"Vén rongy! Téged ... megtartalak” – avagy Csoda Milánóban

Kurtág operájának bemutatója a Scalában

Szerző: Farkas Zoltán
Lapszám: 2018 december

A csoda olyan esemény, amelyet nem tartunk lehetségesnek vagy valószínűnek tapasztalataink és ismereteink fényében. [...] A csodának van egy láthatóan emberek által előidézett változata is, a mágia.

https://hu.wikipedia.org/wiki/Csoda

A mágia (ógörög: μαγεία jelentése szerint 'varázslás', ami az óperzsa mager alakból vezethető le. Eljárások rendszere; a fizikai erők kiiktatásával, pusztán akaraterő és meghatározott gyakorlatok, mozgások, jelek segítségével az élőlényekre, tárgyakra, eseményekre gyakorolt befolyás művészete. Az a hatalom, melynek segítségül hívásával az egyén szembe tud szállni a természet erőivel.

(https://hu.wikipedia.org/wiki/Mágia)




Prológus


Tapasztalataink és ismereteink fényében nem tartjuk valószínűnek, hogy egy zeneszerző nyolcvannégy éves korában kezdjen hozzá első operájának komponálásához. Még kevésbé, hogy hét esztendő múlva, kilencvenegy éves korában el is készüljön a mű. A kikerülhetetlen párhuzamra, Verdi Falstaffjára alább még sokat hivatkozom, s nemcsak azért, mert azt is a milánói Scalában mutatták be. Igaz, Verdi mindössze nyolcvan volt kései remekművének premierjén, s neki alig négy év kellett a kompozíciós munkához. De csodálkozzunk el egy percre hű barátunk és tanácsadónk, Wikipédia pontos fogalmazásmódján! Bizonyos, hogy ezúttal emberek által előidézett csoda, tehát a mágia esete forog fenn, s a fizikai erőkön való diadalmaskodásról, az akaraterő csodás működéséről van szó. Arról a hatalomról, melynek segítségül hívásával az egyén szembe tud szállni a természet erőivel. Mielőtt tehát tulajdonképpeni tárgyamra térnék, hadd tisztelegjek a mágusok előtt. A legnagyobb mágus maga a zeneszerző, aki dacolva mindennel, amivel az ember nyolcvannégy és kilencvenegy éves kora között dacolni szokott, világra hozta a Beckett-szöveghez fűződő hatvanéves szerelmének gyümölcsét. Kurtág esetében már régóta szerzőpárosról lehet beszélni. Hű társa, Márta, olyasféle szerepet tölt be ebben az alkotómunkában, mint - legyen bár távoli s kissé idegenül ható a hasonlat - Kálvin nézetei szerint a Biblia a hívő ember életében: „tükör, fék és ösztöke." Tükör, mint a megszülető zenei gondolatok első és legszigorúbb kritikusa. Fék, amely könyörtelenül kigyomlálja a vadhajtásokat és az egyedül üdvözítő „keskeny úton" tartja a zeneszerzői fantáziát (Kurtág szokott olyasmit mondani, hogy neki Márta a forma- és arányérzéke - engedtessék meg ezúttal a pontatlan idézés). És ösztöke, amely mindegy megkettőzte az emberfeletti erőfeszítést előhívó akaraterőt.

