Szegény Schönberg! Szegény Stravinsky!

A fájdalmasan megkésve érkezett opus magnum: Az új zene filozófiája Adornótól

Szerző: Balázs István
Lapszám: 2018 június

Különös, fogalmazhatnánk akár úgy is, hogy árulkodó megjegyzésre lehetünk figyelmesek Theodor Wiesengrund Adorno magyarul a közelmúltban megjelent könyvének végére lapozva. A Philosophie der neuen Musik első kiadására 1949-ben, Nyugat-Németországban került sor. A könyv, amely a Max Horkheimerrel még az amerikai emigrációban közösen írt A felvilágosodás dialektikája „kidolgozott exkurzusa” kívánt lenni, Adorno zenefelfogásának dokumentumai közül a legfontosabbak egyike, ugyanakkor a velejéig társadalomkritikus Frankfurti Iskola máig legjellemzőbb szövegei közé tartozik. A kérdéses, 1969 áprilisára datált utószó a könyv immár ötödik kiadásához íródott, benne Adorno megemlíti, hogy az újabb kiadást „azok a nem kifejezetten jóindulatú állítások” tették szükségessé, „melyek szerint e könyv megtette a kötelességét, így ma már semmi szükség rá. Ahol szellemi teljesítményeket azzal intéznek el, hogy a múltba toloncolják őket és az idő puszta lefolyását állítják a dolog kifejtésének a helyére, ott alapos a gyanú rá, hogy nem sikerült megbirkózni velük, s hogy háttérbe szorították őket. A fullánk azonban, amit ennek következtében Az új zene filozófiája megőrzött, alighanem jó szolgálatot fog tenni a zene jelenbeli állapotának.” (231.)

 

Adorno megjegyzése jól érzékelteti a könyvvel kapcsolatos indulatokat: nagy hatása mellett is ellenérzéseket keltett, megfogalmazásai – olvashattuk – „fullánkként” hatottak, és már 1969-re megkérdőjeleződött az érvényessége is: ekkor voltunk túl a diákmozgalmakon, amelyekkel a nagy tekintélyű frankfurti professzor nem találta meg a közös hangot, ez talán hozzájárult az év augusztusában bekövetkezett halálához is. És persze ne feledjük azt se, miről szól a könyv: a tárgyát képező „új zene” végül is a zenekultúrának (vagy fogalmazzunk szabatosabban, az európai zenekultúra egy – igaz, meghatározó jelentőségű – szegmensének) immár közel száz évvel ezelőtti állapotát méri fel. Nem közömbös számunkra sem, mi mondanivalója lehet ma, a 21. század második évtizedének végéhez közeledve, amikor is hiánypótló magyar kiadása megjelent.

 

Egységes szövegkorpuszként tekintünk a könyvre, bár ismeretes, hogy több szakaszban keletkezett, és törések is mutatkoznak a két rész között. Ugyanakkor mégis hangsúlyosabb az egységes szemlélet, a könyv egészén végigvezetett, benne „kifejtett” alaptémák szerepe. (Ez a kifejezés talán nem egészen helytálló, hiszen az Adorno-szöveg egyik alapvető jellemzője éppen az, hogy a mértéktartónak, visszafogottnak tűnő tudományosság csak a felszín, a szövegtest egyáltalán nem valamiféle szokványos, diszkurzivitásra alapozott, tudományos értekezés.)

 

Tekintsünk vissza az előzményekre: „A szerző 1938-ban megjelentetett a Zeitschrift für Sozialforschungban egy tanulmányt »Fétisjelleg a zenében és a zenehallgatás regressziója« címmel. E tanulmány célja az volt, hogy bemutassa a zene funkcióváltását korunkban; hogy feltárja azokat a belső változásokat, amelyeket a zenei jelenségek elszenvednek, miközben betagozódnak a kommercializált tömegtermelésbe; egyúttal jelezni kívánta, hogy a standardizált társadalomban végbement bizonyos antropológiai változások mélyen behatolnak még a zenehallgatás struktúrájába is.” (7.) Már ez az írás is megadta az alaphangot: Adorno szövegeiben később is elválaszthatatlanul fonódnak egybe filozófiai, szociológiai és szorosabb értelemben vett zenei elemzések. Befogadását ugyanakkor nem csak stílusának esszéisztikus elemei, nyelvjátékai nehezítették, de az is, hogy ezek az alkotóelemek sajátos logikát követnek: a zenei elemzések megkövetelte gondolkodásmódot hozza Adorno nem mindig ellentmondásmentes összhangba a szociológia és a filozófia olykor merőben eltérő fogalmi apparátusával és érvrendszerével.

