A nagy hagyomány, a nagy stílus és az aranykor

Zongorajáték és kultusz

Szerző: Kenneth Hamilton
Lapszám: 2018 október

Sok aranypartot bejártam, csupa

büszke nép és királyság földjeit,

sorra vettem nyugat szigeteit,

melyeknek egy-egy költő az ura.

Hírlett, van egy roppant tér, ahol a

törtszemű Homéros uralkodik...

John Keats: Amikor először pillantottam Chapman Homérosába (Szabó Lőrinc fordítása)

Éppen most játszottam el Chopin Zongoraversenyét - a művet valamikor magával Paderewskivel tanultam be - New York City újonnan alakult zenekarával, miután bizonyos mértékig én képviselem a nagy hagyományt, amelyet most átadok az ifjabb generációnak.

Zygmunt Stojowski, 1935



Az Arany Birodalom


Könyvekben, rádióműsorokban és koncertkritikákban ma is világszerte sokszor hivatkoznak a zongorázás aranykorára, a „nagy hagyományra". Mind ritkábban teszik idézőjelbe e szavakat, mert sok írónak, aki rendszeresen használja őket, mintha meggyőződésévé vált volna, hogy e fogalom nem igényel magyarázatot, vagy ami még rosszabb: akárcsak a „szerelem" vagy az „erős vezetői képesség" kifejezéseket, a „nagy hagyomány" jelentését is lehetetlen megmagyarázni anélkül, hogy kellemetlenül vitatható példákra hivatkoznánk. A „szerelemmel" ellentétben viszont - amelyet a valódi embergyűlölők kivételével mindenki örömtelin élőnek és jelenvalónak tart a mai kultúrában - a „nagy hagyomány" valószínűleg jórészt elveszett számunkra. A hallgatóság legfeljebb pillanatnyi felvillanásában reménykedhet, miként Sir Galahad a Szent Grál megpillantásában, néhány idősebb zongorista, esetleg az ő növendékeik szokatlanul inspirált előadása jóvoltából. E zongoristák - például Ignacy Jan Paderewski kollégája és tanítványa, a második mottóban idézett Zygmunt Stojowski1 - úgy tekintettek önmagukra, mint akik továbbadják az apostoli lángot a következő nemzedékeknek. A nagy hagyomány címkéjét különösen gyakran használta a Vladimir Horowitz utolsó felvételeiről és hangversenyeiről beszámoló sajtó: tömjénező hangnemben beszéltek róla, mint az „utolsó romantikusról", s hatásvadász módon egy „nemes faj" utolsó sarjának nevezték. Miután Horowitz nem sokkal később elhagyta a földi világot, a nemes vérvonal - legalábbis ahogy a mester marketingesei beállították - véget ért, miközben a nagyszerű felvételek természetesen velünk maradtak. A Horowitz-eset kiváló kiindulópontként szolgál a zongorázás nagy hagyományának tárgyalásához, mivel két lényeges dologra is rávilágít. Az egyik, hogy a hagyományt ma főként az érett és a késő romantika előadóival azonosítják. A másik, hogy erre a hagyományra mindig is úgy tekintettek, mint amely már kihalt, vagy éppen kihalófélben van.

1961-ben, több mint húsz évvel azt követően, hogy Horowitz lett az alapértelmezés szerint az „utolsó romantikus", újra megjelent a Speaking of Pianists (Zongoristákról szólván) című kötet, a zongorista és kritikus Abram Chasins közismert memoárja (Chasins az egykor széles körben kedvelt, kínai tematikájú zongoradarab, a Rush Hour in Hong Kong [Csúcsforgalom Hong Kongban] zeneszerzője volt). Az új kiadásban a múlt nagy előadóiról szóló, megejtő visszaemlékezések mellett ott sorakoznak a kortárs zongoristák ifjabb generációjáról - köztük Szvjatoszlav Richterről, Emil Gilelszről, illetve egy ígéretes újoncról, Maurizio Polliniről - szóló higgadtabb kritikák is. A könyv joggal volt népszerű: Chasins maga sem volt dilettáns, a 20. század elejének meglepően sok kiemelkedő pianistáját ismerte személyesen, és kiváló helyzetben volt ahhoz, hogy mérlegre tegye stílusukat, erősségeiket és gyengéiket. Csodálattal beszél Horowitzról, helyenként valósággal ömleng, de Horowitz mégsem volt rá akkora hatással, mint a korábbi korszak nagyjai, különösen Szergej Rahmanyinov, Leopold Godowsky és egykori tanára, Josef Hofmann. E három előadó szuperlatívuszokban emlegetett művészete - még Rahmanyinové is - csak részben és tökéletlenül őrződött meg hanglemezen. S persze 1961-ben már egyikük sem élt.