Csoda a körülmények elrendeződése is. Az utolsó három és fél esztendőben a Budapest Music Center vált a Kurtág házaspár otthonává, melynek egész stábja hadrendbe állt annak érdekében, hogy az öregkor nyűgét könnyebbé tegyék számukra, és ideális munkakörülményeket teremtsenek az opera elkészüléséhez. Ha csak ennyit tett volna működése alatt a BMC, már betöltötte volna történelmi küldetését. Lábjegyzet az előző mondathoz: szeptember elején, a Ház költségén, három napra beköltözött a BMC koncerttermébe az Óbudai Danubia Zenekar. A fiatal csapat tisztességes színvonalon megtanulta a partitúrát, csak azért (és talán a távoli jövőben felsejlő magyarországi előadások reményében), hogy a premier karmestere, Markus Stenz és az énekesek a zeneszerző jelenlétében próbálhassák a mű teljes alakját, másfél hónappal a Scala-beli ősbemutató előtt. Ilyen mértékű mecénási áldozatvállalásról nem tudok a magyar zene- és operatörténetben. A mágusok között említendő Alexander Pereira, aki még a zürichi opera intendánsaként rendelte Kurtágtól a művet, és szándéka mellett a Salzburgi Ünnepi Játékok irányítójaként, végül a Teatro alla Scala intendánsaként is kitartott. Az Editio Musica (megannyi mágus-tanonc) képes volt felvenni az opera kottájának munkálataival kapcsolatos tömérdek teendő ütemét, és... most befejezem, pontosabban megszakítom a köszönetnyilvánítások sorát, fontosabb feladatom lévén. Összegezve elmondható, hogy a kibontakozó csoda magába szippantotta és csatasorba állította segítők egész hadát, hogy végbe mehessen.



Kurtág és Beckett


Kurtág látta Beckett Fin de partie-jának 1957-es párizsi bemutatóját. Habár saját bevallása szerint akkor még semmit sem értett belőle, beszerezte a dráma szövegét, amely évtizedeken keresztül a „bibliájává vált". (A Scala Kurtág-kiállításán látható az Éditions de Minuit 1957-es, ronggyá olvasott kiadása, mely zsúfolva van Kurtág és Márta jegyzeteivel.) Amikor a '80-as években Kurtágot megpróbálták operakomponálásra bírni, még visszalépett a felkéréstől. Ugyanakkor Beckett mindvégig a háttérben munkált. 1990/91-ben megszületett a Samuel Beckett: What is the Word, az író utolsó szövege alapján. A beszéd hiábavalóságát tematizáló írásmű sajátos árnyalatot kapott az előadás protagonistájának, Monyók Ildikónak személyes sorsa által, aki egy balesetben elvesztette beszélőképességét. A Beckett-Kurtág-mű ekként egyszerre vált terápiává és a szavakkal való viaskodás megrendítően drámai monumentumává. Az 1990-es évek egy másik Beckett-ciklust is megérleltek Kurtág műhelyében (... pas à pas - nulle part ..., 1993‒1998), melynek huszonkét Beckett-vers és Sébastien Chamfort Beckett által angolra fordított kilenc maximája képezi szövegi alapját. Ez a szürrealista szertartássá emelkedő, baritonszólóra, vonóstrióra és ütőhangszerekre készült ciklus több tekintetben is az opera előtanulmányának tekinthető. Azzá teszi az abszurd szövegek pontos zenei leképezése, a szeretetteljes humornak és távolságtartó iróniának mesteri elegye is. S miként a Fin de partie, már e korábbi dalciklus is magában hordja a lehetőséget, hogy olykor a másodpercnyi gesztusokat is szélesebb zsánerképekké virágoztassa ki.

Beckett sivár és reménytelen, metszően fanyar drámájából nem sok zeneszerzőnek jutna eszébe operát komponálni. A cselekménnyel mindenesetre nem kell bajlódnia, mert az egyáltalán nincs (bár a darab folyamán a főhős anyja meghal, s az operában talán az apja is). Nem cselekmény van tehát, hanem alaphelyzet, amelynek változatlan volta, elviselhetetlen statikussága képviseli a fő konfliktust a szereplők számára. („Elég volt! ... Legyen vége már!" - ahogyan a költő írta egyszer, húsvét előtt.) A világ nagy részét elpusztító katasztrófa után tengeti életét a tolókocsihoz között, vak Hamm, szolgája, a kissé ütődött, sérült, ülésre képtelen Clov, és Hamm lábukat vesztett szülei, Nell és Nagg. Nem tudni, milyen kataklizma okozta nyomorult helyzetüket, s a rajtuk kívül álló világ pusztulását. Mindannyian a véget várják, de siettetni nem tudják. Nincs tehát cselekmény, de van szöveg, amely maga is szaggatott, töredékes, sivár. Az ír Beckett korlátozott francia szókincse nem enged semmi cicomát, és a túlságosan is köznapi mondatok csak fokozzák a dráma komor tónusát. A monoton ismétlődések, az elharapott, félbemaradt mondatok, homályos utalások és a folyamatosságot állandóan megtörő szünetek viszont maguk is valamiféle zeneiséget sugallnak.