 

A könyv első kiadásának 1948-ban, Los Angelesben írt előszava emlékeztet rá: „Ilyen elképzelésekből született a Schönbergről szóló munka, amely csak 1940–1941-ben készült el.” Akkoriban kiadatlan maradt, „Ám amikor a háborút követően a szerző e munka német kiadása mellett döntött, szükségesnek ítélte, hogy a Schönberg-részt kiegészítse egy Stravinskyról szóló fejezettel. Ahhoz, hogy a könyv valóban képes legyen mondani valamit az új zene egészéről, túl kellett lépnie egy meghatározott iskola taglalásán, még ha arról az iskoláról volt is szó, amely egyedül ítéli meg helyesen a zenei anyagban rejlő mai objektív lehetőségeket, s amely engedmények nélkül száll szembe az ebből az anyagból fakadó nehézségekkel.” (8.) „A pszichológia-ellenes Stravinsky tárgyalása pedig felveti a sérült szubjektum kérdését.” (9.) Zene és társadalom kapcsolatának feltérképezése így két markáns zeneszerzői életmű révén valósul meg, ám Adorno ezekhez homlokegyenest eltérő értékhangsúlyokat kapcsol: Arnold Schönberg és iskolája a haladást, Igor Stravinsky pedig a zenei regressziót képviseli.

 

Szemlátomást fontos lehetett számára ez a látszólag ezoterikus, zenei probléma. Az előszó egy furcsa megfogalmazása jellemző fényt vet mindamellett a zenefilozófus habitusára, érzékeltetve egyben azt a történelmi helyzetet is, amelyben a könyv keletkezett, és nem mellesleg magyarázatot adva a szöveg tragikus pátoszára: „Cinikusnak tűnhet fel időt és szellemi energiát pazarolni a modern kompozíciós technika ezoterikus kérdéseinek fejtegetésére mindazok után, ami Európában történt, és ami a továbbiakban fenyeget.” (9.) Igen ám, de Adorno felfogása szerint művészetként a zene sem bújhat ki a rá háruló társadalmi felelősség alól. A vízválasztó, egyben Adorno zenefilozófiájának központi kategóriája, a zenei alkotás hitelessége. Ennek próbaköve a zenei anyag leghaladottabb történelmi állapotához való viszony. Hogy ez pontosan mit jelent, annak magyarázata már az adornói zenefilozófia sűrűjébe vezet bennünket.

 

Ebben a zenefilozófiában zene és filozófia nem külsődleges egymással szemben: Adorno magából a zenei anyagból, annak szerkezetéből, a benne rejlő „tendenciákból” bontja ki a társadalmi és filozófiai tartalmakat – ami minden valóban termékeny, nem ideológiailag erőszakolt zeneértelmezés alapja is egyben. A zenei gondolkodás maga – ha nem is fogalmi szinten, de – filozofikus, az elmélet feladata pedig, hogy ezt a felszínre hozza és tudatosítsa. A könyv egyenetlen szövegkorpuszának, jellegzetes hullámzó mozgásának egyik elsődleges oka, hogy a szövegfolyamba gyakran épülnek be konkrét művek különféle szempontú elemzései: ezek tanúskodnak róla, milyen intenzív, bensőséges kapcsolatban állt Adorno a bécsi iskola alkotóinak partitúráival, de elmondhatjuk ezt a Stravinsky-művekről is – a bensőségesség elhagyásával.

