MALINA JÁNOS, MOLNÁR SZABOLCS, FARKAS ZOLTÁN és LÁSZLÓ FERENC kritikái

Szerző:
Lapszám: 2018 október

A versailles-i Barokk Zenei Központ és Vashegyi György együttesei folytatódó együttműködésének köszönhetően a budapesti közönség a kimeríthetetlen francia barokk repertoár egy újabb rendkívül izgalmas darabjával ismerkedhetett meg. Charles-Hubert Gervais (1671-1744) tragédie-lyrique-je, az Hypermnestre ugyanis a két operaszerző-óriás, Lully és Rameau működése közötti „szélcsendes" időszak termése: bizonyára a legjelentősebb, de mindenesetre a legtöbbet játszott tragikus operája, ennélfogva pedig - természetesen a megkerülhetetlen lully-i hagyomány mellett - magának Rameau-nak a szemszögéből is minta és kiindulási pont. Éspedig jelentékeny minta: mind a mű - mellesleg kevés színpadi műve közül az egyetlen maradandó - zenei súlya, változatossága, mind pedig drámai intenzitása olyan fokú, hogy évtizedekig Rameau remekművei mellett is repertoáron tudott maradni. Része van ebben Joseph de Lafont kitűnő és irodalmi értékű librettójának is.

Az opera cselekménye a danaidákról szóló görög monda körébe tartozik, és Hüpermnésztra történetét mondja el, Danaosz király egyetlen leányáét, aki nem hajtja végre apja parancsát, és nem öli meg a nászágyon a nagybátyja, Aigüptosz fiai közül kijelölt házastársát. Az opera elsősorban apa és leánya, Danaosz és Hüpermnésztra drámája, annál is inkább, mivel a leány szerelmese, Lünkeusz viszonylag későn jelenik meg a darab folyamán. Szövegkönyv és zene fő erénye a szereplők helyzetének és konfliktusainak éles szemű ábrázolása, a pszichológiai hitelesség, az életszerű párbeszédek és jelenetek sora.

A prológból és öt felvonásból álló opera (amely két résszé összevonva szólalt meg) mintegy három óra tiszta zene; Vashegyiék sodró előadása azonban mindvégig tartani tudta a feszültséget, amely a negyedik felvonás ál-hepiendjében, az esküvői előkészületek idilli zenéi alatt hágott tetőpontjára. A szerepek szokásos és szükségszerű - többszörös - összevonása ellenére is hétszemélyes szereposztás talán egy hajszállal kevésbé volt kiegyenlített, mint ahogy azt a versailles-iakkal közös produkciók során megszokhattuk, de a kulcsszerepekben most is kitűnő teljesítményeknek voltunk tanúi. Elsősorban a Danaosz-Danaüst alakító Thomas Doliéról mondható el ez, aki nem csupán hangi és zenei produkciójával - énekesi erényeit hasonló produkciók sorában bizonyította már -, hanem a figura megteremtésével és minden intrikus és kegyetlen vonásával együtt kétségbevonhatatlan nagyságának érzékeltetésével is joggal vívta ki a közönség elismerését.

A jelenségként és énekes-zenészként is mindig rendkívül finom és érzékeny Katherine Watson Hüpermnésztra egyik, talán a jelentősebb arcát: a szelíd, tisztelettudó, odaadóan szerető leányt és szerelmest nagyszerűen jelenítette meg. A darab második felében azonban a hősnő rendkívül szenvedélyes, drámai helyzetekbe kerül, és ő ilyenkor néha akkor is megőrizte éneklésének szelíd és legömbölyített jellegét, amikor vadabb és kétségbeesettebb hangot vártunk volna tőle. Különösen áll ez a gyilkos apai parancs elhangzását követő első találkozására Lünkeusszal; ebben a benyomásunkban azonban az is megerősít bennünket, hogy a Lünkeusz-Lyncée szerepét éneklő Mathias Vidal viszont határozottan a ló túlsó oldalán helyezkedett el: bár ő is jó zenei érzékkel, biztosan formál, remekül mond szöveget, ám - talán nem ideális hangi adottságait ellensúlyozandó - egy hajszállal szinte mindvégig eltúlozta az akcentusokat és túlhangsúlyozta a szólam természetes dinamikai lüktetését. Míg a tipikusabb hiba éppen ennek az ellenkezője, a differenciálás hiánya szokott lenni, Vidal előadását ezek az eltúlzott kontrasztok idegessé-idegesítővé, nem egyszer egzaltálttá tették, s Watsonnal énekelt duettjeiben, főként amikor párhuzamos dallamokat énekeltek, a két hang gyakran egyáltalán nem lépett kapcsolatba egymással.

