Ha az volt a célja a budapesti kiállítás rendezőinek, hogy demonstrálják a korai-érett Chagall és a késői Chagall közötti különbséget, ezt hiánytalanul sikerült megvalósítaniuk. Nemcsak a kézenfekvő kronológia volt ebben a segítségükre, amely szerint haladva a zsengéket és az ifjúkori műveket kell az időskori alkotásoknak követniük értelemszerűen, hanem az az ugyancsak közkeletű konvenció is, hogy a műfajokat és technikákat elkülönítve, lehetőleg külön teremben kell bemutatni. Így alakult ki az a szemléletes kiállításszerkezet, hogy a zsidó múzeum első termébe kerültek a pályakezdés, a tízes évek vad, eleven, kihívó művei, a következő nagyterembe a késői Chagall nagyméretű biblikus kompozíciói, majd egy sarokhelyiség visszavezet a sorzáró grafikai kabinet szikrázó darabjaihoz, a tízes-húszas évek merész, provokáló és szívszorító grafikájához. Öregkori ciklusok a vad korszakok foglalatában: a pesti rendezés meghirdetett koncepciója egészen más volt ugyan, erre még szükséges lesz visszatérni, de a válogatás és a bemutatás rendje ezt az élményt és tanulságot kínálja; tanulságot, amely a pesti rendezvényen messze túlmutat.
Vad korszakok, írom nyeglén és felületesen, de legalább szakmai erőszakot nem téve. Chagallnak ugyanis nem voltak ennél konkrétabb, ennél skatulyázhatóbb stílusperiódusai. Abban a huszadik században, amelyben úgy követték egymást a programos és körülhatárolható izmusok és alkorszakok, mint Mengyelejev vagy Linné rendszertanában az élettelen és az élő természet, Chagall, istennek hála, sehová sem volt besorolható. Cézanne-i kubizmus, analitikus kubizmus, szintetikus kubizmus, konstruktivizmus, avagy: vadak, expresszionisták, absztrakt expresszionizmus – abban a huszadik században, amelyben még a század legszuverénebb géniuszának, Picassónak az életművét is periódusokra lehet bontani, Chagallnak nem voltak stiláris korszakai. Csak felhasználta, kihasználta ezeket az izmusokat – csaknem valamennyi klasszikus izmust – káprázatos magabiztossággal. És így még ez sem igaz. Mert ha a Szentpétervárról érkezett posztimpresszionista Párizsban fedezte is fel, tette is magáévá a fauvizmust és a kubista szerkesztésmódot, nem üres bonmot, az igásló hasában a csikó, a bárányfejben elhelyezkedő fejőasszony meg az a bizonyos háztetőn hegedülő hegedűs bizonyítja, hogy évtizeddel a szürrealisták előtt volt a szürrealizmus inventora.
Aztán ez a lazán odavetett “posztimpresszionista” is felülvizsgálatra szorul. Mert ugyan ki tudná megbízhatóan analizálni, hogy az utcán jajveszékelő halottsiratók elrajzoltságában, a szülésnél fontoskodó rabbik naiv perspektívájában – akik a párizsi és a Párizs előtti képeken egyaránt jajveszékelnek, fontoskodnak és naivak – mennyi a cégtáblafestők sajátos népművészete, mennyi az orosz lubok, az orosz lubok hatását felfogó kortárs orosz avantgárd, és mennyi a kelet-európai hászid zsidó tradíció. Chagall nem besorolható és nem voltak definiálható stíluskorszakai, mert ezeket az elemeket egy-egy időhatáron belül, sőt egy-egy képen belül vegyítette, alkalmazta, szuverén módon átélte. Nem véletlen, hogy a Chagall-monográfiák is csak idő-, s nem formarend szerint periodizálnak, követve az életrajzot: pályakezdés – Párizs – Oroszország – emigráció – Amerika – reemigráció. Ezeken a kereteken belül és rajtuk túlnyúlva a Chagall-életmű mindig ugyanazt a (hatalmas mennyiségű) festői elemet éli fel, ugyanannak a szellemiségnek a táplálására. Mert az előbbiek azt is jelentik, hogy változásokat ezen a monumentális és hosszan tartó egységen belül csak tartalmi megközelítésben lehet (kell) felfedezni, az életmű csak intenzitásában és hangsúlyaiban változik a sok évtized során; Chagall életművét a legradikálisabb formaelemző iskola is a mondanivaló felől kénytelen vizsgálni.