Chasins véleményét a kortárs előadókról tehát nyilvánvalóan beárnyékolta a hiányérzet, egy hanyatló tradíció víziója, és az a nézet, hogy tovább haladunk - meglehet, elkerülhetetlenül - a múlt hasonlíthatatlan teljesítményeinek elkorcsosulása és a jelen művészetének egyhangúbbá válása felé. Ahogy fogalmazott: „Senki, aki a valóságban él, senki, aki figyelemmel kísérte a zongorázás történetét, nem igényli és nem várja el manapság az egyéniségnek és a koncepcionális grandiozitásnak azt a káprázatos minőségét, amely a régebbi időkre volt jellemző, amikor zongorista-óriások jártak szerte a világban."

A „koncepcionális grandiozitás" kísérteties hasonlóságot mutat egy másik fogalommal, amellyel gyakran dobálóznak a romantikus zongorázással kapcsolatban: ez a Grand Manner, avagy a „nagy stílus" fogalma. Utóbbi Liszt Ferenc tanítványának, Moriz Rosenthalnak volt a kedvenc kifejezése, s általában akkor használta, amikor az általa kedvelt előadói stílust vetette össze egy szerinte tehetségtelen fiatal művészével. 1937-ben, a The Etude című zenei lapnak adott interjúban Rosenthal egészen líraian fogalmazott: „A nagy stílus egyszerűen nem más, mint... nagy stílus. Olyasféle játékmód, amely egy grandiózus koncepcióra épít, ezt a koncepciót a mély átélés révén személyessé teszi, a pianszitikus képeket pedig merész, ragyogó és nagyvonalú ecsetvonásokkal festi meg." Bár Rosenthal elég intelligens volt ahhoz, hogy tisztában legyen vele, az ilyen általánosságban körülírt stílusfogalom aligha vonatkoztatható valamely konkrét zenei korszakra, afelől nem volt kétsége, hogy saját korának előadói közül csak kevesen vannak e stílus birtokában:

A modern idők tipikusabb képviselői, úgy tűnik, kevésbé törekednek arra, hogy kiárasszák nagyvonalú lelkesedésüket, ehelyett azok a praktikus eszközök érdeklik őket, amellyel céljukat elérhetik. Nem számít »sikkesnek«, ha valaki szabadjára engedi legmélyebb érzelmei kifejezését.

Jeffrey Johnson kétségkívül ennek szellemében adott címet a The Etude szemelvényeiből összeállított, nagyon hasznos gyűjteményének: Piano Lessons in the Grand Style from the Golden Age of „The Etude" Music Magazine, 1913-40 (A nagy stílus: zongoraleckék a The Etude című zenei magazin aranykorából, 1913-1940). A nagy stílust Johnson a megszokott módon összekapcsolta az „aranykorral", Rosenthalra, illetve számos másik szerzőre és kritikusra, s főképpen historikus hanglemezek borítóinak szövegíróira célozva, akiknek szemében az „aranykor" nem pusztán az Etude kora volt, hanem egyenesen a „zongorázás korszaka". Ebből a nézőpontból a zongorázás legújabb kori története meglehetősen rossz fényben tűnt fel. Még egy olyan kitűnő szerző is, mint Alan Evans - akinek valamennyi zongorakedvelő őszinte hálával tartozik számos, már-már elfeledett hangfelvétel felfedezéséért - hallgatólagosan, de (remélhetőleg) öntudatlanul az összes későbbi előadót leszólja, amikor lemez-kísérőfüzeteiben arról ír, hogy Frederic Lamond Liszt-felvételeinek bizonyos elemei „a muzikalitás olyan szintjéről tanúskodnak, amit többé már nem hallhatunk". Rosenthal úgy gondolta, továbbadja saját nagy stílusának néhány titkát, írt tehát néhány „mesterleckét" az Etude számára, bár ezek nem szerepelnek Johnson válogatásában. Rosenthal előkelő társaságba került, amelynek tagja volt Mark Hambourg, Percy Grainger, Wilhelm Backhaus és Isidor Philipp. Zygmunt Stojowski lengyel zongorista és zeneszerző különösen kitartóan adta át a maga „nagy hagyományának" szempontjait a zongorista növendék olvasóknak: ontotta magából a „mesterleckéket", de úgy tűnik, nem sok eredménnyel, amennyiben elfogadjuk a hanyatlástörténet bibliai narratíváját.

A pöttöm géniusz, Josef Hofmann, aki Abram Chasins szemében a legkimagaslóbb zongorista óriás volt, szintén osztotta azt a nézetet, hogy a jelen méltatlan a múlthoz képest. Ezen ironikusan a maga játékát értette, úgy gondolta, hogy az puszta árnyéka annak a titáni erőnek, amelyet mestere, Anton Rubinstein képviselt. Rubinstein néhány gigantikus 1884-es hangversenyéről elismerő beszámolót írt a nagyhatalmú bécsi kritikus, Eduard Hanslick is. Bár Hanslick nehezményezte a koncertek hosszúságát - némelyik közel három óra hosszat tartott -, nem győzte dicsérni az előadót. Íme, egy zongorista, aki hitelesen képviseli a nagy stílust. Hanslick támadta azokat, akikből hiányzott ez az erény, így meglepő módon megelőlegezte Rosenthal több mint ötven évvel későbbi megjegyzését; meglehet, az utóbbi által megvetett „modern" előadói stílus végső soron tehát nem is volt olyan modern. A rettegett kritikus megjegyezte, hogy korának zongoristái között sajnálatos módon elterjedt bizonyos emocionális távolságtartás, főleg Hans von Bülow-tól kezdve:

Hogy miért éppen Rubinstein képes úgy elvarázsolni a hallgatót? Azt hiszem, azért, mert szakmai jártasságát olyan forrás táplálja, amelyet manapság a kiapadás réme fenyeget, s nemcsak Németországban: az érzékiség és az élet szeretete.