A Fin de partie talán legfontosabb ismertetőjegye az a rendkívül bensőséges viszony, amely Beckett szövege és Kurtág zenéje között létrejött. Kurtág az eredeti dráma körülbelül egynegyedét használta fel mintegy kétórányi operájához. A jelentős mértékű, de elkerülhetetlen kihagyásoktól eltekintve szóról szóra hűséges marad Beckett eredetijéhez. (A drámához képest mindössze két vendégszöveg gyarapítja a librettót: a prológus Beckett Roundelay - Körtánc - című versét idézi, Nell halálakor pedig Hamm Prospero egyetlen mondatát citálja Shakespeare A viharjából.) A felszínen legelőször a deklamáció tökélye tűnik fel. Beckett francia prózája Kurtág kezén olyan természetes énekbeszéddé lényegül át, mint Balázs Béla szövege Bartók Kékszakállújában, vagy Maeterlincké Debussy Pelléasában. A zenének az a tendenciája, hogy a legaprólékosabban s a legközvetlenebbül reagáljon a prózai monológokra vagy dialógusokra, Verdi Falstaffjára emlékeztet. Kurtág zenéje azonban messzebb megy ennél: úgy viszonyul Beckett soraihoz, mint egy bölcs kommentátor egy ógörög szöveghez. Felvillantja, amit a szöveg csak sejtet, vagy elhallgat, érzékletessé teszi a színpadi utasításokat, kitölti a számtalan szünettel meg-megszakított textus réseit, és ki nem mondott összefüggésekre világít rá.

Beckett a leghatározottabban ellenezte művei megzenésítését. Ahogyan Kurtág zenévé konvertálja Beckett sorait, az kevéssé becketti, de nagyon is kurtági végeredményhez vezet. Amint az előadás rendezője, Pierre Audi megfogalmazta: „Kurtág behatol a szöveg legapróbb részleteibe is, megismétel szavakat, s mélyre ás a darab négy szereplőjének lelkébe." Az eredeti Beckett-mű riasztóan lecsupaszított, rideg világából „érzelemteli egzisztenciális drámát teremt, amely erőteljes tragikus csúcspontra jut". Kurtág humanizálja Beckett drámáját. (Mit nem humanizált, ami a keze ügyébe került?)

Az opera közönsége aligha rója meg a zeneszerzőt, amiért ilyeténképpen „elárulta" a becketti koncepciót, mert ennek révén különösen megrendítő pillanatoknak lehet tanúja. Hamm apja és anyja, Nagg és Nell egy-egy szemeteskukában élnek. Egy ardennes-i erdőben történt tandem-baleset legyalulta mindkét lábukat. De ezek az emberek - fiukkal és szolgájával, Hamm-mel és Clovval ellentétben - még teljes életet éltek, vannak szép emlékeik, és a nyomorúságukon is tudnak nevetni. A megzenésítésnek köszönhető, hogy a házaspár jelenetében nemcsak az abszurd humor, hanem a közöttük lévő szeretet árnyalt ábrázolása is helyet kap. (A lét végére jutott, elválaszthatatlanul összetartozó emberpár zenéjének hallgatása közben kinek ne jutnának eszébe az önéletrajzi vonatkozások; kinek ne jutna eszébe a Kurtág házaspár együtt töltött immár több mint hetven éve?) A múltra emlékező Nell csaknem minden megszólalását gyöngéd poézis kíséri, Kurtág zenekarának legpuhább színeivel. Nagg talán nemcsak a Scala-beli előadás szereposztásának köszönhetően emelkedik ki társai közül, hiszen ő kapja a mű egyetlen „zárt számát", slágerét, a „Song"-ot, amelyre még visszatérünk. A Nell halálára rádöbbenő Nagg felkiáltása az opera egyik legdrámaibb mozzanata. Hamm utolsó monológját háromperces zenekari epilógus követi. Ez a lassan pulzáló, 50 ütemes zenekari zárszó katartikus erejű; akárcsak a Kékszakállú utolsó nagy zenekari siratója (Largo, 136. próbajel), vagy a Wozzeck utolsó előtti jelenetét lezáró Adagio gyászzenéje. Ez a Kurtág-ligatúrák világát idéző, felcsattanásokban és elcsendesedésekben pulzáló Largo mintha csak néhány akkordba sűrítené mindazt, ami elmondható és ami elmondhatatlan a Beckett-dráma végén. Feledhetetlen befejezés. „Ezt nevezem hatásos távozásnak" - mondaná Clov.



