Schubert a kindertojásban

Christopher H. Gibbs: Schubert

Szerző: Mikusi Eszter
Lapszám: 2018 szeptember

„Az ismeretterjesztés nem a halál csókja többé." Stílusos, ugyanakkor sokszorosan megélt tapasztalaton nyugvó megállapítás ez napjaink egyik kiemelkedő Schubert-kutatójától, aki ugyanakkor saját bevallása szerint a „nyilvános zenetudomány" elkötelezett képviselője. Amit Christopher H. Gibbs ez utóbbi fogalommal jelöl, azon a - részben filantróp, részben súlyosan üzleti - felismerésen alapul, hogy az akadémikus zenetudomány művelése mellett szükség van a laikus koncertközönség magas színvonalú művelésére is. „Mikor egyetemre jártam, még az a felfogás élt, hogy komolytalan ilyesmivel foglalkozni, és ha valaki műismertetőket ír, az soha sem fogja hozzásegíteni egy rendes [muzikológus-] álláshoz" - mondja a nyitómondatban már idézett interjúban Gibbs, aki átélője és aktív részese volt az utóbbi évtizedekben Amerikában végbement szemléletváltozásnak: 2000 óta a Philadelphia Orchestra házi zenetörténésze. [Ma már a Bard College professzoraként] tanítványaimat is arra bátorítom, hogy tanuljanak meg [közérthetően] írni és beszélni a zenéről, menjenek el előadásokat tartani iskolákba, idősek otthonába... Gyakran ki kell lépnünk a megszokott keretekből ahhoz, hogy megértsük, mit tudunk mondani a zenéről valójában."

Ennyiből is kitűnik, hogy Gibbs személyében józan tudósra akadtunk - s ha valaki Schubert életének és zenéjének kutatására adja a fejét, e tulajdonságra óriási szüksége van. A hatvan esztendős szerző The Life of Schubert című munkája, mely Balázs István fordításában, Schubert címmel idén jelent meg a Rózsavölgyi Kiadónál, bőséges illusztrációval szolgál ennek okait illetően. Az olvasmányos stílusú könyv végére ugyanis Schubert úgy tűnik fel előttünk, mint egy szokatlanul masszív kindertojás fogságába esett figura, akihez csak réteget rétegről lehántva lehet úgy-ahogy hozzáférni.

A legkülső kéregnek esetünkben egy olyan problémakör felel meg, amely itthon kevésbé ismert, az amerikai zenetudományt viszont mintegy három évtizede tartja izgalomban: vajon homoszexuális volt-e Franz Schubert? Gibbs kissé nyűgösen látszik belefogni e témába (mintha számára értéke és időtállósága a kindertojást borító sztanioléval korrelálna): „életrajzi és zenei szempontból Schuberttel kapcsolatban egyáltalán nem érdemli meg azt a túlzott figyelmet, amelyet Észak-Amerikában szentelnek neki". (239.) A közeg azonban, amelyben dolgozik, rákényszeríti a fegyelmezett állásfoglalásra, így könyve bevezetőjében éppúgy érinti a kérdést, mint a nagyjából kronologikus rendet követő belső fejezetekben és a zárszóban. Leszögezi, hogy „önmagukba habarodott érvek" (240.) felsorakoztatása helyett általában is „annak számbavételére törekszik, ami megbízhatóan dokumentálható" (15.), így a Maynard Solomon által kirobbantott és bősz pengeváltásokig jutó vitához képest feltűnően higgadt tónusban elemzi a témába vágó, relevánsnak tartott forrásokat, támasszák alá azok akár a pro, akár a kontra oldal érveit.

