Kissé megkésve

Mozart: Figaro házassága / Előadás a kismartoni Esterházy-kastélyban

Szerző: Bóka Gábor
Lapszám: 2018 szeptember

Július 14-én a kismartoni Esterházy-kastélyban, a classic.Esterházy-koncertsorozat keretében került színre Mozart vígoperája, a Figaro házassága„A bemutatóval Joseph Haydn eddig beteljesületlen álma valósul meg. A komponista 1790-ben szerette volna barátja, Mozart darabját a későbbi Haydn Teremben színre vinni, de Fényes Miklós herceg halála megakadályozta ebben" - tudhattuk meg az előadás promóciójából (a színre állítás tervének pontos történetét a Malina János jegyezte kiváló műsorfüzet részletezi is). A produkció filológiai háttere tehát kifogástalannak bizonyult: nem kérdés, hogy külsődleges, mondhatni reprezentációs okokból miért került sor erre az előadásra. S ha hozzátesszük, hogy épp július 14-én, a francia forradalom évfordulóján játszották el azt az operát, amelynek az alapjául szolgáló Beaumarchais-színművet a forradalom előfutárának szokás tartani, s minderre egy hercegi kastélyban került sor - akkor talán nem kell tovább bizonygatni, hogy az előadásra felfokozott érdeklődés mellett került sor: a nézők különleges élményre vártak - s azt bizonyos értelemben meg is kapták.

Hogy miért e megszorítás? Mert az előadás bizonyos értelemben féloldalas volt - zenei értelemben felsőfokon mozgott, ugyanakkor színpadi vonatkozásban csak az alapokat szolgáltatta - igaz, azt nagyon élvezetesen. Meglepő lehet, hogy az utóbbiról egyáltalán szót ejtünk, hiszen a produkciót előzetesen koncertszerű előadásként hirdették - ám végül mégsem teljesen az lett, pontosabban: a mi, mai, magyarországi fogalmaink szerint nem az volt. Viszont akárhogy is nevezzük, amit láttunk, elegánsan és szerencsés kézzel oldott meg egy közel sem egyszerű művészi problémát.

Figaro házassága adekvát színpadra állítása ugyanis nemcsak a mű nagyságrendjénél fogva kényes feladat, de azért is, mert ez a művészi minőség látszólagos egyszerűség mögé rejtőzik. Mintha a darab alapfokú előadása nem támasztana nehézségeket a vállalkozó kedvű színházak elé: a szcenika látszólag nem igényel semmi látványosat, a cselekmény a maga bonyolultságában is jól követhető - kell-e még valami azon kívül, hogy szép, korhű jelmezeket adunk az énekesekre, és felküldjük őket a színpadra? Nos, ez a Figaro elrontásának egyik lehetséges útja: a darabot ugyanis alapszinten sem ilyen könnyű előadni. Csupán a két felvetett problémára utalva: a szcenika valóban nem igényel semmi látványosat, a négy felvonás bonyolult cselekményének azonban a színpadi térben plasztikusan kell kibontakoznia; s ha a cselekmény lebonyolításán túl annak lélektani mozgatórugói nem válnak a néző számára befogadhatóvá, úgy az egész előadás értelmét veszti. A szimplifikáló előadásmód bármely színvonalas opera buffával szemben bűn, a műfaj egyik csúcsát jelentő Figaro házassága esetében azonban több is ennél: hiba - korszerűtlennek mutat egy húsba vágó problémákról szóló remekművet.

De az sem feltétlenül célravezető, ha a darab elméleti és gyakorlati interpretációtörténetének teljes, csaknem két és fél évszázadnyi hordalékát megpróbáljuk lenyomni a nézők torkán, vagy pedig az aktualitást hangsúlyozva a mával való hasonlóságot sulykoljuk felszínes eszközökkel. Különösen az utóbbi eljárás veszélyes, mert ezek alkalmazása révén könnyen elmehetünk a lényeg mellett. Bár a kritikus nem veszi magának a bátorságot, hogy kijelentse: birtokában van a bölcsek kövének, és meg tudja mondani, hogy mi Mozart remekművének a lényege, abban azért nagyjából biztos vagyok, hogy a szerelem módozatainak bemutatása vagy a társadalmi feszültségek ábrázolása fontosabb benne, mint a fitneszszalon vagy a lakodalmas rock - hogy egy közelmúltbeli színre állítás végletesen ízléstelen zsákutcájára utaljak.