 

A kiindulási pont tehát az autonóm zenei alkotásnak a zenetörténet során elért legmagasabb szintje. Anyag és szellem, másképpen anyag és szubjektum egymást áthatásának ez a megközelítése, amelyből Adorno zene és társadalom viszonyának nagyszabású elméletét kibontja, érzékelhetővé teszi gondolkodásának hegeli és marxi gyökereit. A zenei anyag adornói fogalma ugyanakkor rávilágít az elmélet sérülékeny pontjára is: maga is filozófiai elvonatkoztatás, elméleti konstrukció, és zenetudományi értelemben koránt sincs olyan világosan körülhatárolva, mint ahogyan azt Adorno sejteni engedi Persze nem nélkülöz minden valóságalapot sem, sőt magán a rendszeren belül olyan következetesen épül fel, hogy belülről szemlélve hosszú időn át nem ütköznek ki ellentmondásai, azaz valóban konvergál a történeti fejlődéssel. „Az anyag által a szubjektumra hárított követelmények inkább onnan erednek, hogy maga az »anyag« nem más, mint leülepedett szellem, társadalmilag, az emberek tudata által előzetesen megformált tényező. Mint magáról megfeledkezett, egykori szubjektivitásnak, az anyag efféle objektív szellemének megvannak a maga saját mozgástörvényei.” (41.) Jellegzetesen hegeli gondolat az is, hogy a fejlődésfolyamat, amelyben az anyagfejlődés eljut a mindenkori legmagasabb szintre, végső soron egyenes vonalú és visszafordíthatatlan, és magában rejti az összes korábbi fejlődésfokot. (Ez lényegében az európai magas zenekultúra fejlődése a reneszánsztól a modern korig). Ebből a folyamatból bontakozik ki történelmi szükségszerűségként az anyagban rejlő „tendencia”: felszólításként fogalmazódik meg a zeneszerző számára: a komponistának a „hangzatok ösztönéletét” (91., 105.) kell követnie. E történelmi folyamat és annak logikája eredményezi a tizenkéthangú rendszer megszületését (a „Zwölftontechnik”-nek a könyvben alkalmazott fordítása, szemben a korábban használatos tizenkétfokúsággal).

 

Így teremtődik benső kapcsolat zene és társadalom között: „Ezért tehát, amikor a zeneszerző az anyaggal viaskodik, voltaképpen a társadalommal folytat küzdelmet, épp olyan mértékben, amilyen mértékben a társadalom bejutott a műbe, amellyel immár nem pusztán külsődleges, heteronóm tényezőként áll szemben, mintha fogyasztója vagy bírálója volna.” (41–42.) Adornónál következetesen érvényesül a kritikai szemlélet, így éles szemmel látja meg magának az új zenének is az antinómiáit. A szigorú logikával végigvitt racionalizálódási folyamat eredményeképpen a tizenkéthangú technika új rendje virtuálisan kioltja a szubjektumot. (76.) A radikálisan elidegenedett, abszolút műalkotás monaszszerű létében, vakságában, hiába tartalmazza legmagasabb szinten a társadalomra vonatkoztatottságot, „tautologikusan egyedül önmagára vonatkozik”. És így kiüresedik. Kísértetiesen emlékeztet ez a hegeli ész cselére! „A hangok nyersanyagának vak uralmát megtörő műveletekből a szabályrendszer révén egy második, vak természet jön létre. A szubjektum alárendeli magát ennek, védelmet és biztonságot keres nála, mivel kételkedik annak lehetőségében, hogy önállóan is képes zenét alkotni.” (75.)

 

Adorno következetes logikája szerint azonban – ha a zene hiteles akar maradni – nincs más út! Az új zene erőit felemészti ez az antinómia, és már ott leselkedik az ősellenség, a kései indusztrializmus korának manipulált tömegkultúrája, mindenekelőtt a könnyűzene: „Az erőszak, amit a tömegzene követ el az embereken, tovább él az ellentétes társadalmi póluson, abban a zenében, amely visszahúzódik az emberek elől.” (75.) Kétségbeejtő az alternatívanélküliség: a rettegés attól, hogy a műalkotás elveszíti igazságtartalmát, hitelességét, megdermeszti, valósággal elöli: „a mű görcsösen igyekszik saját törvényeibe mélyedve menekülni”, ám ezzel a „nem-igazságot is erősíti”. (27.) Adorno gondolatmenete tántoríthatatlanul halad e mentén az antinómia mentén. Az izoláció révén a nem konform zene megőrzi ugyan társadalmi igazságát, az elszigetelődés azonban egyúttal őt magát sorvasztja el (29–30.) Erőtlenné, sőt lehetetlenné válik a tiltakozás a totális, a szubjektumot gúzsba kötő és manipuláló társadalommal szemben. A zeneműben szunnyadó szubverzív erők nem bizonyulnak elégségesnek. A játszma vesztésre áll.

