Kismesterek – nagy utódok?

Szerző: Malina János
Lapszám: 2018 október

Kitűnő zenetörténész kollégám, Bozó Péter, a zenés színház sokféle műfajának elmélyült tudású, kitűnő felkészültségű ismerője, kritikát közölt a Muzsika májusi számában a bayreuth-i őrgrófi színház (Markgräfliches Theater) közelmúltbeli újramegnyitása alkalmából színpadra vitt produkció Müpába (közelebbről a Fesztivál Színházba) teleportált verziójáról, Mémoires d'outre-tombe címmel, Hasse Artaserséje - kontextusban alcímmel. Ebben az írásomban nem az előadás értékelésére - tehát a tulajdonképpeni kritikára - szándékozom reagálni; más helyen magam is írtam kritikát a produkcióról, s a kettő (meg a többi) jól megfér egymás mellett, ki-ki kiválaszthatja közülük a számára rokonszenveset. Ezzel szemben egyrészt meg szeretnék említeni egy olyan epizódot e csodálatos szépségű színház újabb kori történetéből, amelyet nagyon is relevánsnak tartok a mostani fejlemények kapcsán, ám amelyet csupán szűk szakmai körök tartanak számon, a nagyközönség viszont mostanában véletlenül sem hallhatott róla. Másrészt pedig vitába szeretnék szállni a szerző egyes - az adott előadáson túlmutató - megállapításaival és nézeteivel, amelyek mellett véleményem szerint nem érdemes szó nélkül elmenni.

Az említett epizódra 1961-ben került sor (51 évvel azelőtt, hogy a Markgräfliches Theatert az UNESCO a világörökség részének nyilvánította): ekkor tudniillik Európa egyik legszebb, 1748-ban megnyitott színházának, amely már a 19. században is a német színházépítészet egyik büszkeségének számított, szétbontották a színpadát, és a felmérhetetlen kultúrtörténeti (és egyben technikatörténeti) értéket képviselő, működőképes színpadi gépezeteket elszállították. No, nem a müncheni Deutsches Museumba, ahol még hely is akadt volna egy ilyen nagyméretű berendezés számára, hanem egyenesen a szeméttelepre. (A historikus színpad, amelyet eredeti formájában a kor vezető színpadépítészei, a Galli-Bibiena dinasztia tagjai terveztek, az akkori helyi fesztivál, a Fränkische Festwoche szervezőinek volt útjában.) A barbár pusztításra a bajor műemlékvédelem hozzájárulásával került sor; s ami még hajmeresztőbb, a nagyrészt 19. századi, de számos 18. századi elemet megőrző színpadtechnikáról nem készítettek sem rajzokat, sem fotókat, sem másfajta dokumentációt. A kulturális merénylet tettesei - a vasbeton szerelmesei - nem kívántak nyomokat hagyni maguk után. A berendezés egy-egy részletét csupán három - egy helytörténeti folyóirat cikkéhez készült - fotó őrizte meg számunkra.

Természetesen senki sem várhatja el a hosszú nevű bajor műemlékvédelmi hatóságtól (nevezzük itt röviden Bayerische Schlösserverwaltungnak, bajor kastélykezelőségnek), hogy éppen most - amikor hatalmas anyagi ráfordítással, hosszú évek elképzelhetetlenül aprólékos és gondos munkájával restaurálták a nézőtér, a páholyok, a mennyezet nagyrészt fából készült, színeiben is rendkívül elegáns és lenyűgöző hatású, díszes felületeit, Joseph Saint-Pierre munkáját - hamut szórjon a fejére két nemzedékkel korábbi munkatársainak elképesztő inkompetenciája és felelőtlensége miatt. Az azonban mégiscsak visszás dolog, hogy az áprilisi megnyitó táján heteken keresztül másról sem hallott az érdeklődő, mint hogy most azután már az utolsó (fa)szögig az eredeti állapotában tekintheti majd meg a színházat. Ez a kegyes hazugság ugyanis pontosan azt a fél évszázaddal ezelőtti szemléletet támasztja fel, mely szerint a színpad, a díszletek, az őket mozgató gépezetek és a világítástechnika (amely annak idején lényegében teljes egészében a színpad terében foglalt helyet) - vagyis a színház magja - nem szerves része a színháznak, hanem afféle eldobható, értéktelen kiegészítő: fahulladék. Ami nemcsak azért abszurd elképzelés, mert végül is az egész pompás nézőtér csupán eszköze annak, hogy a színpadon zajló eseményeket figyelemmel lehessen követni, nem pedig megfordítva; hanem azért is, mert az 1961-es beavatkozás során a proszcénium síkja és arányai is megváltoztak, vagyis maga a belső tér is érzékelhetően más lett. Ezt azonban valahogy nem kötik az ünneplő tömegek orrára.