Ezzel szemben Íziszként Juliette Mars megtalálta a tökéletes egyensúlyt az áradó és gyönyörű alt hang megmutatása, az expresszív erő és a mértéktartással adagolt akcentusok között; s Danaosz alakjának minden monumentalitása mellett is hihetővé tudta tenni, hogy nő-istenként is ő tartja kezében végső soron a végzet és a sorsok alakulását.

A bársonyos hangú szopránénekesnő, Chantal Santon-Jeffery sokszoros mellékszerepeiben is jól érzékeltette kiváló kvalitásait. Philippe-Nicolas Martin érzéki szépségű baritonja pedig szinte elvonta a figyelmet az általa megjelenített karakterekről; Manuel Nuñez Camelino hangja az a fajta, amit karaktertenornak szoktunk nevezni, de összes társához hasonlóan ő is választékosan, zeneileg kontrolláltan énekelt.

A darabban a zenekar több ízben is jelenít meg valóságos freskókat, ádáz tusát vagy a természet erőinek tombolását, s ezt Vashegyi György pálcája alatt most is igen élményszerűen tették. Ezzel kapcsolatban sokadszor kell megemlítenünk Varga Zoltán nevét, aki félelmes hangokat csalt ki a különböző ütőhangszerekből. Említést érdemel a zenekar hagyományosan nagyszerű fuvolaszólama, ezúttal Balogh Vera-Kovács Kapolcs összetételben; továbbá a continuo-szólam általam eddig nem ismert tagjának, a gambán játszó, fiatal Nagy Rékának a szuggesztív, rendkívül ígéretes teljesítménye. Szeptember 18. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája }


{ MOLNÁR SZABOLCS


Anderszewski, Sinfonia Varsovia / Európai hidak


A Budapesti Fesztiválzenekar és a Müpa közös, Európai hidak elnevezésű - ezúttal Lengyelországot és a Baltikumot reprezentáló - rendezvénysorozata a Sinfonia Varsovia hangversenyével kezdődött. Kiérlelt koncepcióról árulkodott, hogy a kiváló lengyel együttes Arvo Pärt és Witold Lutosławski életművéből olyan darabokat tűzött műsorra, melyek kevéssé reprezentálják a szerzőkhöz asszociált jellegzetes stílust, a 20. század első felét pedig egy-egy ritkán játszott Kodály- és Szymanowski-darab képviselte. Ebben az ötletesen szerkesztett programban a legkorábban és a legkésőbben szerzett darabokat kevesebb mint négy évtized választotta el egymástól.

A „legfrissebb" munka Pärt egyik korai, a tintinnabuli-stílus előtt született, háromtételes szvitje (Toccata - Sarabande - Ricercar), a Collage sur B-A-C-H volt (1964). Több mint fél évszázaddal később könnyű okosnak lenni és rámutatni a 29 éves szerző művében azokra a stíluselemekre, melyek jellemzőek az egész pályára, a homogén hangszínhez és homogén ritmikához való vonzódásától a statikusság érzetét keltő kontrapunktig, illetve a régmúlt allúzióként vagy nagyon is konkrét módon való megidézéséig. Ugyanakkor azt is észre kellett venni, hogy Pärt - mint oly sokan kortársai közül - a disszonancia felől érkezett meg a tiszta diatónia világába. A Toccata hangzásának alapvonását itt még egy olyan kromatikus hangfürt határozza meg, mely történetesen a B-A-C-H hangokból, vagy ezen hangcsoport transzpozícióiból áll. A tételt záró h-moll mindezek fényében meglepő és komor befejezés. A d-moll Angol szvit megfelelő tételét idéző Sarabande a bachi eredeti és a dallam dodekafon sűrűségű „harmonizációjának" dramatikus váltakozásából áll, arról pedig igazán nem tehet a szerző, hogy az elmúlt ötven év sok hasonló „ötletet" termett. A Ricercare a B-A-C-H motívumra (és e motívum tükörfordítására) épül, a kontrapunktikus szerkezetet pedig Arvo Pärt azzal igyekszik még rafináltabbá tenni, hogy az egyes szólamok különböző proporciókban haladnak. Némi túlzással úgy is értékelhetjük e zárótételt, hogy ha a kromatikus témát egy moll tetrachord hangjaira cserélnénk, a szerző 1970-es években írt műveihez hasonló darabot kapnánk. Igaz, a későbbi stílust reprezentáló művekben a tiszta D-dúr zárlat nem lenne annyira kijózanító, mint ebben az 1964-es kompozícióban. A szolid nehézségű vonóskari anyagot kifejezően és gondosan megszólaltató zenekar és a Sarabande szólóját játszó oboista produkcióját elégedetten nyugtázhattuk: jól kezdődött a koncert.

