Lehet, hogy a senkiföldjén állok

Cesare Lievi operarendező

Szerző: J.Gyõri László
Lapszám: 2018 szeptember

Lievi úr, mi egy korosztályba tartozunk, aminek csupán annyi a jelentősége, hogy abban az időben, amikor egyetemre jártam, és izgatni kezdett a műfaj, a világ operaházainak stílusát olyan rendezők szabták meg, mint Strehler vagy Ponnelle. Számomra az a néhány előadás jelentette a csúcsot, amelyet tőlük itt-ott, valamelyik televízióban, felvételről lehetett látni. Az én operanézői ízlésemet ezek a nagy élmények határozták meg. Ön, aki nálam sokkal többet láthatott a világból, és nyilván jóval korábban eljegyezte magát az operával, mire emlékszik, mi hatott önre fiatal éveiben?

- Én nem konkrét színházi élményeknek, vagy rendezőknek köszönhetően ismerkedtem meg az operával. Egy kicsit fellengzősen azt mondanám, hogy az olasz nép révén kerültem közel a műfajhoz. A Garda-tó partján lakom, egy kis faluban születtem, amely mára felkapott turisztikai látványosság és üdülőhely, de abban az időben még halászok és parasztok lakták. A házunk a kikötő melletti téren áll, balra tőle ott volt - és ott áll ma is - a fogadó, ahol a halászok és parasztok a hétvégén összejöttek diskurálni és iszogatni. Egy-két pohárka után dalra fakadtak, és operaáriákat kezdtek énekelni. Hát az nekem nagyon tetszett. Operában hat-hét éves koromban lehettem először, Veronába jártunk, az Arénába. De ezt ne úgy képzelje el, mint ma, teljesen mások voltak az előadások, turistákat csak elvétve lehetett látni, Verona a zeneszerető olasz családok kedvelt helyének számított. Az a közönség mára kihalt, hol vannak már az ilyen családok? Ma az a baja az Arénának, hogy turistalátványosság, csupa külföldi látogatja, a korábbi publikum már nem létezik. Mindenesetre nekem ez volt az egyik első opera-élményem. A másik egy nénikém, aki imádott családi körben operaáriákkal szórakoztatni bennünket. Aztán később valóban Strehler rendezései jelentettek életre szóló élményt. Simon Boccanegra- és Lohengrin-rendezése felejthetetlen volt. Ezeket még nagyon fiatalon láttam. Egyetemistaként egyéves ösztöndíjat kaptam Frankfurtba. Az ottani operában ez a Gielen-érát jelentette, és az ott látott előadások ébresztettek rá, hogy létezik más módja is az operával való foglalatosságnak, mint amit én Olaszországban láttam. Ruth Berghaus, Hans Neuenfels, Achim Freyer és mások rendezései számomra problematikusnak tűntek, mert én egy másik hagyományból érkeztem, egy esztétikus színházi hagyományból, Frankfurtban pedig találkoztam az intelligens színházzal.

Gazdag életművéből én csupán néhány operaprodukcióját láttam, nem ismerhetem mindazt, amit prózai színházban rendezett, és nem ismerem irodalmi munkásságát. Az operarendezéseiben viszont egyszerre látszik a hagyományos olasz operajátszás és a német hagyomány hatása.

- Olaszországban gyakran kapom meg, hogy német rendező vagyok, például a precizitás miatt, amit én bóknak tekintek. Német nyelvterületen pedig azt mondják, hogy olasz rendező lennék, mert a rendezéseimben az esztétikum nagyon fontos. Tudja, az olaszok más szemmel nézik a operaszínpadot, egy olasz sosem akar olyan mélyre fúrni, mint egy német. Nekem megvan ez a speciális olasz szemem, megvan bennem ez a különös látásmód. Nem mondom, hogy megpróbálom összehozni a kétféle megközelítést, mert nálam a kettő magától is összejön. Egyszerűen ilyen vagyok. Rengeteget dolgoztam Olaszországban, és még többet a német nyelvű országokban. Mindkét világban otthon vagyok, de az is lehet, hogy ahol én állok, az a senkiföldje.