 

Hogy miről is szól ez a zene? „A radikális zene az ember dicstelen szenvedésével ismertet meg.” (49.) És hogy ki is ez az ember? Adorno pontosan körülhatárolja a szubjektum fogalmát: „Az új zene szubjektuma a kései polgári korszak emancipált, elmagányosodott, valóságos szubjektuma (65.) Az ellenkező póluson pedig, Stravinskynál, a szubjektum áldozatjelleget ölt, de – és ezzel gúnyolja ki a humanista művészet hagyományát – a zene nem az áldozattal, hanem a megsemmisítő hatalommal azonosul. (150.) A „középút”, a közvetítés e pólusok között lehetetlen, Adorno dichotom gondolkodása hiteltelenként kizárja ezt. Igaz, két helyen is árnyalja valamelyest a képet, például Bartókkal kapcsolatban: „Bartók Béla, aki némely szempontból Schönberg és Stravinsky kibékítésére törekedett, legjobb műveinek tömörségével és gazdagságával valószínűleg felülmúlta az utóbbit.” (12.) Vagy: „Bartók… minden folklorista vonzalma mellett egyúttal a leghaladóbb európai zeneművészethez tartozott.” (43., lábjegyzet). De Bartóknak mégsem jut hely ebben a szélsőségekre épülő elméleti konstrukcióban.

 

Anyag és szubjektum viszonyával szoros összefüggésben áll az idő fogalma is, Adorno elméletének sarkalatos pontja, a könyvön végighúzódó, újra meg újra felmerülő kérdések egyike: „A »klasszikus« fogalmát a zenében az időhöz fűződő paradox viszony határozza meg.” (63.) Ma már a szubjektíven megélt idő kontinuuma „nem elég erős a zenei események egyben tartásához”. Az efféle diszkontinuitás azonban „megöli a zene dinamikáját, amelynek saját létét köszönheti”. (67.) Végtére is a zenei idő és annak belső megélése árulja el a legtöbbet a szubjektum valós helyéről és szerepéről a társadalomban. És paradox módon éppen az derül ki a könyv két, ellentétes pólusának egymásra vetítéséből, hogy e tekintetben ellentétességükben is jóval több bennük a közös vonás, mintsem gondolnánk. „A szubjektív idő elsorvadása a zenében oly elkerülhetetlennek látszik az önmagát dologgá, saját organizációjának tárgyává tevő emberiség világában, hogy a zeneszerzés átellenes pólusán is hasonló figyelhető meg.” (202.) „A zenei idő disszociációját illetően hasonlít egymáshoz a kései Schönberg, a jazz és egyébként Stravinsky is.” (67–68.) Persze mutatis mutandis, ugyanis „számottevő különbség van az időtudatnak a zene belső összefüggésrendszerében zajló efféle megváltozása” – Schönberg –, „valamint aközött, hogy a zenei idő szervezett módon a tér álalakját ölti, sokkhatások, áramütések szakítják félbe és szétzilálják a folyamatosságát.” – Stravinsky. (202.)

 