A kismartoni előadás színre állítói biztos ízléssel és mély műismerettel a zenekar elé, mögé, köré álmodták meg az előadást - csak a legszükségesebb színpadi mozgásokat és cselekvéseket jelenítve meg, azokat azonban hiánytalanul. Amit látunk, az nem nevezhető rendezésnek - hiszen nincs szó műértelmezésről, csak a leírtak korrekt, szabatos közvetítéséről, s Ausztriában, ahol tisztában vannak a rendezői szakma mibenlétével, az ilyesmit nem stilizálják fel egy színpadi előadással egyenrangú művészi megformálássá. (A színlap nem is tüntet fel rendezőt - mint mondtuk, koncertszerű előadásként nevezi meg a produkciót.) Hogy így is teljes élményt ad? Kétségtelenül, hiszen a zenei megvalósítás mindeközben kitűnő, s mivel a cselekmény világosan követhető, nem csak a zene, de bizonyos értelemben a színházi élmény is megszületik - életre kel a mű. Fontos azonban, hogy ne keverjük össze a fogalmakat: amit Kismartonban láttunk, nem tekinthetjük az operajátszás forradalmának - szükségmegoldás volt, azonban ízléses kivitelben, nagy szakmai tudást tükrözve, hiánytalan élményt szerezve.

Az előadás forradalmisága a zenei dimenzióban valósult meg - de hát csoda-e, ha a karmestert René Jacobs­nak hívták? Napjaink egyik legnagyobb Mozart-karmestere ő, akinek előadásmódja egyesíti az elmúlt száz év stíluseszményeinek legfontosabb jegyeit: a historikusok, s közülük is mindenekelőtt Nikolaus Harnoncourt Mozart-interpretációiból ismert dinamizmust, energiagazdagságot, drámai feszültséget a Karajan, Böhm és mások által képviselt nagy bécsi Mozart-stílusnak a szépségben fogant hangzásideáljával. A René Jacobs keze alatt játszó együttesek - ezúttal a Freiburgi Barokk Zenekar volt a szerencsés - szinte sisteregnek, egy-egy drámaibb effektus már-már elektromos kisülésként hat az előadásukban - ugyanakkor az összkép mégsem billen egyoldalúan az energikusság felé, a hangzás mindvégig kiegyenlített, még ha másképp is, mint a hagyományos előadásokban volt. Mindenekelőtt a hangzásarányokat illetően: valamelyest háttérbe szorulnak a vonósok, előtérbe lépnek a fafúvók - s ennek következtében sokszor más válik fontossá, érdekessé, elsődlegessé e sokszorosan árnyalt partitúrában, mint amit addig annak tartottunk. S ez még mindig csak a felszín ahhoz képest, hogy a mű hihetetlen karaktergazdagsága is megközelítő teljességgel hangzik fel Jacobs vezényletével - az abszolút zenében gyökerező formai és kifejezésbeli sokszínűség magától értetődően kapcsolódik össze a színpadi karakterek érzelemkifejezésének változatosságával. Kevés olyan karmester van, akinek munkája nyomán ilyen evidens volna, hogy az opera bármilyen körülmények között színpadi zene, elementáris dráma, emberi jellemek közötti vonzások és taszítások megjelenítése - Jacobs ezen kevesek közé tartozik, s a megszólaltatás minden érzéki szépsége mellett ez az a vonása, ami miatt bátran nevezhetjük interpretációit nagynak.

Ahogy René Jacobs opera-előadásai általában, a szereposztás most sem világsztárokra épült - „csak" éppen a szakmájukban kiváló, szerepeiket nagyszerűen tudó, elsőrangú képességekkel megáldott énekesekre. Közülük éppen a legnagyobb név, Sophie Karthäuser fogott ki rossz napot ezen az estén: noha a szerep szellemiségét alapvetően képes volt közvetíteni, magas hangjai nem voltak kifogástalanok, és - második áriájában különösen feltűnő módon - csaknem végig alulintonált. Megjegyzendő azonban, hogy még ezekkel a hibákkal is sokkal inkább Almaviva grófné volt, mint sokan mások, akiket eddigi életemben e szerepben hallani voltam kénytelen - és hogy a felsorolt technikai hibák csak a többiek világszínvonalú teljesítménye mellett ütköztek ki ilyen bántó élességgel, más környezetben alighanem fel sem tűntek volna. De hát a környezet csakugyan kiváló volt - mindenekelőtt Arttu Kataja Almaviva grófja! Manapság az is ritka, ha valaki e nagy és komplex figurának az indulatosságát a kellő érzelmi hőfokon tudja tolmácsolni - Kataja ezt tette, az ária nem csak vokális értelemben volt az egész produkció egyik csúcspontja, de átéltség tekintetében is. És ez még nem minden: ha nem is teljes összetettségében (ehhez hiányzott a színpadi keret), de a karakter nagyságrendjét is képes volt érzékeltetni - miközben, jó ízléssel adagolva, azt is pontosan ábrázolta, mikor, mely pillanatokban válik Almaviva gróf egy egész társadalmi osztály hiteles képviselőjéből szánalmas szoknyavadásszá, mikor válik már-már tragikussá az, hogy az ösztöneinek parancsolni nem tudó férfi saját legbelső lényegét áldozza fel - értelmetlenül.