A zenéről. Az életmű összefoglalása vagy „új időknek új dalai"?


Amikor a szeptemberi BMC-beli próbákon még csak ízlelgettük Kurtág operájának zenéjét, az legalább annyira tűnt idegennek, mint ismerősnek. A nagyzenekari, de gyakran kamarazenei plaszticitással használt apparátus persze visszaköszön egy sor Kurtág-partitúrából a Sztélétől az Üzenetekig, a ...concertante...-tól a Pierre Boulezt ünneplő Petite musique solennelle-ig. A vonósok viszonylag visszafogott használata, a rezek kiemelt funkciója, a fafúvósok szólisztikus szerepeltetése, a puha ütőshangzások által megteremtett varázslatos színvilág tehát otthonosan kurtági, akárcsak a bajánok (kromatikus gombos harmonikák) orosz kórusokból ismert sajátos hangja, vagy a cimbalom fémes színe. A rövid, elharapott, de igen erőteljes gesztusokból való építkezés szinte a pálya elejétől jelen van. A Ligatúrák egymásba kapaszkodó akkordváltásait, de még a Colindă-Baladă szövegkezelését is kihallani véltem. A felsorolás korántsem teljes: Kurtág egész életművének tapasztalata benne van a partitúrában. Ami meglepően újszerűnek hathat, az talán a prózai szöveg hosszú recitativókban való megzenésítése. A prozódiai bravúrról fentebb már szóltam. Ugyanakkor a monológok zenekari anyaga mintha csak az énekszólam árnyéka lenne: gyakran szinte egyszólamúnak tűnik, pedig rafinált holdudvarát képezi a vokális vonalnak. De hát ezt is láthattuk már, például a Schatten többféle hangszerelésében.

Számos kifejezetten gyönyörű dallam vagy dallamfoszlány csillan fel a partitúrában (mondjuk a Bornemisza Péter mondásaival nem lehetne összetéveszteni). Igen, a Kurtág-opera zenei nyelve épp annyira meglepő, mint a Falstaffé a Rigoletto, a Traviata vagy az Aida felől szemlélve. S bár az utóbbi évtizedekben Kurtág útja határozottan haladt a miniatűr formáktól, epigrammáktól és töredékektől a nagylélegzetű formák felé, egy kétórás opera koherens zenei nyelvének megalkotása példa nélküli az életművében. Az összetartó erőt gyakran egészen hagyományos módon, például vissza-visszatérő motívumokon keresztül teremti meg. Az opera legelső hangjainak felütése is több jelenet elején visszatér, mely egyszerre zenei abroncs, és a becketti dráma reménytelen, sehová sem tartó körforgásának zenei szimbóluma. Clov pantomimjának kíséretében felbukkan, majd azután ezerféle alakban újra és újra feltűnik egy banális, pontozott ritmusú dúr tetrachord dallamocska. (Kurtág a budapesti sajtótájékoztatón bevallotta, hogy tanulóéveinek terméke ez a dallam, amikor semmi különbet nem tudott létrehozni nála.) Ez a füttyös kis nóta számtalan alakváltáson megy át, például a tegnapra emlékező Nell nosztalgikus sóhajának kíséretében gyönyörű, álomszerű színezetet ölt, hogy csak egyetlen példát említsek.

