákat csak az ellenfél csapatába illik delegálni. Kokó időközben felolvassa az aznapi telefonos játék aktuális kérdését - melynek helyes megválaszolása mobiltelefont érlel -, s ez így szól: vajon az osztriga tüdővel, kopoltyúval vagy bőrlégzéssel lélegzik-e? Aggodalomra semmi ok, a mobil az adás végére elkel, és a stúdióban is hasonlóan vérfagylaló kérdések sorjáznak egymás után. A félműveltséget célba vevő faggatózások láthatólag abban az igézetben fogantak, hogy az átlagjátékos ne érezze magát túlságosan megalázva, egy-egy otromba válasznál ez mégiscsak sikerül. A szinuszgörbeszerű elrendezettségben helyet foglaló csapatok elsőként a válasz lehetőségéért, majd pontokért versengenek. A párbajok, azaz a két csapat egy-egy tagjának személyes találkozója négy körben zajlik, s mikor egy alkalommal a csapatkapitány látványosan lenyúlja magának a divatot, és átpasszolja az operákat botfülű csapattársnőjének, Kokó sem bírja tovább a feszültséget: „szépen fejezte ki magát, a lovagiasságnak esélyét sem adta meg", mondja. Később is igyekszik szítani a játékosközösségen belüli feszültséget, ám Gabi, az áldozat rövid úton leinti.

Telnek-múlnak az értékes percek, és csak nem érkezik a reklámblokk. A műsorvezető hadaró beszédstílusához igazított pergő adásmenet történelmi pillanatot ír a kereskedelmi televíziózásban: a néző első ízben nem fakadna kacifántos káromkodásra, ha meglátná a daúegbercomniát, a dobozba zárt varázslatot; egyenesen megváltásért fohászkodik a szentséges Róna utcához. Minden forduló után kissé fogyatkozik a remény, s amikor megszólal a ketyegő a játékosok fölött, mert idejük lejárt, rögtön elönt a bizodalom, hogy robban valami, akár csak a ferrerórozé íze a szánkban, mindegy. De nem. Még lenne egy esély, közvetlenül azután, hogy beindult a berregő, és Kokó felnézett, majd mosolyogva föltette a kérdést, még egyet nevetett, megvárta, hogy a játékos megadja a helyes feleletet, majd így szólt: igen, de sajnos a válaszadásra már nincs idő. Reklám nem jött ugyan, de a nézőt és a játékost garantáltan sikerült kiütni.

A volt profi ökölvívó egyébként sem találja a helyét a stúdióban. Ha rá szabták is a műsort, nagyon elszabták. A súgógépet láthatólag ki nem állhatja, mélyen a papírja fölé görnyedve olvassa a kérdéseket, s hát igen, a megfejtéseket is. A Vágóra szocializált közönség ezt egy darabig talán elnézi neki. A kérdőjelekkel és ugráló golyóbisokkal megpakolt stúdió pultja mögül épp csak szögekkel kivert öve látszik, meg ami fölötte van: halszálkás zakó, bordó ing, izzadt mosoly, barna arc, kidolgozott fogak. Kisterpeszben áll, mintha csak a borotválkozó tükör előtt tenné, s néha két kézzel is pultra támaszkodik, amikor kilóra kiméri kérdéseit. Mereven, lámpalázasan, szavakat egymásba csúsztatva beszél, mondatainak nincsen egyéni zamata, gesztusai színtelenek, csöppet sem szuggesztívek. Bal kezét ökölbe szorítja, hüvelykujjával idegesen simítja végig tenyere bőrkeményedéseit. Sugárzik arcáról a hitetlenség, amikor hangosan felolvassa a forgatókönyv utolsó mondatát is: „Reméljük, adásunk tetszett önöknek, és ne feledjék - kell egy csapat!"

Világos, hogy a Kell egy csapat! szlogen nem pusztán programadó cím, benne van az RTL Klub egész PR-stratégiája, s bizony Kokó személye miatt a politikai kontextust sem tudjuk figyelmen kívül hagyni. A média és a politika minden szereplője ütőképes csapatot próbál toborozni magának, amelyik négy szűk vagy bő esztendőben egyaránt bevethető. A kamera legtöbb udvarlója azonban nem csapatjátékos, jobb szeret egyedül sütkérezni a rivaldafényben, emiatt minden ilyesfajta kísérlet szánalmas sorsra van ítélve.

Kokó napi kvíz-show-ja: beetetés. Akik kitalálták és bemártották őt, nem fogják egykönnyen feladni, még ha nagy bukás lesz is belőle. Addig-addig dolgoznak rajta a színfalak mögött, addig tologatják majd a műsoridőben, amíg képes lesz az est fő attrakcióját előadni.

De azt az embert már nem Kokónak fogják nevezni.

Kell egy csapat! 2002. június 4., kedd, RTL Klub 16.15. Főszerkesztő-producer Román Péter; műsorvezető Kovács „Kokó" István; rendező Ámon László; munkatársak Ajkay Krisztina, Benyovszky Réka, Csomós András, Havas Judit, Lovasi András, Lugosi Károly, Somfai Rita, Stenszky Gyula.

 

© Mozgó Világ 2004 | Tervezte a pejk