Élőben csak Rossini-rendezéseit láttam, illetve láthattam Fischer Ádám vezényletével és még Polgár Lászlóval, Cecilia Bartolival Paisiello Nina című operáját, amelyet Zürich­ben vitt színre. Tudom, hogy sok Wagnert és Strausst rendezett. Milyen a viszonya a német repertoárral?

- Azt hiszem, valamennyire megvan a kulcsom Wagnerhez és Strausshoz, ahogy a német irodalmat is jobban ismerem az olasznál. Goethét alaposabban ismerem Danténál. Profi rendezőként pedig Németországban, Heidelbergben kezdtem a pályámat.

Elfelejtettem megkérdezni: hol végezte a tanulmányait?

- Padovában, de nem rendezést tanultam, hanem filozófiát. Ennek köszönhetően kerültem Frankfurtba, és ott jártam a művészeti főiskolára. Így kerültem a pályára. Kezdetben mindent a bátyámmal közösen csináltunk, zseniális díszlettervező volt, nagyon fiatalon, harminchat éves korában halt meg. Első közös munkáinkat Frankfurtban csináltuk: a Titust és a Macbethet vittük színre. A bátyám rettentő sikeres volt a szakmában, kitüntetéseket és díjakat kapott, 1989-ben ő lett Németországban „az év díszlettervezője". A halála után egyedül folytattam. Ami a Wagner-rendezést illeti, biztosan felfedezhető a produkcióimban valami olaszos, de ezt én nem tudnám pontosan megmagyarázni, hiszen nem szoktam ezzel foglalkozni. A Ringet egyébként Cataniában rendeztem meg, Peskó Zoltán vezényelte. Nagyon szép emlékeket őrzök a produkcióról. De hogy a Ring olasz volt-e, nem tudom. Jóllehet, engem az izgatott, hogy a zenét és a librettót ültessem át, hogy Wagnert állítsam a színpadra, talán volt benne valami olasz.

Említette Strehler Wagner-rendezését. Milyen Wagner-hagyományok voltak Olaszországban? Tudom, hogy Toscanini nagy bajnoka volt Wagnernek, hogy Victor de Sabata olasz nyelvű Wagner-előadásokat dirigált, sőt Callas is énekelt Wagnert. Milyen lehetett az olasz Wagner?

- Ezeket az előadásokat koromnál fogva még nem láthattam, de valóban, nagy Wagner-tradíció volt Olaszországban. A legtöbb általam látott előadás unalmas volt. Ez arra vezethető vissza, hogy a rendezők többnyire nem tudtak németül, az énekesek pedig még annyira sem. A színpadon nem folyt játék, csak álltak ott és énekeltek.

Persze, de köztünk szólva például a Parsifal színrevitele is problematikus egy kicsit, mert olyan nagyon sok minden nem történik benne...

- A Parsifalt 1991-ben Mutival mutattuk be. A darab tényleg nem nagyon cselekménydús, de azért van mit játszani, hiszen a figurák egymás közötti viszonyában nagyon is sok minden történik, óriási feszültségeket kell megjeleníteni. És tény, hogy fiatalkorom olasz operaházainak Wagner-előadásaiból ez a feszültség erősen hiányzott. Emlékszem, Ruth Berghaus frankfurti Parsifal-rendezése vagy Chéreau bayreuthi Ringje mekkora felfedezés volt nekem. A színpadon játszottak az énekesek! Az énekesnek nemcsak énekelnie, játszania is kell, ráadásul tudnia kell, mit énekel éppen. Minden egyes mondat feszültséget teremt a színpadon. Wagnernél a színészvezetésen múlik minden. A régi olasz előadásoknak ez nem volt erősségük.

Nekik inkább a spektákulum számított?

- Persze, az olaszoknak nagyon fontos a szem, a látvány. Én is Németországban tanultam meg, hogy milyen jelentősége van a színészvezetésnek.