Ez a szellemiség kezdetben vidor és tragikus, megrendülten együttérző és pimaszul fölényes, és körülbelül a moszkvai zsidó színházhoz készült pannó-sorozat a csúcspontja kilencszázhúszban. A vásznon ezek az érzelmi hullámzások, sőt sokkoló ütközések a formák és felfogások nem kevésbé megrázkódtató váltakozásaiban öltenek testet. De valamennyi meggyőző, nem utánzó és nem utánozható. A Blaise Cendrars és Apollinaire előtt tisztelgő kompozíciók metszően kubisták, a Csipet tubák zöld szakállú rabbija kíméletlenül expresszív, az Imádkozó rabbi pedig minden kubista szerkesztés ellenében súlyos realizmusával rendít meg. A születés-képek professzionálisan naivok, az Önarckép hét ujjal a példás kubizmusból a rettegő szürrealizmusba csap át, a Bella fehér gallérral pedig ropogós, szoborfenségű és neoklasszicista. Hogy a kifejezési eszközök kápráztató sokfélesége és a témák szeszélyes polarizáltsága ellenére mindez egy piktúra, egyetlen festő homogén életműve marad, csak az egyéniséggel magyarázható. De magyarázható: Chagall egyénisége elképesztően erős, nélkülözhetetlenül fontos, és magával ragadó. Nagyon vázlatosan: egy gettóéletből kiszabadult, egyre feszülőbb Kelet-Európát vállaló, nyugat-európai elitkultúrát elsajátító és alakító, géniusztudattal megáldott géniusz egyénisége elegendő ahhoz, hogy művészi hitellel egybefogja a zsidó stetl, az orosz falu, a zajos Párizs, az ezoterikus avantgárd, a naivul tiszta szerelem és a rettegő szenvedés faktorait. Eszköze az érzelemmel átélt szolidaritás és az irónia sokféle fokozata, amely utóbbi távolságot teremt, hitelesíti, értelmezi az érzelmeket.
Chagall hangja és instrumentumai ezért nem változnak sem az orosz forradalom mézesheteiben, sem a csalódás évadján, sem az emigrációban. A forradalom lángja megperzseli, de nem készteti tűzijátékok gyártására, a művészetpolitikai mellőzés elkeseríti, de nem vonja be a műveit kihűlt, keserű füstjével, az emigráció nem az elátkozás és a triumfálás indulatait szabadítja fel, hanem az immár örökös nosztalgiát. Az első periódust a kiállításra is elhozott Temetőkapuk bizonyítja, ez a motívumában gyászos, kubizmusában erőteljesen felzengő, súlyos héber idézeteiben prófétai feltámadást ígérő, különös remek, amely a zsidó elnyomatásból fellélegző, cári alattvaló voltából felszabaduló, küldetéses megbízatásokkal lelkesített alkotó nem kevésbé különös állapotát is rögzíti. Az utolsó fokozat megrendítő képe az a most ugyancsak itt látható Forradalom, amelyet világnézettől és kurzusoktól függően szeretnek az értékelők oly egyértelműnek látni (most éppen a karikatúraértelmezés és a paródia-minősítés évadja van) – de amelyet bolsevik apoteózisként és antibolsevista kiáltványként még egyetlen elemzésnek sem sikerült interpretálnia.
A Forradalom buzgó tömegében és tetőn heverő szerelmespárjában, Leningyanús, kézenálló szónokában és (vörös!) tóratekercset szorongató figurájában ugyanaz az átpolitizálhatatlan szeretet és átpolitizálhatatlan nosztalgia mozog, a nagyszerűségnek ugyanaz a megrendítő pátosza és a kisszerűségnek ugyanaz a hozzáhajló iróniája, mint a huszonháromtól a világháborúig készült Chagall-művekben rendesen. Legfeljebb még a szorongásnak, szorongatottságnak, támasz- és reménykeresésnek az a többlete, ami a harmincas évek második felétől mindinkább megkerülhetetlen az állítólag emlékeiből élő, teremtett világába bezárkózó Marc Chagall művein. Nem a zengő, hatalmas krucifixek megbillenő, pőre s ettől még mélységesebb tragikuma ez, nem az újtestamentumi megfeszítettet, pogromból menekülőt, Madonnát és menórát egyazon veszélyeztetettségben látó képek apokalipszise. Csak az az Oroszországot, szerelmespárokat, szomorú zsidó embereket és vidám akrobatákat megidéző látomás, emlékekből teremtett erkölcsi-művészi valóság, amely oly hatalmas érvényességgel vonult be az elmúlt évszázad tudatába és művészettudatába.