Olyasfajta művészi hozomány ez, amelynek kedvéért sok mindent megbocsátunk, hiszen a modernek közt annyira ritka. Mai zeneszerzőinkben és virtuózainkban kevés az a naiv és természetes erő, amely a művészt inkább dacossá, mint merengővé teszi, és amely szenvedélyességében átgondolatlan csínyekre késztet. Túlnyomórészt a szellem, a műveltség, a finom vagy mélyre ható gondolkodás uralja a modernek játékát; közös hajlamuk, hogy a tiszta fényt mindenféle keverékszínre tördeljék, hogy a lényegről eltereljék a figyelmet, a szenvedély szívhangjait tompítsák, s inkább csak körülírják azt. Gondoljanak csak Bülow-ra, aki ennek az irányzatnak a legelőkelőbb képviselője volt. Vele összehasonlítva Rubinstein naiv, közönséges figura. Épp ezért hallgatjuk őt gondtalanul, odaadó élvezettel.

Hanslick ugyanabban az évben Rosenthal egyik koncertjéről is írt kritikát, de ebben sem ejtett szót semmiféle emocionális visszafogottságról. Ellenkezőleg, a megdöbbentően virtuóz előadás ellenére bírálta „a pedál túl gyakori használatát [...] és azt az ellenszenves erőszakosságot, amellyel a fortissimo szakaszokban a billentyűket ütötte". Egy jóslattal zárta írását, amelynek beteljesülését Rosenthal érett kori hanglemezei tanúsítják: „Ez a szertelenség idővel bizonyára lecsillapodik, mint ahogyan Liszt és Tausig esetében is történt, és teret enged valamivel több lágyságnak és szívbéli melegségnek."

Annak ellenére, hogy Hanslick és kortársai szinte egyhangúlag dicsőítették, Rubinstein maga túlságosan is tisztában volt a saját gyengéivel - és a történet ettől fogva kiszámítható. Illendően istenítette leghíresebb elődjét. Miközben Amerikában az őrületig ajnározták a zongorázását, 1873-ban ezt mondta William Steinway-nek: „Gyúrj össze minket, mindannyiunkat, és úgy sem fogunk kiadni egyetlen Lisztet sem". Az egykori Liszt-tanítvány William Mason, aki önéletrajzában közli ezt a megjegyzést, tökéletesen egyetértett Rubinstein kijelentésének tartalmával, megfogalmazásának módjával azonban kevésbé:

Ez kétségkívül túlzás, mégis fontos, mivel kifejezi azoknak a zongoristáknak a lelkesedését, akiket a legjelentősebbnek tartottak. Voltak más nagy pianisták is, egyik-másik még él, de ellent kell mondanom azoknak az íróknak, akik szerint bárkit is közülük egy lapon említhetünk Liszttel. Akik ezt állítják, túl fiatalok ahhoz, hogy Lisztet hanyatló éveit megelőzően hallhatták volna, és igazságtalanság összevetni olyasvalakinek a játékát, aki már rég túljutott fénykorán, olyasvalakiével, aki épphogy elérte azt.

Egyesek mégis úgy gondolták, Rubinstein Liszt iránti tisztelete legalább olyan mértékben vezethető vissza nagylelkűségére, szerénységére és nosztalgiájára, mint kettejük tehetségének józan értékelésére. Rubinsteint minden bizonnyal lehengerelte, amikor az 1840-es években először hallotta zongorázni azt az embert, akit a gunyoros Heinrich Heine tréfásan csak „der Franz"-ként emlegetett.2 Önéletrajzában Rubinstein elárulja, hogy „az idő tájt lett Liszt odaadó utánzója: modorának és mozdulatainak, ahogyan hatásosan hátravetette haját, a kéztartásának, játéka valamennyi jellegzetes mozzanatáénak". Mégis akadtak olyanok, akik mind Lisztet, mind Rubinsteint hallották az 1870-es és 1880-as években, s úgy gondolták, hogy az orosz művész, legalábbis ebben az időben, magasan felülmúlta a magyart. Emil von Sauer egyaránt tanítványa volt az öreg Lisztnek és Nyikolaj Rubinsteinnek, és úgy vélte, hogy Anton extravagáns önkritikáját nem kell komolyan venni: „Nekem nem adatott meg, hogy Lisztet virágkorában halljam, de Rubinstein reprodukáló művészete [Reproduktionskunst] a zongorázás csúcsának tűnt számomra." Ferruccio Busonira gyerekkorában szintén nagyobb hatással volt Rubinstein játékának lendülete, bár később buzgó csodálója lett Liszt műveinek és játékmódjának. Busoni, Sauer és Rosenthal egyetértett abban, hogy Liszt elsősorban annak köszönhette 1840-es évekbeli sikereit, hogy egész egyszerűen teljesen új módon zongorázott. Az 1870-es, 1880-as években felnövő generáció számára ez az új zongorázásmód már nehezebben volt érzékelhető. Az egyre inkább gyengélkedő, öreg Liszt a zongorázás erejét és fürgeségét tekintve már nem az az ember volt, akit 1830 és 1850 között a legkiemelkedőbb billentyűs technikával rendelkező előadóként ünnepeltek.