Budapesten a Trisztán állítja színpadra egy olyan helyen, ahol nincs színpad. A Wagner-napok egyik legizgalmasabb kihívása lehet ez, ugyanakkor az a benyomásom, hogy talán ez még izgalmasabbá teszi az itteni produkciókat, hiszen ezek a közönség fantáziájára is erősen építenek. Amikor beszélgetünk, még semmit nem lehet látni az ön rendezéséből, viszont mire a lap megjelenik, túl leszünk a bemutatón. Beavatna a koncepciójába?

- A koncepciót valóban ez határozza meg: Trisztán és Izolda történetét színre vinni színpad nélkül, úgy, hogy az mégse koncert legyen. Azt találtuk ki a díszlettervezővel, hogy videóinstallációt alkalmazunk, amely ebben a térben jól működik, dramaturgiailag pedig illik a Trisztán és Izoldához. Eleve kamarajátéknak képzeltem el a Trisztánt, a kórust nem látni, statiszták nem lesznek, minden erősen redukált lesz benne. A figurák viszont előtérben lesznek - ellentétben a hagyományos színpadokkal, amelyek olykor nagyon mélyek. Szeretném megmutatni a darab költőiségét. Nincs benne semmiféle kritikus tartás, az én interpretációm nem azzal foglalkozik, hogy mi benne ez a szerelem, mi ez a halálvágy, mi köze a darabnak ahhoz a társadalomhoz, amelyben Wagner élt, vagy a mi társadalmunkhoz. A közönségnek persze értenie kell, hogy mit ért Wagner a szerelmen, mit jelent számára az erósz, én pedig igyekszem ehhez erős, poétikus képeket használni, amelyek olykor víziószerűek.

Az előbb már említette a videó-installációt, milyen látványra készüljünk?

- Megmutatom magának képen, hogy fog kinézni a színpad. A központi elem a víz. A víz, amely nélkül nincs élet, amely azonban nagyon veszélyes elem. A víznek szimbolikus jelentése is van: egyfelől innen származik az élet, másfelől a víz a halál, mert nem tudunk lélegezni benne. A Wagnernél erósz és halál elválaszthatatlan, hősei együtt akarnak meghalni. A tenger az éjszaka és az a hely, ahol minden lebeg. Hogyan tudom megmutatni a tengert? A háttérvideó tengert ábrázol, az első felvonásban fölülnézetből, a második felvonás a víz felszínén játszódik, a harmadik a tengerfenéken. A realisztikusan megjelenített vízben időnként szürreális víziók tűnnek fel, szemek, medúzák, különös lények. Az előtérben álló díszletelem egyszerre hajó és szófa, a harmadik felvonásban pedig egy hajóroncs a víz alatt. A realisztikus és a szürreális elemek vegyítésével igyekszem kiemelni a mű poézisét.

Tudom, ez egy csacsi kérdés, és inkább csak az én személyes problémám, de Wagnerhez mindig is ambivalens érzések fűztek. Valahogy nehezemre esett, hogy olyan rajongó szeretetet érezzek iránta, mint például Mozart iránt. Hősei is nagyon kevés lehetőséget adnak az azonosulásra. És mintha teljesen hiányoznának belőle a morális dimenziók. Ön hogy viszonyul Wagnerhez? És a személyes érzései hogy hatnak ki a rendezéseire?

- Én is ambivalens érzéseket táplálok iránta. De a mű kétségbevonhatatlan. Vele kezdődik a modernitás, az operában pedig nála kezdődik az ének halála. Wagnerig a zene azon alapult, amit én éneknek nevezek. Nevezhetjük melódiának is. Úgy mondanám, hogy a valósághoz fűződő viszonyról van itt szó. Az ének kifejezi a valóságot, de megváltoztatja azt, élvezhetővé teszi, közvetlenül megszólítja az embert, összebékítve őt a valósággal. A színpadon szörnyű dolgok történnek: emberek halnak meg, szenvednek, kegyetlenül végeznek velük, miközben nekem, közönségként nagyon nagy élvezetet jelent az ének, amit hallok, és megértem, mi történik túl a realizmuson.