Az idő szétzilálódása folytán ugyanis Schönbergnél is, Stravinskynál is annak a veszélye fenyeget, „hogy a zene megmerevedik a térben”, és „nincs többé valódi kölcsönhatás rész és egész között.” (78.) Márpedig ennek révén problematikussá válik a formaalkotás. És aligha meglepő, hogy az elméleti konstruktum szigorú parancsához képest minden valóban releváns formai megoldás visszalépésnek tűnik: „Semmiféle ismétlődés nem illik a tizenkéthangú zene struktúrájához”, „a vágy, amely mintegy az esztétikai totalitás expresszionista kritikáján túllépve akar nagyformát rekonstruálni, kérdéses.” (103.) A komponálás kérdésessé teszi magának a kompozíciónak a létét, így aztán Schönberg erőszakot tesz a soron, „úgy ír zenét, mintha nem is létezne tizenkéthangú technika”. (118.) Adorno ítélete egykori mesterével, Alban Berggel szemben sem kíméletes: Berg semmiről nem képes lemondani, holott „minden új zene erejét épp a lemondás adja”. (117.) És Anton Webern? Webern megvalósítja a tizenkéthangú technikát, és már nem komponál: „mesteri tudásának maradéka a hallgatás”. (118.) Wittgenstein szellemében: Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.

 

Az elméleti modell szigorúan érvényesíteni próbált történetisége – ismét antinomikusan – egy végső soron kilátástalan, alternatíva nélküli és történetietlen világba vezetett, amelyben egy biztos csak: a szubjektum fenyegetettsége. Az összkép riasztó. Az új zene filozófiája afféle hatalmas, felemelt mutatóujjként áll előttünk. Patetikus üzenete ismerős: „Habet acht!” (Vigyázzatok!) Nagy kérdés, hogyan szólhat hozzánk mindez a 21. század elején. Megőrzi-e érvényességét Adorno korszak-meghatározó elméleti munkája?

 

Tagadhatatlan, hogy a maga egészében az elméleti kiindulás és a fókuszálás egyoldalúságai folytán Adorno mégoly dialektikus és olykor vibrálóan sokszínű, sokfelé mutató gondolatai meglehetősen merev rendszerré állnak össze, amely talán még a maga korában sem tudta igazán iránytűként szolgálni az eligazodást. Lényegét tekintve Adorno szemlélete ugyanis kirekesztő. Nem csak hogy az akkor élt és alkotó zeneszerzők jelentős részét bélyegzi meg konformizmussal (némelyeket jogosan), de a legtöbbjük a „futottak még” kategóriájában sem szerepelhet, mert egyszerűen értékelhetetlen az adornói elmélet koordinátarendszerében. És megszenvedi Schönberg és Stravinsky is, hogy Adorno bennük látja leginkább megtestesülni – persze nem minden alap nélkül – zenefilozófiai modelljének két pólusát.

 

Adorno páratlan éleslátása olykor valóban elhomályosodik: csak azt látja meg, ami igazolja elméletét, ám ennek folytán csorbát szenved épp az alapérték: a művészi igazság végül is megragadhatatlanná válik, csak a maga elvontságában létezik. Ezer szerencse, hogy Adorno a zene vonatkozásában sokkal érzékenyebb Hegelnél, nem is beszélve Lukácsról, és a zenei alkotásokkal kapcsolatos ismeretei, remek megfigyelési utat törnek maguknak – még az is lehet, hogy az elmélet, és az ő akarata ellenére. Kibontatlan gondolatkezdemények garmadájával találkozhatunk a könyv ellentmondásokkal teli textúrájában, annak fő sodrát megszakító töréseknél, vagy olykor épp a nagy számú lábjegyzet egyikébe-másikába száműzve. Ma is helytálló, higgadt megfigyelések keverednek túlhajtott, túldimenzionált, verdiktszerű értékítéletekkel. Ebbe az összképbe rendeződik bele Schönberg is, de főként Stravinsky, akit, ma már nagyon úgy tűnik, a tetszetős modell ellenére igaztalanul ítél meg Adorno. Mai szemmel még akár megmosolyoghatónak is tűnhet az a vehemencia, ahogyan nekiront. Az új zene filozófiájának megjelenése óta eltelt több mint fél évszázadban gyökeresen átstrukturálódott a társadalom. Nagyon úgy tűnik, hogy a történelem meghaladta, a világ túllépett rajta. Nem tette zárójelbe, nem érvénytelenítette teljesen, csak a helyére tette. Ma már nincs fő trend (hacsak nem manipulatíve), amihez képest meghatározható lenne a periféria, vagyis az, hogy „mi szorul ki”: Adorno elmélete mint egész – ezt nyugodtan kimondhatjuk – a mai világban érvényét vesztette. Teljesen új viszonyrendszer alakult ki, amelynek megértésében az Adornóra jellemző gondolkodásmóddal nem sokra megyünk. Mindamellett magára a feltárás tárgyára (azaz a „komolyzenére” mint szegmensre) sem tekinthetünk egységes és egyetlen elmélettel „befogható” rendszerként. Ugyanakkor a szubjektum ma sincs kevésbé veszélyeztetve: behálózottsága olyan mérvű, hogy olyat Adorno a legrosszabb rémálmaiban sem láthatott volna, ugyanakkor szabadsága is oly mérvű, hogy arról Adorno a maga korában álmodni sem merhetett. A kettő azonban legtöbbször nem ér össze, így Adornónak ma is lenne miért aggódnia.