Több mint száz év elteltével, a legkezdetlegesebb hangfelvételeknek is híján azonban súlyos akadályok nehezítik Liszt és Rubinstein játékának értékelését. E téren ráadásul nem is létezhet semmiféle „objektív" megítélés, bármit is gondoljanak bizonyos zongoristaversenyek marketingszakemberei. Mason Lisztet is hallotta művészetének csúcspontján, és Rubinsteint is a fénykorában, Memories of a Musical Life (Egy zenével eltöltött élet emlékei) című önéletrajzában mégis megnyilvánul valami a „régi, szép napok" Chasins-féle nosztalgiájából, bár szavainak hitelét természetesen nem vonhatjuk kétségbe. Mason, akárcsak Chasins, maga is szakmabeli volt - úgy gondolta, hogy ő volt az első, aki az 1850-es évek Amerikájában kizárólag szólistaként turnézott -, ráadásul személyes kapcsolatban állt a század legnagyobb muzsikusaival. Bár a két szerző által említett előadók természetesen merőben különbözőek voltak, jelentős átfedés is van közöttük. Mindkét szerző hallotta Paderewskit. Mason akkor, amikor Paderewski kétségkívül művészete csúcsán volt, Chasins akkor, amikor a pódium tiszteletre méltó, öreg pátriárkájaként tartották már számon. Ez tükröződik egymástól nagyon is különböző értékelésükben: Mason rendkívül lelkesen nyilatkozik róla, míg Chasins tisztelettel említi Paderewskit, „a nagy öreget", játékát viszont lagymatagnak minősíti.

Liszt negyvenes éveinek elején járt, és alig pár éve „vonult vissza" hivatalosan mint turnézó virtuóz, amikor Mason nála tanult:

Weimarban időnként hallottam Lisztet játszani. Szerintem minden kétséget kizáróan a 19. század legnagyobb zongoristája. Ő testesítette meg, amit a németek Erscheinungnak [jelenségnek] neveznek - korszakalkotó géniusz volt. Carl Tausig állítólag azt mondta: Liszt egyedül áll a magányos hegycsúcson, és egyikünk sem közelítheti meg.

Csakhogy Mason alátámasztotta a maga dicséretét legalább egy valódi érvvel is: Liszt feltehetőleg azzal múlta felül Rubinsteint, hogy sokkal hosszabb ideig bírta állóképességben és koncentrációban, aminek a zenén túl is hasznát vehette.

Rubinstein [...] valósággal transzcendens ügyességének megvoltak a határai. Impulzív és robbanékony természete miatt gyakran vesztette el önkontrollját, és túl hamar ért a csúcspontra. Olyan volt, mint egy generális, aki remekelt, ha egy látványos kirohanásról volt szó, ám hiányzott belőle a hosszú csatákhoz szükséges makacs kitartás, és a kritikus pontokon rendre elvesztette önuralmát. Ám ha valóban elért egy tetőpontra, az nagyszerű volt, valódi diadal. Vele ellentétben Liszt sokkal visszafogottabban, valódi megfontoltsággal építkezett; ha véletlenül elmulasztotta egy tetőpont felépítését, azonnal előkészített egy következőt, és mindig biztos volt benne, hogy a zenitet a kellő pillanatban éri el.

Liszt tehát rendelkezett azoknak a zongoristáknak a magabiztosságával, akik képesek a csúcspontokat átgondoltan felépíteni, és nem osztozott sem a zongoristák aranykora iránti, feltehetően Bartolomeo Cristoforiig visszavezethető nosztalgiában, sem a saját teljesítményét magasan felülmúló, valamely jelentős előd iránti tiszteletben. Hálás volt Carl Czernynek az alapszintű zongoratanításért, és csodálta Chopin egyedülálló tehetségét, de úgy tűnik, saját teljesítménye értékében nem kételkedett. Még az olyanok is, mint Johannes Brahms vagy Clara Schumann, akik nem szerették a zenéjét, Lisztet, a zongoristát olykor az egekig magasztalták. Brahms azt mondta Arthur Friedheimnek, hogy „Liszt képviseli a zongoratechnika klasszicizmusát". Amikor a zongoristák értékelése volt napirenden, Brahms úgy vélte, hogy „mindazoknak, akik sohasem hallották Lisztet, egyszerűen nincs joguk véleményt alkotni". Úgy tűnik, a zongorázás „nagy hagyományának" kútfője valójában Liszt volt, kisebb mértékben pedig Chopin, aki kifinomult stílusú darabjait kifejezetten nem olyasféle koncerttermekbe szánta, amelyek a későbbi zongoristák számára normául szolgáltak.3