Az opera nem nélkülözi a „zárt számokat", a népszerű, nagy „slágereket", amelyekből az aranykor operaszerzői zenekari szvitet vagy népszerű átiratokat készítettek volna. Mind mondottam, Naggnek jut a „Song", egy 6/16-ban előgaloppozó, ellenállhatatlan humorú dalocska


(a partitúra felirata szerint „Poldy Bloom egy zsidó-ír-skót balladát énekel" - lám, ha már Beckett, akkor Joyce sem maradhat ki az asszociációs körből). Nagg kedvenc történetét adja elő, amellyel annak idején menyasszonyát, Nellt is megnevettette. Egy angol úrnak szilveszterre sürgősen szüksége lett volna egy kockás nadrágra, s el is ment a szabóhoz, aki először az ülepét, majd a két lába közét, majd a sliccét, végül a gomblyukakat rontotta el, s még Virágvasárnapra sem készült el. „De Uram - fakadt ki végül az angol -, végtére ez mégiscsak gyalázat. Az Isten hat nap alatt teremtette a világot! És ön nem képes arra, hogy három hónap alatt megcsináljon egy átkozott nadrágot!" „No de Mylord - hangzott a szabó öntudatos válasza. - Nézze csak meg ... a világot, és nézze meg az én nadrágomat!" Öt kerek percre itt egyetlen zenei folyamat utalja a terepet, fantasztikus lendülettel és kacagtató poénokkal. Nell körülbelül annyira kapcsol férje hullámhosszára, mint Judit az ötödik ajtónál büszkélkedő Kékszakállú szavaira, hiszen emlékei a Comói-tó csodálatosan tiszta vizéhez kötik, amelyen át lelátott a tó fenekéig. Fiatalkori boldogságának rögeszmés felidézését megkapó zenei köntösbe öltözteti a zeneszerző.

Ha az én feladatom lenne, hogy az opera leghatásosabb zenéiből szvitet formáljak, Nagg szabó-története mellé rögtön Hamm utolsó előtti monológját illeszteném. „És hány meg hány emberen segíthettem volna. [...] Mindenhonnan előrajzottak. De gondolkozzatok, a Földön vagytok, s az ellen nincs orvosság!" Hamm szavait nagy zenekari riadalom kíséri. Igazi stile concitato, „izgatott stílus" ez, ha már Monterverdi is gyakran említődik Kurtág modelljeinek sorában. Erőteljes, pompás zenei vihar, amely váratlan hegyoromként horgad fel a monológok síkjából.

Anélkül, hogy folytatnánk a kimagasló zenei pillanatok emlegetését, Kurtág szöveggel egybeforrott zenéje egy pillanatra sem válik unalmassá. Egyes szavakat, mondatokat, érzelmes, vagy mondjuk így inkább, érzelemgazdag hangszerszólók kommentálnak, akárcsak a Kékszakállúban. Az énekszólamok rendkívül ritkán kapcsolódnak össze, s szólalnak meg együtt, s ilyenkor mindig poén kerekedik belőlük, keserű iróniával, mint például Hamm és a távozni készülő Clov kölcsönös köszönetnyilvánításában. Az opera maradéktalan élvezetének feltétele a szöveg pontos ismerete, de ugyan melyik operáról mondhatnánk mást?