Az est legtöbb felfedezést kínáló kompozíciója Karol Szymanowski 4. szimfóniája (op. 60) volt, melynek még beszédesnek szánt alcíme - Symphonie concertante - sem árulta el, hogy ez a háromtételes darab valójában egy zongoraverseny. A szólót a budapesti közönség kedves ismerőse, Piotr Anderszewski játszotta. A darabról, keletkezési körülményeiről sokat lehet olvasni a zeneszerző emlékének és örökségének szentelt remek, lengyel és angol nyelven „beszélő" honlapon (www.karolszymanowski.pl), többek között azt is, hogy Szymanowski úgy alakította ki a zongoraszólamot, hogy akár ő maga is - aki nem volt Prokofjevhez vagy Bartókhoz hasonlóan virtuóz pianista - vállalkozhasson előadására. Az 1932-es mű kezdetének hangvételétől talán nem csak én lepődtem meg, bizonyára másokat is felvillanyozott a hasonlóság felismerése: e tónust ismerhetjük Bartók tizenhárom évvel későbbi 3. zongoraversenyéből. S ha az ember csak nehezen tér magához a váratlan egybecsengéstől, bizony hajlamos lesz arra, hogy ne csak a 3. zongoraverseny, hanem a Concerto megfelelő pillanatai is eszébe jussanak.

Magam nem tudom megítélni, hogy a szólista feladata mennyire nehéz, mennyire nem, mindenesetre Anderszewski sok színnel és választékosan játszott, a karmesterrel pedig abban állapodhattak meg, hogy egyetlen pillanatra sem tesznek úgy, hogy a 4. szimfónia nem zongoraverseny. Nem biztos, hogy ez a koncepció maradéktalanul összhangban áll a partitúra szellemiségével, a szólistát mindenáron szeretni vágyó közönség igényeit viszont így maximálisan kielégíthették. Kicsit sajnáltam, hogy Anderszewskit nem lehetett ráadásra bírni.

A szünet után Kodály Zoltán Sárkánytánca (a Háry János daljátékból kihúzott balettzene) csibészes lazasággal és a szaxofonos figyelemre méltó közreműködésével szólalt meg. Nem emlékszem, hogy találkoztam-e már valaha ezzel a tétellel koncerten. Zárásként Witold Lutosławski zenekari Concertója (1954) hangzott el, egy olyan mű, melyben a bartóki allúziók immár a zeneszerzői szándéknak megfelelően születnek meg a hallgatóban. Igazán jól sikerült darab, mely mintha reneszánszát is élné. Az amerikai nagyegyüttesek szívesen veszik műsorukra, s ezúttal Budapesten is kétszer hangzott el: a Sinfonia Varsovia koncertje után négy nappal az Óbudai Danubia Zenekar közönsége is meghallgathatta, ráadásul Bartók Concertójának szomszédságában.

Direkt és áttételesebb utalások sokasága kapcsolja Lutosławski művét Bartókéhoz, de legalább ennyire érdekes megfigyelni, hogy miként térképez fel a lengyel mester eltérő utakat, illetve, hogy milyen egyéb hagyományokhoz, modellekhez keres kapcsolatokat. S azt is nagy izgalommal követhetjük végig, hogy miért épp a Concerto válik Lutosławski számára korszakot lezáró darabbá. Érzésem szerint a kompozíció hangjai között már bőven ott bujkál a kétely, ám ebből az orosz dirigens, Andrej Borejko korrekt és szakszerű, de a belső feszültségek iránt kevés érzékenységet mutató vezénylése alig hozott felszínre valamit. Szeptember 16. - Művészetek Palotája. Rendező: Müpa, BFZ }


Klukon, Ránki / Ars Sacra


Az Ars Sacra Fesztivál Ámen-látomások című hangversenyén Klukon Edit és Ránki Dezső Dukay Barnabás és Olivier Messiaen kétzongorás darabjaiból játszott. Az egyetlen lendülettel, megállás nélkül előadott programot feszült figyelemmel követte a BMC Koncerttermét teljesen megtöltő közönség.