A nagy hagyomány Liszttel kezdődött, aki a zongorázás fejlődését nemcsak saját játékával lendítette előre, hanem a kompozícióiban megtestesülő, káprázatos billentyűs képzelőerő révén is. E művek sokféle hangzása, textúrája és figurációja példaként szolgált a következő generációk számára, akik jóval Liszt virtuóz karrierjének delelője után születtek, és akiknek zenei munkássága egymástól radikálisan különböző, új utakat tárt fel. Maurice Ravel számára például a Gaspard de la nuit komponálásakor a Transzcendens etűdök szolgáltak viszonyítási pontként, Busoni pedig Liszt művei alapján formálta újra billentyűs technikáját az 1890-es években. Busoni a Mesterre gondolt akkor is, amikor Johann Sebastian Bach Wohltemperiertes Klavierjának új közreadásán dolgozott, melynek első kötetét „zongorista testamentumnak" szánta. Ahogy mondta: „Gyakran emlegettük Lisztet, de talán nem elég gyakran, ugyanis a jelenkor zongorajátéka úgyszólván mindent neki köszönhet." [...]



Nagy hagyományok?


De vajon csakugyan létezik-e olyan egységes és koherens valami, amit nagy hagyománynak nevezhetünk? Fennáll-e egyáltalán, vagy csak „a múlt" színes, gyorsírásszerű összefoglalásáról, a tiszteletteljes nosztalgia felizzásáról van szó? Feltehetnénk ugyanezt a kérdést a hegedűjátékkal, az énekléssel vagy a színjátszással kapcsolatban is - a „nagy hagyomány" áldása vagy átka valamennyi terület sajátja -, és akkor nem is említettük F. R. Leavis híres, ám vitatható harcát annak elismeréséért, hogy ilyen tradíció az angol regényben is létezik. A zongorázás „aranykorának" talán legfeltűnőbb vonása az előadói stílusok sokfélesége. Rahmanyinov játékát nehezen téveszthetjük össze Paderewskiével, ahogy - feltehetően - Bülow-é sem volt felcserélhető Rubinsteinével. Magától értetődőnek vehetjük, hogy minden korszakban többféle, egymástól eltérő tradíció él, ám egyik-másik nagyobb gyakorlati hatással van a következőre, mint a többi. A következő korszak persze szintén nem egységes, és ugyanúgy benne rejlik a továbblépés lehetősége. Ez a fajta látásmód elfogadhatatlan egy buddhista számára, és szenvedélyesen tiltakozik ellene egynéhány muzsikus is, akik természetesen magabiztosabbnak érzik magukat a színpadon, ha hisznek benne, hogy az ő előadásuk az egyetlen „helyes" út, mivel az az érinthetetlen ősöktől ered.