Sajnos, napjainkban sokan magával a régi, elsősorban a 18. századi operával kapcsolatban is úgy gondolkoznak, mint a fél évszázaddal ezelőtti örökségvédelem a fennmaradt színpadtechnikáról: régi vacak, ami kiindulásnak talán még használható, de mi sokkal jobbat tudunk helyette. Ám ne tévedjünk az általánosítások süppedékeny talajára: maradjunk a rideg tényeknél.

Bozó először is a maga részéről elfogadja és hangoztatja azt a nyilvánvaló képtelenséget, hogy április 12-én, 14-én és 15-én Bayreuth-ban, illetve 21-én és 22-én a Müpában Hasse Artaserse című operája került volna színre. Ez az - eredetileg az előadást rendező August Everding Színiakadémia által forgalomba hozott - híresztelés még azzal a finomítással is tarthatatlan, ha ezt a cégért egyszerűsített, összefoglaló címként értelmezzük arra való tekintettel, hogy a színház eredeti megnyitásának napjaiban két Hasse-operát is előadtak: az Artasersét és az Eziót (bár nem tudjuk, egy napon-e vagy külön-külön, és milyen sorrendben), s a mostani produkciót belőlük összegyúrt pasticcio-félének tekintjük, az Artaserse jelentős túlsúlyával. Nem; amit láttunk, az nem az Artaserse, és nem is az opera némi Ezióval feldúsított változata volt, hanem valami teljesen más. Jellemző, hogy kitűnő színháztörténész ismerősöm első szava is így hangzott: „hiszen ez nem is az Artaserse volt!"; de nyilvánvaló volt ez mások számára is.

Miről is van szó? Arról, hogy - amint ez nagyrészt Bozó beszámolójából is kiderül - az előadás megalkotói először is az Artaserse zárt számainak pontosan a felét kiselejtezték. Ami megmaradt, azt alaposan megkeverték, miközben hozzáadták az Ezio három áriáját, valamint a színházépítés kezdeményezőjének, a művelt és kulturált Vilhelmina őrgrófnénak - Nagy Frigyes porosz király nővérének - egy operaáriáját. Mindezt különböző recitativo-részletekkel, valamint a mondott őrgrófné valamilyen okból német nyelvre fordított naplójából Anja Silja által felolvasott részletekkel fűszerezték. Továbbá azzal tetézték, hogy nem csupán a két Hasse-opera szereplőit, hanem a bayreuthi színház felépítésében szerepet játszó személyeket (tehát Vilhelminát, Frigyest, családtagjaikat és barátaikat) is bevonták a szereplők körébe, oly módon, hogy öt különböző típus, „gyűjtőszerep" valamelyikébe sorolták mindegyiküket (ennek során olykor a nemük is megváltozott); ilyen módon az egész produkció - a narrátorszerű szerepet játszó Silján fölül - összesen öt énekes szereplőt vett igénybe.

Mármost mindebből akár valami nagyon jó is kikerekedhetett. A kérdés azonban az, hogy ami kikerekedett, azt lehet-e Hasse Artaserséje előadásának nevezni. Amire a kézenfekvő válasz csak az lehet, hogy természetesen nem, hiszen ebben a produkcióban a Hasse-operának csak egyes - „bontott" - alkatrészei vannak jelen, teljesen új összefüggésben. Ha valaki erre a kérdésre mégis igennel felelne, akkor Don Giovanni-előadásnak kellene tekintenie egy olyan produkciót is, amely a Mozart-opera zárt számainak felét elhagyja, a maradékot összekeveri a Così három és egy Salieri-opera egy áriájával, a szereplőket kibővíti Mozart és da Ponte életéből vett személyekkel, és mindehhez részleteket olvasnának fel da Ponte memoárjaiból. Márpedig ez sem a Don Giovanni volna, csak valami olyasmi, aminek a mozaikkövei között Don Giovanni-darabkák is találhatók. Hiszen tudjuk: a mű több, mint részeinek összessége - hadd ne folytassam. (Miközben itt még összességről sincs szó.) Arra viszont semmiképp sem lehet hivatkozni, hogy a Don Giovannival ezt nem lehet megtenni, hiszen remekmű, az Artasersével viszont igen, mert az olyan, amilyen. Itt ugyanis nem minőségről és nem valaminek a helyességéről vagy megengedhetőségéről van szó, hanem egyszerű fogalmi kérdésről. Azonos vagy nem azonos - ennek igazsága nem függ az összehasonlított entitások értékétől.