A budapesti kiállítás rendezői, mint írják, Chagall és a judaizmus kapcsolatát kívánják bemutatni a francia múzeumokból és családi magángyűjteményből válogatott képekkel. Ehhez elsősorban Chagall késői műveit, kivált az e célra alapított nizzai Bibliai üzenetek Chagallmúzeumának tárgyait szánták illusztrációnak. Döntésük egyéb más mellett azért volt meggondolatlan, mert Chagall negyvenöt után készült, de különösen a hatvanas-hetvenes években festett munkái sajátos őszikék. A Chagall-interpretáció ezt úgy fogalmazta meg már évekkel ezelőtt, hogy az amerikai kettős emigrációból való visszatérés, 1947–48 után a művész megszűnt avantgárdnak lenni, önismétlésekre hagyatkozott, de fogalmazhatnánk ezt tematikai és stilisztikai ellazulásnak is. Ami a tárgyat illeti: bizonyára nem véletlen, hogy a mester már 1930-ban felkérést kap egy Biblia-illusztráció-sorozatra, de elkészíteni és kiadni a ciklust csak az ötvenes évek végére sikerül. Noha Vollard műkereskedő ötlete kézenfekvő – ugyan ki illusztrálhatná autentikusabban a szentírást, mint a héder-iskolából indult, az ótestamentumról mindent tudó Chagall – a mű lassan alakul. Az ereje teljében lévő festő zsidó hétköznapi és hitéletet igen, Bibliát negyvenötig nemigen fest – még prófétákat is csak a világpusztítás közeledtével, akkor is jobbára újtestamentumi szereplőkkel egy képen. Az, hogy a művész hatvan-hetven éves kora után illusztrációként festi meg sorra az ótestamentum királyait és prófétáit, még akkor is tematikai egyszerűsödést jelent, ha ezeken a nagyméretű képein is megjelennek a chagalli motívumok: nyájas kecskék, orosz inges férfiak, gyertyák és faházak.
Az utóbbiak ugyanis csak staffázsok, háttérelemek, felületkitöltők a fehér vagy vörös szakállú pátriárkák, sors sújtotta atyák nagy vásznain. Tehát semmiképp sem az életet, az élet feleseléseit, groteszkumát és pátoszát hozzák magukkal, mint a korábbi képeken. Már csak azért is képtelenek erre, már csak azért is egypólusúvá teszik a megnőtt vásznakat, mert képi életük a szó minden értelmében egysíkú. Chagall a negyvenöt utáni korszakában lágy, zökkenőket összefogó foltfestő lett. Tudós interpretátorai ezt úgy fogalmazzák, hogy piktúrája immár csak a színek dramaturgiájára támaszkodik, tapintatlanabbul szólva ez azt jelenti, hogy csak a színekkel hat. Hatásosan hat: a zöld angyalszárnyak az ultramarin égháttér előtt, Dávid király vörös palástja az izzón sárga lant mellett gyönyörködtet és költői, és mindvégig utánozhatatlanul chagalli is. Csak éppen az a magával ragadó sokféleség, gyönyörűen nyugtalanító folyamatos provokáció hiányzik ebből a foltpiktúrából, amely a korai és érett műveken egymásnak ellentmondó tárgyak, szereplők, érzelmek feszültségéből, össze nem illeszthető stílusfelfogások egybevarázslásából, a sokféleség káprázatos elevenségéből táplálkozott. Ez egy másik Chagall. Nincs kontraszt, ellenpont, feszültség, dimenzió, tehát nincsen katarzis sem ezeken a mélység és kontúr nélküli festményeken, amelyeken minden a finom, ikrás koloritra van bízva.
Vagyis a képek alkalmasak arra, amire vállalkoztak, s amire idehozták őket: vallásos gondolatokat keltő és rögzítő hitbuzgalmi, jámbor művek, s minthogy a huszadik század egyik legnagyobb festőjének a munkái, értelemszerűen kvalitásosak is. Irodalmi példát idézve: úgy beszélnek kedvesen és könnyesen a zsidó dolgokról, mint Sólem Aléchem belletrisztikája, miközben az előző korszakok úgy szóltak ugyanerről, mint Isaac Bashevis Singer szilárd és ütésálló prózája. (A Sátán Gorajban; nem a késői regények.) Dalszínházi jártasságot fitogtatva: ez már nem a Nabucco és nem a Sába királynője, hanem a Hegedűs a háztetőn dallama.
Mint ilyen, bizonyos, hogy széles tömeghatásra számíthat, de a válogatók mégsem lehetnek elégedettek. Ez az ótestamentumi ősgaléria nem a judaizmus megcélzott kizárólagosságát demonstrálja, ezek a jóságos szentképek a lényegüknél fogva azt a szellemiséget illusztrálják, amit úgy nevezünk, hogy zsidó-keresztény hagyomány. Az Ótestamentum Európában mindenkié, és a szentképeket is egyaránt megszokta ortodox keresztény, római katolikus és némely reformált vallás is. Ez persze nagyszerű, csak az egyetemesség érvénye megváltozott az érett kor remekeihez képest. Azok anyát, ünnepi asztalt, sófárt és vityebszki bodegát ábrázoltak úgy, hogy fragmentumai által a világművészet és az egyetemes humánum magasába emelték a judaizmust. Ezek zsidó prófétákat ábrázolnak lejjebb, a szűkebb és igénytelenebb vallásosság általánosságában.
Chagall. Az emlékezés tájain. Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár, Budapest, 2001. július 11. – október 14.