Az est egy ráadással kezdődött - ha jól értettem dr. Kránitz Mihály atya szavait -, egy ősbemutatóként elhangzó szólódarabbal, melyet Klukon Edit tolmácsolt. Sajnos nem követtem kellő figyelemmel Mihály atya köszöntőjét, így Dukay Barnabás művének címét nem tudom megosztani a Muzsika olvasóival.

A „hivatalos" programban már Ránki Dezső is színpadra lépett, hogy a kétzongorás koncertek szokásos hangszerelrendezésétől merőben eltérő zongorapár közül a belsőnél foglaljon helyet. Bizonyára van oka annak, hogy a két pianista nem egymással szemben, hanem egymás mellett foglalt helyet, talán így még nagyobb egyetértésben, egységben, összhangban (concordia) tudtak muzsikálni.

Az összhang, az egymásra hangoltság egészen megkapó gesztusaira, metakommunikatív jelzéseire lehettünk figyelmesek mindjárt az első számban (A tiszta szív örök szerelme urába), melynek Dukay Barnabás - nem is oly meglepő módon - concordiaként határozta meg a műfaját. Olybá tűnt, hogy a házaspár a szó átvitt és szó szerinti értelmében is a másik kottájából játszik.

A műfajok tekintetében aztán a többi Dukay-darab is bőven szolgált meglepő sugallatokkal, hallhattunk középkori vokális műfajokra utaló hangszeres antifónát és motettát, valamint hangkölteményt. A Dukay-zenét régebb óta figyelők természetesen nem lepődtek meg e sajátos műfajelnevezések láttán, ám azon talán már igen, hogy a koncerten hallott válogatás a szokásosnál jobban hallhatóvá tette, hogy a komponista stílusa, nyelvezete mennyire mélyen átitatódott a középkor (különösen a 14. század) zenéjének élményétől. A melódiák vonalvezetése, a jellegzetes zárlati formulák, a cantusfirmus-elv helyenként egészen eklatáns jelenléte, a textúra sűrűségének kiszámíthatatlan változékonysága, a vibráló lebegés érzete olyan szituációkat hozott létre, melyekkel leginkább gótikus terekben bolyongva vagy misztikus irodalmat olvasva szoktunk találkozni. Nem idegen ettől a zenei világtól a szikárság vagy az aszkézis, ám ezúttal - talán épp azért, hogy ne legyen túl nagy a kontraszt Dukay zenéje és Messiaen világa között - a két zongorista érzékibb tónusban, a spontán rácsodálkozásnak nagyobb teret biztosító módon játszott. A derű és a reflektálatlan (őszinte) öröm - ...és örvendezik a lelkem üdvözítő Istenemnek... -, a töredezettséget nem veszteségnek, nem tökéletlenségnek, hanem a teremtett világ alaptermészetéhez illőnek gondoló alázatosság - hárman egy - magányban - kék -, az irányát soha el nem veszítő tekintet - Halleluja az égből és a földről -, és a másikhoz fordulás elapaszthatatlan képessége - ...Békesség nektek!... - mind-mind zenei módon, póz és hamis ájtatosság nélkül jelentek meg az előadásban.