Arra gondol, hogy Desdemona gyönyörűen énekel, mielőtt szörnyű kínok között meghalna, vagy Aida és Radames a sziklasírban gyönyörűen énekel, majd a légszomjtól szenvedve kileheli a lelkét?

- Pontosan. Ez még egy olyan világlátás, amelyet a modernitás már nem akar vagy nem visel el. Ahogy ambivalens az is, ahogy az erószhoz viszonyul. Úgy érzem, van benne valami patologikus, tőlem mindenesetre távol áll. Egyébként ha megnézi a Trisztán történetét, minden Wagner iránti tiszteletünk ellenére van egy olyan olvasata, hogy létezik egy férfi, egy nő, és a férfi kedves barátja, aki ágyba bújik a nővel. A franciák ebből operettet írtak volna vagy egy bulvárdarabot. Wagnernél ebből egy hatalmas mű születik, van benne szerelem és halál, szex, az egész világ bele van sűrítve. De ha meghallgatja, az egész valahogy az élet ellen szól. Beteges. Miközben persze gyönyörű. De inkább a halálról szól, mint az életről. Ez az élet tagadása. A zenében, a librettóban, az ideológiájában. Ki tudja, talán éppen ez a válasz a kérdésére: íme, ezek egy olasz nehézségei Wagnerrel.

- Térjünk vissza oda, ahonnan elindultunk: a pályája a Strehlerek és Ponnelle-ek idején kezdődött. Ma vannak az operarendezésnek nagy figurái, de mintha megváltozott volna az egész mese: rendre találkozni olyan előadásokkal, amelyek jó esetben csak ugródeszkaként használnak egy művet, rosszabb esetben viszont a szóban forgó művek nyilvánvalóan szélhámosoknak esnek áldozatul. Nagy sikert aratnak olyan rendezők, akik gondolattalanságukat a legvadabb ötletekkel leplezik. E produkciókkal hírnévre tesznek szert, foglalkozik velük a sajtó, ami csak növeli az irántuk mutatkozó keresletet. Nagyon sokszor frusztrál, amit a műfajjal csinálnak. Ön mennyire megengedő ebben a kérdésben, mit gondol azokról a változásokról, amelyek az ön szakmájában az elmúlt néhány évtizedben történtek?

- A színházban mindent meg lehet csinálni. De a végeredménynek intelligensnek és logikusnak kell lennie, és a műhöz kell kapcsolódnia. Ha az Aidát rendezem, akkor az Aidát kell rendeznem, nem egy másik történetet. Eközben nagy szabadságot élvezek, de a rendezésben mindennek a műből kell fakadnia. És igaza van, az operaházakban valóban egészen abszurd dolgokat látni. Nem a műhöz való hűséget kérem számon, nem is annyira a hűtlenség a baj, hanem az, hogy logikátlan, amit létrehoznak, hogy nincs értelme, hogy a rendezés távol áll magától a műtől. Valóban gyakran látni olyan rendezéseket, amelyek a mű ellenében készültek vagy figyelmen kívül hagyják a művet. Sokan azzal próbálkoznak, hogy a mába helyezzék a cselekményt, de ezzel kétszeresen is hazudnak: meghazudtolják a művet és meghazudtolják a jelent. A jelenről akarnak mondani valamit, de ezt egy meghamisított művel akarják tenni. Sem a jelen nem jár jól, sem a mű. Misztifikálják a művet és a kort. Szóval mindent lehet, ami benne van a műben, és ami logikus. A mai operaszínházakban sokszor nem a mű számít, hanem a siker. Az, hogy az újságok írjanak rólad, a kritika foglalkozzon veled, némely kritikusnak pedig kapóra jön, hogy egy bizonyos interpretációval profilírozhatja magát. A mai társadalom már mintha nem a mű iránt érdeklődne, hanem a spektákulum iránt, amivel sok pénzt lehet keresni. }


Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.