Ám tegyük túl magunkat a „Minek nevezzelek?" problematikán, és koncentráljunk arra, hogy milyen tanulságokat von le a produkcióból a kritika szerzője. Nos, például ezt: „...Hasse, bár nem rossz zeneszerző, de nem is annyira egyéni hangú komponista, hogy filológiai hűséggel kellene színre állítani ... művével nyugodtan lehet kísérletezni - sőt kell is" (az én kiemelésem - M. J.). Erre a kijelentésre rímel a beszámoló konklúziója is: „...azt hiszem, hogy így van értelme Hassét játszani" (Bozó kiemelése). A szerző szemléletében tehát a „filológiai hűséggel" történő színre vitel (ami, a mellékelt ábra tanúsága szerint, eufemizmus, s „a darabon való kíméletlen keresztülgázolás mellőzése" kifejezést helyettesíti), valamifajta érdem kérdése: kellően egyéni hangú komponisták jogot nyernek arra, hogy műveiket a dramaturg és a rendező ne forgassa föl fenekestül, tökéletesen felismerhetetlenné - és megismerhetetlenné - téve az eredeti darab struktúráját, ritmusát, fő vonalait, színpadi és zenei dramaturgiáját, a szereplők fejlődését és változását; a többiek ezzel szemben arra ítéltetnek, hogy nevüket és művük címét - kiragadott idézetek örvén - mások biggyesszék produkciójuk fölé. S ha ezt az elvet a 18. századon túl is kiterjesztjük: Csajkovszkij például nem rossz zeneszerző, de ha Hasse Händelhez és Mozarthoz képest nem elég egyéni hangú, akkor Wagnerhez és Verdihez képest - operaszerzőként - ő sem az, a saját századának operairodalmában betöltött súlya pedig semmiképp sem mérhető a Hassééhoz. Akkor tehát a Pique Dame-ot is csak „kísérleti verzióban" volna értelmes, kívánatos vagy gyümölcsöző dolog előadni? No és mi a helyzet az olyasfajta szerzőkkel, mint Humperdinck vagy d'Albert? Az ő makacsul repertoáron maradó műveikkel is kísérletezni „kell", „filológiai hűségű" előadásuknak nincs „értelme"? Lehetséges volna - no persze csak nem elég egyéni hangú komponisták operáinak esetében -, hogy a legrosszabb „kísérletező" előadás is jobb a legjobb „filológiai hűségűnél", ahogy ezt egy amúgy kiváló múlt századi gondolkodó - más összefüggésben - posztulálta? Egyáltalán: ki mondja meg, hogy mit kell, és hogy minek van értelme?

És hát legfőképpen: van-e értelme beleártani magunkat az operarendezők és -dramaturgok döntési kompetenciájába, és ex cathedra kijelenteni, hogy milyen fajta műhöz hogyan nem helyénvaló közelíteniük? Kívülről beleszólni abba, hogy egy adott operát - írta légyen azt nagy- vagy kismester - előzetes dekonstrukciót, atomizálást követően, vagy esetleg a mű saját formáját, belső összefüggéseit, dramaturgiáját értéknek tekintve és tiszteletben tartva igyekeznek-e a közönség számára befogadhatóvá tenni?