Messiaen hétrészes ciklusa, a Visions de l'Amen (Ámen-látomások) attacca követte a Dukay-darabokat, de a stílus, a zenei anyag tapintható sűrűsége, a masszív harmóniák talán mindenki számára egyértelműen jelezték, hogy nemcsak zenei, hanem spirituális szempontból is egy másik világba léptünk át. Ebben a másik világban a zongoristák is más feladatokkal, más kihívásokkal néznek szembe, de - mondanom sem kell talán - Klukon Edit és Ránki Dezső játékában semmi sem utalt arra, hogy a zenélés kihívás. Gyakran lettem figyelmes arra is, hogy milyen nagy szenvedéllyel, milyen nagy indulattal közvetítik Messiaen fantasztikus távlatokat felölelő, nagyon sajátos, nagyon perszonális teológiai szemléletet tükröző világát. Mert korántsem könnyű hitelesen közvetíteni azt a fajta érzéki, szerelmes rajongással átitatott, a teremtés legapróbb megnyilatkozásaiban is elemi istenélményt átélő elragadtatottságot, mely oly egyedivé, utánozhatatlanná avatja Messiaen zenéjét. Itt tényleg nincs nyoma aszkézisnek, lemondásnak, itt nincs bűnbánó önsanyargatás, s mintha azt is mondaná ez a fajta zene, hogy a megvilágosodáshoz esetleg, de a hithez mindezeken keresztül nem vezet út. Az előbbi csak egy pillanat, az utóbbi örök. S ha valaki Messiaen zenéjének bűvkörébe kerül, nem gondol arra, hogy a hit akár meg is roppanhat. Úgy éreztem, ezúttal sokan kerültek ebbe a bűvkörbe. Szeptember 23. - BMC Koncertterem. Rendező: BMC }


{ Farkas Zoltán


Jaroussky, Baráth, Ensemble Artaserse


Még mindig csoda Philippe Jaroussky hangját hallani. Erős, de minden átható él nélkül. Virtuóz, fürge és hajlékony, ahogyan talán senki másé. Színe hasonlíthatatlan, kifejezőereje pedig elképesztő. Bár Jaroussky mindig rokonszenves szerénységgel nyilatkozza, milyen messze van az ő énektudása a kasztráltakétól, az ember őt hallgatva mégis megérteni véli e férfiasságuktól megfosztott 18. századi celebek elképesztő kultuszát. Jaroussky tavaly februárban lépett fel utoljára Budapesten saját együttesével, az Artasersével, (javasolnám, tartsuk is meg ezt a gyakoriságot), s most, ha lehet, még nagyobb hatást gyakorolt rám, mint akkor. Pedig a koncert előtt bejelentették: megfázással küzd. Úgy látszik, azon a magaslaton, ahol az ő művészete szárnyal, ezek az apró makulák szinte észrevehetetlenek. Magam leginkább a második félidő elején tapasztaltam némi erőfeszítést: a legmagasabb hangok kissé alacsony voltát, és a levegővel való gazdálkodás heroikus küzdelmét a Xerxes Se bramate d'amar chi vi sdegna kezdetű áriájában. Igaz, Jaroussky addigra már túl volt egy másik küzdelmen, hiszen a második részt a Xerxes veszekedős duettje nyitotta: Arsamenes és Romilda csatája (Troppo oltraggi la mia fede). Baráth Emőke és Jaroussky összecsapásában pedig izzott a levegő, pattanásig egymásnak feszült a pompás emberpár. Mert hát ettől is több volt ez a koncert, mint a tavaly februári. Jaroussky mellett egy vele minden tekintetben egyenrangú társ lépett fel Baráth Emőke személyében, aki a virtuóz énektechnika, a fölényes tudás, a lelkiállapotok mély átélése és a tökéletesen kidolgozott színpadi alakítás terén is a kontratenor-király (falzett-fenomén) méltó partnerének bizonyult. Ez a két nagy művész együtt járta be - kitűnő drámai érzékkel összeválogatott Händel-áriákon és duetteken keresztül - az érzések teljes arzenálját a mennytől a pokolig (s megint elölről), egyszóval mindazt, amit közönségesen szerelemnek nevezünk. A Müpa kommunikációjának sarkalatos pontjává tette a két énekes egyenrangú voltát, és mekkora öröm, hogy az utolsó szóig igaznak bizonyult a beharangozás!

A koncert négy duettje önmagában is teljes értékű vonulatát adta egy szerelem stációinak. Tökéletes idillel indult ez a folyamat (Ariodante - Prendi da questa mano), majd a szerelmesek kényszerű búcsújának keserűségén át (Rodelinda - Io t'abbraccio) jutott a Xerxes már említett „héjanász"-jelenetéig, hogy az utolsó szó ismét a boldog egymásra találásé lehessen (Ariodante - Bramo aver mille vite). Ha csak arra a páratlan egységre és könnyedségre utalunk, amely ez utóbbi duett nyaktörő triolás futamaiban a két énekes előadását jellemezte, s az egymásra hangoltságnak azt a csodáját, amellyel a hangszerkíséret nélkül maradt kadenciákat énekelték, megértjük, miért választotta Jaroussky partneréül Baráth Emőkét.