Mivel a kérdésre megfellebbezhetetlen válasz nyilván nem adható, Gibbs konklúziói közül azok a legértékesebbek, melyek tágabb összefüggésben tárgyalják a problémát. „Függetlenül attól, hogy mi is volt Schubert nemi vágyainak pontos természete, (...) bőséggel állnak rendelkezésünkre bizonyítékok arra nézve, hogy Schubert megvetette a hagyományos polgári élet számos elemét, különösen az állandó állást, az intézményes vallást, a konformista gondolkodást és a házasságot." (174.) Még szélesebb horizonton szemlélve pedig: „A szeretetnek, az odaadásnak és a gyengédségnek azok a szélsőségesen nyílt és áradozó megnyilvánulásai, amelyekkel [Schubert férfi barátainak] a leveleiben találkozunk, ma meglepőnek tűnhetnek, a maguk korában azonban korántsem voltak annyira szokatlanok.(...) Rendkívül problematikus az azonos neműek közötti szerelem jellegének meghatározása egy olyan korszakban és helyen, ahol azok a tevékenységek, magatartásformák és felfogásmódok, amelyeket ezzel a kategóriával később jelölünk, alighanem gyakran meglehetősen eltértek a maiaktól." (194.)

(Érdemes itt egy hosszú zárójelet nyitni, és felidézni az idehaza Nyáry Krisztián irodalomtörténész felvetése nyomán kirobbant hasonló vitát: saját neméhez vonzódott-e Kölcsey Ferenc? S bár Nyáry válasza igen, maga is úgy véli, hogy a Himnusz költője nem nevezhető homoszexuálisnak, hiszen, mint egy interjúban rámutat, abban az időben „még nem létezett ez a modern, konstruált tudat."Margócsy István szintén Gibbshez nagyon hasonlóan érvel az idevágó és bizonyító erejűnek tételezett forrásokkal kapcsolatban: „Kölcsey olyan retorikával írt leveleket barátainak, ahogyan ma szerelmi szituációban írnának. Akkoriban olyan szélsőségesen szenvedélyes, lélekkiöntő retorikával éltek emberek, amit nem lehet egyenesben lefordítani a jelenlegi szókészletünkre. (...) A férfibarátságban a kor szokásrendje pedig egy olyan fellengző retorikát is megengedett, ami ma már a legnagyobb szerelmi szenvedély hevében is túlzásnak tűnnék.")

A Schubert valóságközeli portréját elfedő következő réteg bő száz éve borította be ragacsos mázával a zeneszerzőt, s vált éppoly émelyítővé, mint a kindertojás csokoládéburka. Az a giccsportré ez, amely Heinrich Berté 1916-ban, Bécsben bemutatott, Három a kislány című operettje nyomán vált a (fél)művelt köztudat részévé. A Schubert (természetesen heteroszexuális irányultságú) „szerelmi életét" szappanoperásító mű tartós és elsöprő sikert aratott, nem függetlenül a háttérben zajló első világ­égéstől (mint Eva Krivanec, a téma kutatója rámutat, minél tovább tartott a háború, annál inkább vágyott a közönség a nosztalgia bódulatára). A biedermeier vált a visszasírt aranykorrá, Berté operettje pedig egyszerre táplálkozott ebből az életérzésből és táplálta is azt. A korabeli kritikák aDreimäderlhaus erényei között említették, hogy a nagyrészt eredeti Schubert-dallamokra épülő, könnyed darab révén olyan rétegekhez is eljutott a komponista művészete, akik korábban egyáltalán nem ismerték azt. (Miloš Forman Amadeusának bemutatója után egyébként ugyanezzel az érveléssel lehetett találkozni Mozart zenéjével kapcsolatban). Ez az erény aztán (mindkét mű esetében) rögvest el is fedte az életrajz, illetve a személyiség- és korrajz hitelességével kapcsolatos problémákat, s hosszú időre belemerevítette Schubertet (illetve Mozartot) az efféle interpretációk által közvetített, könnyen fogyasztható formába.