Aztán ott van még a nemzeti stílusok vagy iskolák hagyományának kérdése is. Ez különösen gyakori vitatéma, ha a romantikus hegedűiskolákról esik szó, például Eugène Ysaÿe „belga iskolájáról" vagy Joachim József „német iskolájáról". De hasonló fogalmak szerint csoportosítanak manapság a zongora világában is. Mindnyájan hallottunk az orosz iskoláról (amely Anton Rubinsteinnel indul, és állítólagos sajátossága a virtuozitás és a szenvedély), illetve a francia iskoláról (amely részint Louis Adamtól és a párizsi conservatoire-beli követőitől indul, sajátossága pedig állítólag a tisztaság és a precizitás). Időnként még egy angol iskola is felbukkan (amely Tobias Matthay-tól és Clara Schumann tanítványaitól, például Mathilde Verne-től származik). Az angolos hozzáállás lényege a szerkezetileg tiszta, „hűséges", de kissé talán unalmas játék volna. Hogy a librettista W. S. Gilbertet idézzük: „Nem tett semmi különöset, azt viszont nagyon jól tette!" A 19. század elején persze az angol iskola azokkal az előadóművészekkel kapcsolódott össze (a sors fintoraként ritkán voltak angolok), akiknek stílusa a nehezebb járású angol zongorákhoz illett (ilyen volt Jan Ladislav Dussek és Muzio Clementi), nem pedig a könnyű járású bécsi hangszerekhez, amelyen például Johann Nepomuk Hummel játszott szívesen. Akkoriban a nemzeti iskolák könnyen felismerhető kontrasztban álltak egymással. De ahogy a század folyamán csökkentek a zongorák közötti különbségek, a nemzeti iskolák egyre inkább a kollektív ízlés homályos fogalmához kapcsolódtak - ha beszélhetünk egyáltalán ilyesmiről -, nem pedig a különböző hangszerekhez. Igaz, a franciák vitézül (vagy soviniszta módon) egészen a 20. század elejéig ellenálltak a Steinway típusú hangszereknek, s ragaszkodtak az Érard zongorákhoz, amelyekhez sokkal jobban illett a Camille Saint-Saëns és François Planté játékát jellemző fürgeség. Európai hangversenyein az alapvetően Bécsben tanuló Paderewski is sokszor játszott inkább Érard hangszeren (bár az egy speciálisan keményített kalapácsú zongora volt). De hogyan illik bele bármilyen „nemzeti stílusba" a késő romantika kétségkívül leginkább csodált zongoristája, Alfred Cortot? Nemes játékmódjától és gyönyörű zongorahangjától függetlenül a precizitás - ezt ki kell mondanunk - nem volt különösebb erénye Cortot zongorázásának. De még a nemzeti iskolákon belül is elválnak bizonyos irányok: éles különbség van például a moszkvai (lenyűgözően virtuóz) és a szentpétervári (inkább elmélkedő és intim) stílus között. Egy Pétervárott adott koncertem után a pódium mögött odajött hozzám egy gyászos küllemű úr, és így szólt: „Ön úgy játszik, mintha a Moszkvai Konzervatóriumból jönne". Ömlengő hálával köszöntem meg hízelgőnek hitt szavait, hogy e nemes intézmény sarjának tekintenek, mire egy orosz barátom gyorsan a fülembe súgta: „Ezt nem dicséretnek szánta!"

Láttuk a mottóban, miként vállalta magára Stojowski a nagy hagyomány átörökítésének megtisztelő feladatát - ő Paderewskire, illetve rajta keresztül Theodor Leschetizkyre gondolt -, ez azonban nem valamilyen nemzeti tradíciót jelentett, mivel egyes elemeit lengyelnek, bécsinek, vagy akár orosznak is minősíthetjük (Leschetizky jó ideig Anton Rubinstein kollégája volt a Szentpétervári Konzervatóriumban). Ez a hagyomány ráadásul nem is örvendett általános elismerésnek, mi több, néhány fiatalabb zongorista valósággal irtózott tőle. Utóbbiak lettek a 20. század második felének nagy hatású előadói, s részben ők a felelősek az objektívebb, kevésbé engedékeny - vagy nézőponttól függően: gátlásosabb és kevésbé érdekes - stílus kialakításáért. Csodagyerekként Artur Rubinstein vehetett néhány órát Paderewskitől. Bár tisztában volt a megtiszteltetés jelentőségével, Rubinstein úgy találta, hogy a mester néhány tanácsa megkérdőjelezhető, és hadilábon áll a saját ízlésével:

Az utolsó este leült a szalon egyik zongorájához, és vagy két óra hosszat játszott nekem; felhívta a figyelmemet mindenféle pianisztikus nehézségre, ragyogó ujjrendeket mutatott, pedálozási trükköket, és egyéb érdekes fogásokat. Időnként elbűvölt egy-egy szépen formált frázissal vagy a gyönyörű zongorahanggal, amely olykor egészen megindító volt, ugyanakkor kissé elkedvetlenítettek a túlzásba vitt rubatók és a gyakori tört akkordok. Rá kellett jönnöm, hogy az én zenélésem természete igen távol állt az övétől.

Bár valóban elég különös, hogy Rubinstein visszaemlékezéseiben annyi kiváló rivális zongorista tűnik fel negatív fényben (például Hambourg, Vladimir de Pachmann és Paderewski), ugyanakkor számos koncert és hanglemez igazolja, hogy játékmódja valóban radikálisan különbözött Paderewskiétől - egyetlen szóban: modernebb volt annál.