Rendezés, színpadra állítás


A libanoni-francia rendező, Pierre Audi és kollégái munkáját egészen zseniálisnak tartom. Ha nem bizonyultak mindenben hűnek Becketthez, annál nagyszerűbben érezték meg és erősítették fel a Kurtág-opera szellemét. A színpadkép (Christof Hetzer munkája) fémes-szürkés házat (bunkert) formál, amelyet kettős burok vesz körül. Audi rendezésében Clov az ablakoknak támasztott létráról nem belülről néz kifelé ‒ mint Beckettnél ‒, hanem a házba kukucskál befelé. Minthogy mindkét esetben a semmibe nézne, és a színpadkép így is épp elég nyomasztó és klausztrofób, a csere megbocsátható. Audi jelenetről jelenetre forgatja ezt a házat, s az előtte álló kukákat, Hamm szüleinek lakhelyét. Beckett céltalan körben forgását és a mikrovilág zártságát szépen szimbolizálja ezzel. Egyetlen bűne, hogy a forgatások miatt a zenei folyamat egységesnek és folyamatosnak szánt ívét négy ízben is megtöri a színpad elsötétedése és a függöny, valamint majd' egy percnyi szünet, amelyre nyilván a színpadkép elfordítása miatt van szükség. (Nem is értem: a New York-i Metropolitanben vagy a londoni Covent Garden színpadán 30 másodperc alatt cserélnek a Fin de partie-énál sokkal bonyolultabb színpadképeket is.) De az elforgatás mégis értelmet nyer, leginkább a záró jelenetben, az elképesztően kreatív világításnak köszönhetően, amelyet a produkcióban Urs Schönebaum jegyez. E jelenetben Clov hivatalosan már távozott. Kabátban, esőköpenyben, bőrönddel a kezében áll, de nem bír ténylegesen elindulni, Hamm azonban már nem érzékeli jelenlétét. A két ember árnyéka a ház sarkának szomszédos falán összehajlik. (Korábban árnyékaik fenyegetően magasodtak egymás fölé.) Megrendítő és poétikus az árnyjáték üzenete. Ez a két ember kényszerű összezártságában a darab folyamán csak marta és gyűlölte egymást. Most, amikor már elváltak, és formálisan semmi közük már egymáshoz, hirtelen fény derül összetartozásukra. Csakhogy ez a fény már csak árnyék. Hány és hány példát szolgáltat az élet az efféle hétköznapi tragédiákra... A színészvezetés - amennyiben volt ilyen, s nem maguk az énekesek alkották meg önnön színpadi alakjukat - szintén hibátlan.



Az énekesek és a karmester


Csodákat és mágusokat emlegetve ott a helye a négy énekesnek is, akik már évek óta tanulják, s a bemutató idejére (de már a szeptemberi BMC-próbákra is) tökéletesen megtanulták szerepüket. Hadd bontsam meg a dráma hierarchiáját, és hadd kezdjem a Nagget alakító Leonardo Cortellazzi páratlan teljesítményének méltatásával. Az olasz fiatalember hangfenomén. Habár a címlap buffo-tenornak titulálja, és valóban fergeteges humorral mókázik, de lírai tenornak is kiváló, amikor magasságokban szárnyal. Egészen kivételes, gyönyörű színű a hangja. Ez a harmincas, jóképű fiatalember elképesztő színpadi átváltozásra képes. A szemeteskukából kikukkantó ösztövér aggastyán Diogenészre vagy Szent Jeromos ábrázolásaira emlékeztet, amelyekből a Teatro alla Scalától alig öt percnyi sétára fekvő Brera képtárban is szép számmal találhat a látogató. Feleségével folytatott nagyjelenetét színházi látcsővel figyeltem, s nem tudtam levenni a tekintetetem nagyszerű arcjátékáról, miközben mókázott és nagyszerűen énekelt.

Hilary Summers, aki Nell szerepén kívül a prológust is énekli, talán elsőként kezdte meg a szerep betanulását Kurtággal. Magvas, néha szinte férfiasan telt mezzoszopránjának mintha nem is lennének hangterjedelmi határai. (Életrajza szerint három oktávban mozog otthonosan.) A magas regisztert is teljesen uralja. Ebben az éteri magasságban bontakoznak ki Nell nosztalgikus emlékei a boldogságos múltról. Lenyűgöző színpadi jelenség a kissé ütődött, sánta és megnyomorodott lelkű szolga, Clov alakját megformáló angol bariton, Leigh Melrose is. Az idétlen, elharapott nevetések, a torz, szerencsétlen személyiség számos attribútuma, a legapróbb részleteiben is kidolgozott suta mozgás egytől egyik megmutatja formátumát. Énekelni pedig nagyszerűen, sokszínűen, lenyűgözően énekel. A norvég Frode Olsen basszusának durva tónusa kiválóan illik Hamm karakteréhez. Végső soron ő énekli a legtöbbet, és tolókocsihoz kötve is mindvégig uralja a színpadot, fizikai látványával és hangjával egyaránt. Úgy tűnik, ez a szereposztás a gondviselés jegyében zajlott. Markus Stenz pedig ideális karmesteri irányításával hordozta hátán az egész estét.