Aligha térhetünk ki a koncert valamennyi szépségére, de a perzselően izgalmas duetteken kívül mindkét énekes egy-egy obligát hangszerszólóval kísért áriája jelentett egyfajta csúcspontot a szerelmi dráma alakulásában. Véletlen-e, hogy mindkettő a féltékenységet tematizálja? Baráth Emőke Händel első, még Hamburg­ban írt operájának, az 1705-ös Almirának fájdalmas, e-moll áriájában (Geloso tormento) mutatott nagyszerű példát arra, hogyan szolgálhatják a kínzó fájdalmat, tépelődést ábrázoló érzelmi kifejezést a vokális ékítmények. Jaroussky a harminc évvel később keletkezett Ariodante Scherza infida kezdetű áriájában adta művészetének kvintesszenciáját. Aki hallotta ezt a leheletfinom, minden árnyalatában megélt és végigszenvedett gyönyörűséget (a késleltetések apoteózisát), aligha felejti el életében. S mennyivel érettebb ez a zene, mint az Almira! S mekkora zeneszerző is Händel! (Amit persze mindig is tudtunk, de időről időre hajlamosak vagyunk elfelejteni.)

Nem lenne teljes a beszámoló, ha nem ejtenék néhány szót Jaroussky saját együtteséről az Ensemble Artaserséről. E válogatott csapat karakteres arcai úgy festenek, mintha csak egy francia-olasz-spanyol kosztümös kalandfilm szereplőit látnánk (A három testőr?). Testőröknél is hűségesebben teremtették meg Jaroussky és Baráth Emőke teljes zenei és színészi kibontakozásának alapját és hátterét. Raul Orellana (d'Artgnan?) igazi koncertmesterként fogja össze együttesét. Egész testével benne él a zenében, irányít, s nemcsak a nyolc hangszeres tételben, de az ária-ritornellekben is ő teremti meg a zene affektusát. A Geloso tormentóban Guillaume Cuiller oboázott Baráth Emőke egyenrangú partnereként, a Scherza infidában pedig Nicolas André csalt ki fagottjából olyan gyönyörűséges színeket, amelyeket a Sacre komponistája is megirigyelhetett volna. Álomszerűen szép este volt. A művészi nagyságnak olyan fokán, amely egy másik dimenziót nyit meg életünkben. Amiből nemigen akaródzik „visszamenni". Szeptember 13. - Müpa. Rendező: Müpa }


{ LÁSZLÓ FERENC


Ránki Fülöp, Hamar, NFZ


Egy fiatalkori, egy érett kori és egy idős kori alkotás a huszadik századi magyar zeneirodalomból: így állt össze a Nemzeti Filharmonikusok szeptember 25-i, évadnyitó koncertjének programja a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben. Ligeti György Concert Românesc című kompozícióját, Bartók Béla 1. zongoraversenyét és Dohnányi Ernő 2. szimfóniáját mindazonáltal nem csupán a zeneszerzői életszakaszok ilyetén, együtt egy teljes ciklust kiadó összeillése kapcsolhatta össze, hanem az a - részben meglepő - tény is, hogy mindhárom mű a hazai koncertrepertoár külső karéján, vagy azon is túl helyezkedik el.

Igaz, a Concert Românesc jószerint népszerű darabnak is tetszhet - már ha a többi Ligeti-mű előadási gyakoriságával vetjük össze ritka, de azért pár évente mégis elő-előforduló megszólaltatásait. Jóllehet, az éppenséggel nem állítható, hogy az 1951-ben komponált Román koncert reprezentatív Ligeti-mű lenne - épp ellenkezőleg: a marxizmus előtti Marx mintájára akár pre-Ligeti-szerzeménynek is hallhatjuk ezt a kompozíciót. Divertimento-hangvétele ugyanis inkább a megszületése korát, semmint Ligeti majdani útját jellemzi, paradox módon még azokban a disszonáns szakaszokban is, amelyek annak idején visszatetszést keltettek a döntéshozókban.

Hamar Zsolt és együttese most mindenesetre hatásosan és formásan, ne restelljük a szót: gusztusosan kínálta elénk a művet. A második és a negyedik gyors tétel előadásakor ilyesformán érzékletessé vált a Román koncert leginkább Ligetire valló jegye: a szemtelenség határáig is elmerészkedő, majd' mindig iróniával elegy frissessége. Az együttes nívós összteljesítményéből e részben különösen a fa- és rézfúvósok emelkedtek ki.