Az ilyen és ehhez hasonló stílusbeli különbségek fejlődéséről folytatott vita csakis akkor válik napjaink előadóművészeinek hasznára, csak akkor válik hitelt érdemlővé a zenetörténészek számára, ha az előadói praxis gyakorlati jellegű és ellenőrizhető kérdései körül forog, nem pedig a „bezzeg akkoriban még valódi óriások éltek" típusú hozzáállás határozza meg, amelyben Abram Chasins meglepő módon osztozik Homérosszal, illetve az Ótestamentum szerzőivel. Amikor azt olvassuk Chopin leveleiben az affektáltan gőgös Friedrich Kalkbrennerről, hogy 1831-ben azt mondta, „a halála után, vagy ha tökéletesen felhagy a zongorázással, nem marad több képviselője a nagy zongorista iskolának", csak mosolygunk önhittségén, hiszen Kalkbrennert mára úgyszólván elfelejtették, ellentétben Chopinnel. Pedig semmi okunk, hogy kételkedjünk e megjegyzés őszinteségében - még ha volt is benne némi önbecsapás. Minden korszak aranykorként tűnik fel valaki számára. „Everybody loves somebody sometimes" - énekelte egykor Dean Martin: mindenki szeret valakit valamikor. Clavier und Gesang (Zongora és ének) című, 1853-as könyvében Friedirch Wieck úgy határozta meg a „a zongora aranykorát", mint amely kevéssé meglepő módon nem sokkal korábban ért véget, vagyis Mozart, Dussek, Hummel, Ignaz Moscheles, Carl Maria von Weber, illetve Felix Mendelssohn korát jelentette: a megelőző, mintegy nyolcvan évet (Mendelssohn 1847-ben halt meg). Czerny a bécsi zene aranykorát ennél pontosabban körvonalazta: az szerinte a 19. század első évtizedére esett (ami gyanúsan egybevág az ő tanulóéveivel). Amikor Henry Pleasants összegyűjtötte és angolra fordította Hanslick néhány zenekritikáját, a német eredeti meglehetősen semleges címét (Concerte, Componisten und Virtuosen der letzten fünfzehn Jahre [Az elmúlt tizenöt év hangversenyei, zeneszerzői és virtuózai]), a nosztalgikus Vienna's Golden Age of Music 1850-1900 (A bécsi zene aranykora, 1850-1900) címre változtatta. Az aranykor létrehozásának elengedhetetlen feltétele, hogy összeszuszakoljuk bele a legkülönbözőbb dolgokat.

Az aranykor iránti rajongás nemcsak megbocsátható elfogultságunkért kezeskedik, ahogy meleg szavakkal emlékezünk meg az elhunytakról. Liszt, Anton Rubinstein, Busoni és kortársaik játékát sajátos, misztikus magasságokba is emeli, így az természeténél fogva áll ellen az elemzésnek, s válik a mai előadók számára elérhetetlenné és megközelíthetetlenné. Mi több, az életrajzírást alig hihető hagiográfiává változtatja. Ez különösen Liszt esetében jelent problémát, amit az is súlyosbít, hogy Wagnerral vagy Bülow-val ellentétben úgy tűnik, ő valóban „jó srác" volt. Boldogan tanúskodtak erről hálás tanítványok tömegei.

A hitelesség kérdése már száz évvel ezelőtt is foglalkoztatta Liszt némely növendékét. Amikor William Mason az emlékiratait írta, nyilvánvalóan tisztában volt vele, hogy a mesterével kapcsolatos rajongás túlzottnak fog hatni mindazok számára, akik nem ismerték Lisztet személyesen, és sohasem hallották játszani. Némileg leegyszerűsítő válasza úgy szólt, hogy ha lehetséges volt hinni abban, hogy Mozart jobban komponált, mint valaha bárki, miért ne hihetnénk el, hogy Liszt jobban zongorázott, mint valaha bárki? Függetlenül attól, hogy egyetértünk-e Masonnal, vagy sem, világos, hogy ez a hozzáállás túlmutat a gyakorlati kérdéseken, bár azt is meg kell jegyeznünk, hogy a „jobban játszik", vagy „jobb zenét ír" különböző korok és ízlések számára merőben eltérő jelentéssel bírhat. Beethovenre végső soron nevezetes módon nem hatott Mozart „rángatózó" (gehackt) előadói stílusa, bár a zenéjét csodálta (lelkesedésének hiányát azzal magyarázta, hogy „a zongora akkoriban még gyermekcipőben járt"). Az egyetlen olyan alkalommal, amikor Busoni zongorázni hallotta Lisztet, a legendás zongoraművész előadását szenvedély és ihlet nélkülinek találta Beethoven Esz-dúr zongoraversenyében.4 Sauer szerint Rubinstein technikai szempontból megbízhatatlanul zongorázott az utolsó koncertjein, gyakran küzdött memóriazavarral, sokszor annyira kaotikusan játszott, hogy a karmesternek szinte lehetetlen volt követni őt. Pachmann ítélete az öregedő Clara Schumann játékáról még tömörebb volt: „Szörnyű!" A legepésebb megjegyzések Claudio Arrauhoz fűződnek, aki néhány átfogó megállapításban kárhoztatta az „aranykort", sokat tompítva annak csillogásán:

Kimondottan egészségtelen, ahogyan manapság az ifjúságot az ilyen pianisták imádatára oktatják. Semmi köze nincs a valósághoz. Paderewski nem volt nagy zongorista. Híres volt, de nem nagy művész. Hofmann sem - sokszor hallottam őt. Godowsky technikája a legjobbak egyike volt, ám unalmasan zongorázott. Sosem játszott igazán hangosan, mezzoforténál erőteljesebben.

Horowitzról volt néhány jó szava Arraunak, s Rahmanyinov tekintélyét is mintha tovább pumpálta volna („igazán nagy zongorista..."), igaz, ez esetben azonnal jött a ledorongolás („...de nem elég jó előadó").