Robert Gleadow Figarója és Sunhae Im Susannája inkább szolid, mintsem átütő teljesítményt nyújtott. Kettejük alakításainak máshová esett a súlypontja: Gleadow mindenekelőtt a figurát hozta meggyőzően: nem volt sugárzó középpont (ez Mozart Figarójának nem is annyira sajátossága, mint Rossiniénak), de kellő iróniával, néha szarkazmussal tartotta kézben a szálakat - pontosabban hitte azt, hogy kézben tartja őket. Gleadow előadásában minden hang kifogástalanul megszólal, maga a hang azonban kevéssé jellegzetes - inkább az összbenyomás marad pozitív, mintsem a vokális produkció emléke. Ezzel szemben Sunhae Im mindenekelőtt eminens énekesi megformálásával tűnik ki: tanítani való szépséggel és kultúrával formálja a dallamokat, és a voce önmagában véve is szép, tartalmas. Belőle viszont hiányzik az a szexepil, ami egy első osztályú Susanna-alakítás savát-borsát adja - a Rózsaáriát például ritkán hallani ilyen szép, lekerekített, klasszikus szépségű tolmácsolásban, ugyanakkor jószerivel minden erotikus fűtöttség, szexuális kisugárzás hiányzott ebből az előadásból. Az összbenyomás itt is pozitív, némi hiányérzettel.

Kiemelkedően nagy közönségsikert aratott Olivia Vermeulen Cherubinója, és joggal: nem csak az apród tinédzserfiús karakterét hozta megkapó természetességgel és meggyőző erővel, de éneklése is levette a lábáról a hallgatóságot, elsősorban ami díszítéskultúrájának finomságát és virtuozitását illeti. Ugyanakkor éppen ez, a nagy sikert aratott koloratúra-tűzijáték egy izgalmas interpretációs problémát is felvet: Jacobs előadásaiban - ezt előadás-élmények és hangfelvételek egyaránt alátámasztják - az énekesek mindig gazdagon díszítik a szólamaikat, bátran térve el a kottától, meggyőző módon hivatkozva a historikus előadói gyakorlatra. Nem a kritika, hanem a zenetudomány feladata eldönteni, hogy egy Mozart-operában ez a gyakorlat vajon ugyanakkora létjogosultsággal bír-e, mint mondjuk egy Händel-mű esetében - az viszont már esztétikai kérdés, és mint ilyen, a kritika hatáskörébe tartozik, hogy jelen esetben az eredmény nem bizonyult meg­győzőnek. Bármennyire is nagyszerű volt az előadás, Cherubino második áriája, a második felvonásbeli „arietta" mégiscsak egy szigorú formába öntött költemény, amelynek poézisét éppen egyszerűsége adja - nagyon távol áll tőle az a túldíszítettség, ami a mostani előadásnak a karmester és az énekes közös döntése nyomán sajátja volt. A kiváló megvalósítás ezúttal számomra nem tudta hitelesíteni a rossz esztétikai alapállást.

Salomé Haller mind vokálisan, mind színészileg ízlésesen élt a karakterizálás eszközeivel Marcellinaként, csakúgy mint Thomas Walker Don Basilio és Don Curzio összevont szerepében. Megjegyzendő, hogy a maximális filológiai hitelességre törekvő Jacobs előadásában természetesen az idehaza jószerivel teljesen ismeretlen műalak csendült föl: vagyis a negyedik felvonásban ezúttal mind Marcellina, mint Basilio áriája felhangzott - s a kiváló előadás ez esetben igazolta a döntést: most megmutatkozott e két, elsőre betétnek tűnő szám valódi dramaturgiai értelme.

Marcos Fink klasszikus buffo-erényeket csillogtatott mind Bartolo, mind Antonio szerepében; Bartolo áriájában pedig a hang súlyossága szerencsésen egyesült a hadaró részek könnyed megszólaltatásával. Mirella Hagen korrekt módon állt helyt Barbarina fontos epizódszerepében.

Ez tehát a mérleg, egy minden összetevőjében figyelemre méltó, a karmesteri-zenekari produkciót illetően pedig kifejezetten nagy előadás mérlege. Kétszáz év ide vagy oda, ezúttal nem tűnt túlzónak a Haydn álmáról szóló beharangozó. Mi több: utólag azt is mondhatjuk, hogy a hallottakkal talán a mester sem lett volna elégedetlen. }

 

MOZART

FIGARO HÁZASSÁGA

Kismarton, Esterházy-kastély, 
július 14.

Gróf Arttu Kataja

Grófné Sophie Karthäuser

Susanna Sunhae Im

Figaro Robert Gleadow

Cherubino Olivia Vermeulen

Marcellina Salomé Haller

Don Curzio; Basilio Thomas Walker

Bartolo; Antonio Marcos Fink

Barbarina Mirella Hagen

Philharmonia Chor Wien

Freiburgi Barokk Zenekar


Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.