Bizony a jelentőségéhez mérten ritkán szólal meg mostanság a főváros koncerttermeiben Bartók 1. zongoraversenye is, amely ezúttal az ifjú Ránki Fülöp szólójával hangzott fel. S talán az est legizgalmasabb mozzanatának éppenséggel az bizonyulhatott, hogy most is kiderült: ez a barbaro versenymű még mindig nem klasszicizálódott, szinte agresszív támadóereje máig sértetlen. Pedig Ránki Fülöpben (pillanatnyi diszpozíciója, életkora vagy pódiumalkata okán?) talán lett volna hajlandóság a klasszicizálásra, mert az első tétel során - az érezhető elfogultság mellett - a visszafogottság volt játékának leginkább felismerhető jegye. Bocsánat a színház világából vett, s nyilván túlzó hasonlatért, de mintha egy jól nevelt, gondosan kifésült gyermekszínész játszott volna lázadó rosszfiút előttünk.

Ez a merőben szubjektív érzés, párhuzamosan a szólista elfogódottságának feloldódásával, a második tétel során azután szerencsésen elillant. A zongora és az ütősök együttműködése e részben egyszerre bizonyított tökéletes összhangot, valamint elemi hitelű lendületet. Ránki játékának példás ritmikai fegyelme azután a záró tételben olyan fantáziával párosult, amely valósággal újjáteremtette és áthevítette az 1. zongoraverseny korábbról magunkban őrzött emlékét. Mindehhez Hamar Zsolt a legbiztosabb támaszt kínálta: karmesteri technikája és kollegiális figyelme az emeletről figyelve is igen látványossá vált a koncert e részében.

Hamar Zsolt zenekarvezetői éberségére és szakmai autoritást sugárzó jelenlétére a szünet után, ha lehet, még nagyobb szükség volt. A koncert második felében ugyanis Dohnányi Ernő 2. szimfóniája hangzott fel, s ez a mű komoly kihívást jelentett az előadók és a hallgatók számára egyaránt. A negyvenes évek elején elkezdett, de végleges formáját csak 1956-ban elnyerő szimfónia ugyanis merőben problematikus alkotás. Dohnányi érezhetően maga is küzdött e mű komponálása során, amit a hosszan elnyúlt alkotási folyamat felemlítésénél is érzékletesebbé tett a szimfóniából valósággal kikiabáló bizonyítási vágy. Hajdani Richard Strauss-emlékek jó emlékezőtehetségre valló fölmondása (az első tételben), véget érni nem akaró, viszont gyakran megakadó témafejlesztések, valamint egy szellemes-cirkuszias harmadik tétel, amely mintha nevezés gyanánt készült volna a korabeli „Legyen Ön is Sosztakovics" versenyre. Végül a negyedik tételben egy túlméretezett variációsorozat és fúga Bach ihletésére („Komm, süßer Tod, komm selge Ruh"), amely Dohnányi által nyilvánvalóan nagy művészi-emberi hitvallásnak volt szánva. Sajnos, az anyag talán csak a harmadik tételben nyert optimális formát, míg egyebekben a szimfónia inkább csak a tiszteletreméltó küzdelmet reprezentálta.

A Nemzeti Filharmonikus Zenekar fontos, sőt nemes ügynek kijáró erőfeszítést tanúsított a Dohnányi-szimfónia előadása során. A hangszercsoportok kiegyenlített hangzása, a fafúvósok újra csak egészen emelt szintű produkciója, s a zenekari összteljesítményét belengő ethosz egy védőbeszéd elánjával érvelt e mű mellett. Nem rajtuk múlott, hogy e sorok írója, fejet hajtva Hamarék osztályon felüli produkciója és Dohnányi zenetörténeti jelentősége előtt, a szimfónia első perceinek burjánzása után szégyenszemre újra meg újra csak Mamcserov Frigyes 1971-es filmszatírájára tudott gondolni, melynek címe: Vidám elefántkór. Szeptember 25. - Müpa. Rendező: NFZ }

 


BARÁTH EMŐKE és PHILIPPE JAROUSKY Nagy Attila felvétele / Müpa


Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.