Akár egyetértünk a fenti ítéletekkel, akár nem, el kell ismernünk, hogy ezúttal nem a Bachot Offenbachtól megkülönböztetni képtelen, nagyképű újságírók tudatlan megjegyzéseiről van szó: itt nagy muzsikusok őszintén értékelnek nagy muzsikusokat. Abraham Lincoln szavait idézve: nem lehet mindig mindenkinek tetszeni. Tagadhatatlan, hogy a múlt zongoristái jelentős tehetséggel, komoly képességekkel és kiemelkedő egyéniséggel rendelkeztek, az azonban erősen kétséges, hogy valóban hasonlíthatatlan adottságokkal megáldott, utolérhetetlen művészek voltak-e. Valójában csupán a kétségbeesés mondatja velünk, hogy a mesés aranykor után kénytelenek vagyunk az ezüst- vagy bronzkorban élni. }



Hamburger Klára és Binder Natália fordítása

Írásunk részlet Kenneth Hamilton: Az aranykor után. Romantikus zongorázás és modern előadás - A zongorázás története Chopintől Busoniig (After the Golden Age: Romantic Pianism


and Modern Performance) című könyvéből, amely idén jelenik meg a Rózsavölgyi és Társa kiadónál. A kötetet decemberben a Zeneakadémián, a szerző jelenlétében (és zongorajátékával) mutatja be a Kiadó.


 


LISZT FERENC

 


ZYGMUNT STOJOWSKI és ERNEST SCHELLING New Yorkban

 


WILLIAM MASON

 


CARL CZERNY

 


IGNACY JAN PADEREWSKI

 


ANTON RUBINSTEIN

 


CARL TAUSIG

 


VLADIMIR HOROWITZ

 


JOSEF HOFMANN

 


ALFRED CORTOT

 


FERRUCCIO BUSONI

 


FREDERIC LAMOND



JEGYZETEK


1 Stojowski, Paderewski növendéke és barátja, a maga korában eléggé elismert zeneszerző volt. Mestere az új korszak egyik kiemelkedő komponistájának tartotta - ezt az értékelést az utókor azonban nem hitelesítette. Elbűvölő Ragusai nocturne-jét maga Paderewski játszotta lemezre.

2 Lásd Heine „Im Oktober 1849" című versét (1849 októberében, az 1851-es Romanzero című ciklusból), amelyet a bukott magyar szabadságharcot követően írt. Heine szarkasztikusan a hírhedt díszkardra utalt, amelyet Liszt olykor hangversenyein is viselt. Amikor átvette, némileg elhamarkodva ígérte meg, hogy „utolsó csepp véréig küzdeni fog a szabadságért". Ezután azonban látványosan került minden olyan helyzetet, ahol a kardot valóban használhatta volna.

3 Ezzel nem Chopin jelentőségét szeretném lebecsülni, vagy kisebbíteni tanítványai, Matthias és Mikuli szerepét a zongoratanítás és előadásmód terén, kiváltképp az „éneklő hang" követelménye révén, de Chopin elborzadva utasította el a Liszt és más virtuózok által kultivált hatalmas deklamatorikus effektusok többségét, amelyek a nagyobb hangú hangszerekhez és nagy hangversenytermekhez illettek. Chopin - a kifejezés legjobb és legkifinomultabb értelmében - főként a szalonok előadója maradt.

4 Busoni ekkor csupán tíz éves volt. Később elvitték a bécsi Schottenhofba, ahol Liszt vendégeskedett. Megemlítendő, hogy Liszt bal kezének mutatóujja a hangversenyt megelőző napon, borotválkozás közben erősen megsérült, és lehetséges, hogy Busoni csalódottságához, legalábbis részben, ez a baleset is hozzájárult. Mindenesetre, bár Alan Walker leírása szerint az előadás „lenyűgöző teljesítmény volt", Walker azon kijelentése, hogy „senki nem vette észre az elszenvedett sérülést" (Alan Walker: Liszt Ferenc. A virtuóz évek. Rácz Judit fordítása. Budapest; Zeneműkiadó, 1986, 313.), Busoni reakciójának fényében némi módosításra szorul. Lisztnek ezt a szereplését a szokásos, ragyogó fogadtatásban részesítette a legtöbb kritikus, és barátja, Apponyi gróf valóban azt mondta, hogy a baleset hatását nem lehetett észrevenni. Hanslick ugyanakkor, aki amúgy határtalan rajongója volt Liszt zongorajátékának - noha a zenéjét nem szerette -, nagyjából ugyanazon a véleményen volt, mint a fiatal Busoni, és úgy érezte, Liszt három évvel korábbi (1874) bécsi koncertje sokkal tüzesebb és briliánsabb volt: „Éppen legközelebbi barátai hiányolták Liszt billentésének erejét, a merész, bravúros részletek kitartását és biztonságát." Liszt emellett két kimerítő „nyílt előadást" is adott ebből az alkalomból, amely szintén káros hatást gyakorolt az este kimenetelére.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.