Gibbs legalább két okból ítéli problémásnak ezt a jól dokumentálhatóan mindmáig élő, kommersz Schubert-képet. Egyrészt azért, mert egydimenzióssá szűkít egy sokkal összetettebb személyiséget. Az e témát illetően aránylag gazdag és egybehangzó kortárs dokumentumkincs bemutatása során a szerző kellő intelligenciával részletezi Schubert személyiségének kettősségét, sőt végletességét, így foglalva össze annak lényegét: „Mindenki, aki csak ismerte Schubertet, kétségkívül becsülte nagylelkűségét, szerénységét és egyszerűségét, és pontosan ezek a tulajdonságok azok, amelyek vakká tették az utókort (...) kevésbé csodálatra méltó viselkedésével és sötétebb démonaival szemben. Hogy Schubert gyakran ivott mértéktelenül, hogy felelőtlen és arrogáns is tudott lenni, hogy buja és élvhajhász volt - ez a kép talán szokatlan, de muszáj komolyan vennünk." (138.) A „Schubert-nipp" másik lényeges negatív hatását pedig Gibbs abban látja, hogy az - ellentétben a homoszexualitás kérdésével - már az életmű befogadására is korlátozó hatással volt (sőt van). „A Das Dreimäderlhaust és a hasonló trivializáló darabokat kitermelő száz évvel ezelőtti kultúra rajongott Schubert derűs és keserédes alkotásaiért. A Pisztráng­ötös, az Ave Maria, a katonaindulók és más hasonló jellegű művek tökéletesen elegendők voltak az olcsó és hamis élettörténet kiegészítésére. (...) A két világháború traumáit, illetve más borzalmakat követően a 20. század végére sokkal összetettebbé vált a Schubert-kép. Napjainkban a kései kamaraműveket, az utolsó zongoraszonátákat, a Winterreisét, illetve a Heine-dalokat övezi a legnagyobb megbecsülés." (238.)

A lényeget rejtő legbelső burok - mint a kindertojás esetében a műanyag kapszula - egyben a legkeményebb is. Masszivitását azonban sajátos módon a hiány okozza: a Schubert életével és művészetével kapcsolatos korabeli források, illetve a megbízható dokumentumok elkeserítően csekély száma. Gibbs részletesen elemzi e hiányállapot objektív és szubjektív okait, valamint messzeható következményeit (utóbbiak között lásd például a fent tárgyalt „csokoládé-bevonat" kialakulását). Az okok közé elsősorban Schubert személyisége és életmódja sorolható. Mivel néhány rövid periódustól eltekintve egész életét Bécsben töltötte (ahol családja és többnyire barátai is), nem áll rendelkezésre olyan gazdag levélhagyaték, mint például Mozart esetében (tartsunk bár az apjához írott levelek megbízhatósága felől bármit is). Naplója - néhány oldal kivételével - elveszett. Ráadásul pályáján alig találni olyan fordulatot, mely a kultu­rális emlékezet számára kapaszkodóként szolgálhatna, legyen az akár földrajzi természetű (mint például az állomáshelyeit többször változtató Bach esetében), akár fordulópontjellegű (lásd például Mozart vagy Liszt életének időről időre bekövetkező gyökeres változásait). Ahogy Gibbs - Heinrich Kreißle von Hellborn nyomán - sarkít: „Schubert zenéje nagyszerű, az élete unalmas" (20.). Ezzel is összefügghet, hogy a zeneszerző első számottevő életrajza közel negyven (!) esztendővel a halála után jelent meg, épp az imént említett Kreißle ügyvéd úr tollából (aki egyébként sosem találkozott Schuberttel). Ez a késlekedés főleg annak fényében megdöbbentő, hogy Schubert - Gibbs által szintén részletesen bemutatott - változatos összetételű baráti köreiben számos literátus figura akadt, s e körök igen nagy jelentőséget tulajdonítottak maguknak Schubert zeneszerzői pályájának alakulásában. (Ahogy például Joseph von Spaun írja 1829-ben: „a hangszeres zene vagy az egyházi kompozíciók terén soha nem fogunk Mozartot vagy Haydnt faragni belőlea dal tekintetében ellenben felülmúlhatatlan" [88.].) Ennek ellenére „egyetlen objektív megfigyelő sem akadt, akinek eszébe jutott volna egy [Schubert-] életrajz megírása, így azok az emlékek, amelyek az 1830-as években és az 1840-es évek elején még pontosan rögzíthetőek lettek volna, elvesztek a zenetörténet számára." (223.)

Az első biográfiák megkésett voltára némi magyarázattal szolgálhat, hogy Schubert valódi zenetörténeti „rangja" voltaképp csak halála után lett nyilvánvaló a kortársak számára. Élete utolsó két évéig csupán dalok és táncok tehetséges és rendkívül népszerű szerzőjeként tekintettek rá. A társasági muzsikálás keretein túlmutató, a romantika értékmérője szerint valóban „komolynak" számító művei - mint például a csodálatos kései zongoraszonáták vagy a „Nagy" C-dúr szimfónia - csak élete legvégén, illetve posztumusz kerültek elő és/vagy kezdtek ismertté válni. Így állt elő az a morbid helyzet, hogy „harmincegy éves korában bekövetkezett halála után Schubert pályája felfelé ívelt"; ahogy a híres-hírhedt bécsi kritikus, Eduard Hanslick megfogalmazta: „mintha láthatatlanul munkálkodna tovább". (223.)