Végezetül pedig úgy látom, hogy a kritika tulajdonképpen szabályos circulus vitiosusba gabalyodik. Megállapítja: Metastasio librettója „vértelen", szereplői „élettelenek", Hasse pedig „kismester". Nagyvonalúan elparentálja a 18. század kiemelkedően legnagyobb hatású, az olasz irodalomtörténet által is magasan jegyzett és például Rousseau-ra is jelentős hatást gyakorló librettistáját, illetve a század középső harmadának messze legtöbbet játszott seria-komponistáját, s még csak nem is utal a Metastasio-Hasse páros működésével kapcsolatban felmerülő roppant izgalmas kérdésekre, így arra, hogy melyek voltak azok a társadalmi igények és azok az esztétikai közmegegyezések, amelynek megfelelve műveik olyan felülmúlhatatlanul - és tartósan - sikeressé váltak. Ehelyett a kevéssé szofisztikált „Mozart - Gluck - kismester" kategorizálást sugallja a 18. század operakomponistáiról. Mármost azzal, hogy ítélete alapján eltanácsolja az operaházakat és a rendezőket a nem elég „egyéni hangú" szerzők operáinak „filológiai hűséggel" történő színre vitelétől, akaratlanul is elzárni igyekszik mindenki mást azoktól az információktól, amelyek alapján egyéni véleményt alakíthatnának ki arra vonatkozóan, hogy egyes szerzők, illetve operák valóban olyan kevéssé egyéni hangúak, olyan vértelenek, oly nehezen fogadhatók-e be a mai közönség által a maguk anyaszült valóságában, ahogyan azt Hasse esetében ő beállítja. (Ó, szent befogadhatóság - mennyit hallhattuk, olvashattuk a 20. század közepén, hogy Händel operái „ma már" előadhatatlanok, s hogy a Máté-passió számos más oratórium-remekművel együtt „ma már" élvezhetetlen húzások nélkül...) Ha viszont valamit nem ismerünk, akkor miért is tartanánk a maga eredeti mivoltában is megismerésre méltó értéknek? A kígyó saját farkába harap.

A képet tovább árnyalja, hogy operákról van szó, amelyeknek fogalma - a néhai kiváló színháztörténész, Staud Géza emlékezetes szavaival - „nem csupán a zenét foglalja magába, hanem a színházat, a látványosságot is, amelynek további elemei, a díszletek, a jelmezek, a színészként játszó énekesek, a világítás, a gépezet és a kellékek sem hagyhatók figyelmen kívül". Ha most - persze csupán a példa kedvéért - a filológiai hűségű előadások egy sajátos csoportjára, a historikus operaelőadásokra gondolunk, akkor egy ilyen produkcióban a díszletek, a káprázatos jelmezek, a színpadi effektusok, a színpadi mozgás, a gesztika és a smink, esetleg a színpadi tánc hatalmas információ- és élményanyaggal szolgál a néző számára, egyszersmind rengeteg tudást és munkát, valamint évszázados konvenciókat és tradíciókat sűrítve magába. Olyan élményekkel, amelyek adott esetben az egész előadást, akár magát a művet is más megvilágításba helyezhetik. Mindez maga a megtestesült artisztikum, nem éppen afféle lapos ötletelés. Éppen ezért ebben az esetben különösen kézenfekvő annak a veszélye, hogy Bozó Péter kategorikus javaslatát - „le a filológiai hűséggel, ha a darab nem kiemelkedő" - megfogadva milyen rengeteg gyereket, egész bölcsődéket önthetünk ki a fürdővízzel együtt - hangsúlyozom, magának a műnek a bedarálásával járó veszteségeken fölül. Nem, természetesen nem kell minden - a művet tisztelő - operaelőadásnak historikus megközelítésűnek lennie. De vajon egészen biztosak lehetünk-e abban, hogy az említett, hatalmas tradíciókat képviselő, gazdag benyomás- és élményanyag biztosan és minden esetben csekélyebb értékű, mint a mai kísérletezők „határozott és erőteljes" koncepciója?

Ha ugyanis nem biztosan és nem minden esetben, akkor ez önmagában is elég ok arra, hogy elgondolkozzunk az (adott esetben gátlástalan) kísérletezés kötelezővé tételének indokoltsága felől. Mert természetesen virágozzék száz virág - a baj ott kezdődik, ha valaki a kizárólagosság igényével óhajt fellépni. }


 

JOHANN ADOLPH HASSE Balthasar Denner festménye, 1740 körül



Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.