Az opera fogadtatása


A november 22-i csütörtöki és november 24-i szombati produkciót láttam, az opera negyedik és ötödik előadását. A Teatro alla Scala kitett magáért. A színház dísztermében nem maradt el a szokásos bevezető előadás, amelyet Franco Pulcini, a Scala kiadói igazgatója tartott. A terem zsúfolásig megtelt - több mint kétszáz ember -, akik a Kurtág életéről összeállított gazdag kiállítást is megnézhették. A 27. Milano Musica fesztivál is Kurtág jegyében telt. Október 20. és november 26. között mintegy 26 Kurtág-művet hallhattak a milánóiak. Az eddigi egyik leggazdagabb Kurtág-fesztivál avatta be az érdeklődőket a zeneszerző életművébe. Az opera csütörtöki és szombati közönsége meglehetősen különbözött. Mindkétszer telt ház volt (a Scala befogadóképessége 2 030 fő). Úgy vélem, csütörtökön az átlagos Scala-látogatók lehettek jelen, akik közül akadhattak olyanok, akik nem tudták, mire jönnek. A négyszeri függönyt alkalmanként 20-30 ember a menekülésre használta fel. A kétezerből tehát legalább százan távoztak. Szombaton rengeteg külföldit és szakmabelit láttam, s azt hiszem, senki nem távozott. Az előadást követő csendből, majd az utána kibontakozó lelkes ünneplésből arra következtettem, hogy mások is katartikus élményt kaptak azon az estén.



Utószó


Fiatal koromban, ha az a szerencse ért, hogy egy új Kurtág-műről írhattam kritikát, minden tehetségemet összeszedve cikkeim végére is megpróbáltam apoteózist fabrikálni, hogy valamiképp viszonozzam mindazt, amivel Kurtág zenéje megajándékozott. Most beérem néhány objektív, száraz ténymegállapítással. Eddig még nem fordult elő, hogy magyar zeneszerző operájának ősbemutatójára a milanói Scalában kerüljön sor. Samuel Beckett drámáiból még nem készült opera, leszámítva Morton Feldmann 1977-es Neitherjét, amely a műfaj határait feszegeti. Talán elmondhatjuk, hogy „igazi" opera most készült először: Kurtág Fin de partie-ja. A magyar zenetörténetben még nem fordult elő, hogy egy zeneszerző kilencvenegy esztendősen fejezze be élete első operáját. Ez az opera tökéletesen „működik" a színpadon. Kurtágnak volt türelme, akaratereje véghez vinni hatvanéves projektjét. Nem tudom kifejezni a tiszteletemet és a büszkeségemet. Van ennek az operának egy sajátos vonása. Amint kicsengenek az utolsó hangok, az ember legszívesebben újra hallgatná az egészet. Nyilván csak keveseknek jut kiváltságul, hogy a közelgő amszterdami vagy párizsi előadások valamelyikét megnézhessék, de van remény egy budapesti bemutatóra is. Mert a játszma ugyan véget ért, de A játszma vége története még csak most kezdődik. }


 


FRODE OLSEN

 


LEIGH MELROSE



Teatro alla Scala, Milánó, 2018. november 22., 24.

(Ősbemutató: 2018. november 15.)


KURTÁG GYÖRGY


Samuel Beckett: Fin de partie

Jelenetek és monológok - opera egy felvonásban


A Teatro alla Scala megrendelésére

Koprodukció az amszterdami Holland Nemzeti Operával

Librettó Kurtág György

Hamm Frode Olsen

Clov Leigh Melrose

Nell Hilary Summers

Nagg Leonardo Cortellazzi

Karmester Markus Stenz

Díszlet, jelmez Christof Hetzer

Világítás Urs Schönebaum

Dramaturg Klaus Bertisch

Rendező Pierre Audi


 


LEONARDO CORTELLAZZI, FRODE OLSEN és LEIGH MELROSE Ruth Walz felvételei



Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.