Már az eddigiekből is sejthető, hogy Gibbs könyve mennyi legendával és torzítással számol le Schubert személyiségével és pályájával kapcsolatban. Kérdés, mit tesz hozzá a türelmes munkával tisztogatott Schubert-portréhoz? Kétségkívül a zeneszerző Beet­hovenhez való viszonyának elemzését. A kései Schubert című fejezetben a mindeddig szigorúan „dokumentarista" Gibbs finom kitérőt tesz a lélektan felé, de nem hazudtolja meg józan önmagát: következtetéseit semmiképp sem „önmagukba habarodott érvek" hitelesítik. Gondolatmenetének lényege, hogy Schubert utolsó húsz hónapjának kivételes produktivitása szorosan összefügg Beethoven halálával. „Miután művészi apafigurája eltávozott, Schubert kitartóan hozta létre példa nélkül álló mesterművek egész sorát, ugyanakkor egyre sürgetőbbé vált számára, hogy megmutatkozzon a közönség előtt." (179.) Gibbs határozottan állítja, hogy amikor a Beethoven sírja fölött szónokló Franz Grillparzer feltette a kérdést, hogy a kortársak közül „ki fog felnőni Beethoven mellé", a több tízezres tömegből egyetlen ember tarthatta és tartotta is magát megfelelő utódnak: Schubert.

Ez a Schubert pedig, aki eddig főként családias közegben muzsikált, most egyszeriben virtuóz darabokat kezd komponálni, alighanem azzal a céllal, hogy immár nyilvános hangversenyeken szerezzen közönséget magának; külföldi kiadókkal tárgyal, hogy műveit minél szélesebb körben és minél több műfajban népszerűsítse; s Beethoven halálának első évfordulóján, 1828. március 26-án sor kerül élete első (és egyben utolsó) szerzői estjére is. „A műsor-összeállítás arról a vágyáról tanúskodik, hogy végre megismertesse a bécsiekkel azokat a hangszeres darabjait, amelyek komoly művek komponistájaként állítják a világ elé." (189.) A hangverseny centrumába az Esz-dúr zongoratrió (D. 929) került, s Gibbs e mű - érezhetően könyve csúcspontjának szánt - elemzését kínálja döntő bizonyítékként a fentiekben vázolt elmélete alátámasztására. Meggyőzően érvel a kamaramű „titkos programjának" léte mellett, melynek köszönhetően az immár Schubert Tombeau de Beethovenjeként állhat előttünk. A kötetben egyébként ez az egyetlen részletesebb műelemzés (s ez is mellőzi a kottapéldákat), ami a lábjegyzetek minimális számához hasonlóan némi hiányérzetet kelthet a „szakmai" olvasóban. Szem előtt kell azonban tartanunk, hogy a Schubert egy olyan sorozat (a Cambridge University Press Musical livesjának) részeként jelent meg, amelynek az intelligens laikus legalább annyira célcsoportja, mint a szakmabéli, s így formai követelményei közé tartozik az előbbit esetleg elriasztó kottapéldák és a zenetörténész szemnek mégoly kívánatosan burjánzó lábjegyzetek mellőzése is. Hogy Gibbs is inkább a „civil" olvasókra gondolt írás közben, sejteti, hogy újra és újra az olvasó szájába rágja annak a posztmodern alapigazságnak a variánsait, miszerint „az értelmezésekben bekövetkező változások mindig az idők változásait tükrözik". (239.) Ennek ellenére művét jó szívvel ajánlom hivatásos zenészeknek is. Főleg ha nem csak Schubertet, de a kindertojást is szeretik. }

 

 

CHRISTOPHER H. GIBBS: SCHUBERT

Fordította Balázs István

Rózsavölgyi és Társa, 2018

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.