 

Ennek ellenére: ha figyelmesen olvassuk a szöveget, észre kell vennünk, hogy Adorno végül is leírja az „anyagfejlődés” másik oldalát, előre vetíti a 20. század végi állapotot. Ő még nyugodt lélekkel leírhatta: „a zeneszerzőnek ma korántsem áll rendelkezésére egyenlőképpen minden valaha használt hangkombináció”. (42.) Mára ellenben gyökeresen megváltozott a helyzet. Különféle történelmi korszakok és zenekultúrák zenei anyagainak korlátlan és mindenoldalú hozzáférhetősége folytán értelmét veszti, hogy egyáltalán a zenei anyag történelmi állapotáról beszéljünk.

E folyamat kezdete ellenben ott van már Adorno elemzésében: „A magában a műben rejlő zenei anyag fogalmával – amely a Schönberg-iskola számára döntő fontosságú – szigorú értelemben nem sokra megyünk Stravinskynál. Zenéje folyvást valami másra sandít, amit a maga merev és mechanikus vonásainak túlexponálásával »eltorzít«.” (191.) Mivel Stravinsky – ismét Adorno kategóriarendszerébe visszatérve – kivonta magát az anyagfejlődés történelmi és dialektikus kényszere alól, méghozzá azzal, hogy „hatályon kívül helyezte”, erőszakkal megszakítja a történelmi folytonosságot. Ha pedig ez megtörtént, elvben az anyag minden korábbi történeti állapotát saját önkényének tárgyává teheti. Elvileg tehát már Adorno is megsejti – persze egészen másképpen fogalmaz, ő még „újklasszikus” fázisról beszél – a posztmodern jövőt: a véglegesen előre megformált, zárványokba dermedt, igazi fejlődésre képtelen zenei anyagok sokaságát, amit már csak vég nélkül reprodukálni és ismételni lehet, mert megfosztatott a benne egykor elevenen élő intencionalitástól. Ez nyomban nyilvánvalóvá válik, amikor „a zenéről szóló zene” eltitkolja az idézőjeleket. (195.) A „rongálás művelete – fogalmaz Adorno – áthelyeződik az általában vett idiómáról az amúgy is pusztulásra ítélt hulladékra.” (191.)

 

Adorno a legjellemzőbben A katona történetében látja meg e folyamat előfutárát, és briliáns elemzéssel, diagnosztikusan pontos leírással vetíti előre a mi jelenünk hulladékkultúrájának apokaliptikus képét: „A darabokra hullott, elidegenített zenei nyelvből… következetes eljárással összeállít egy második, álomszerűen regresszív zenei nyelvet. Ez leginkább a szürrealisták nappali emlékfoszlányokból formált álommontázsaihoz hasonlítható. Alkalmasint ilyesforma az a monologue intérieur, amit a rádióból és hanglemez-automatákból a nyakukba zúdított zene folytat a városlakók fesztelen tudatában.” (191.)

 

Adorno könyvével kapcsolatban ugyanakkor felmerül egy sajátosan nyelvi probléma is: ez első szinten inkább csak a szöveg különös akusztikájában nyilvánul meg, hogy ne mondjam, zenéjében, amely azért nem mindig kellemes a fülnek. Adorno a túlfűtöttséget a hűvös visszafogottság mögé rejti, ez a feszültség forrása, egyben a szöveg szétrepedezését is okozza helyenként. A „nehezen olvashatóság” csak felszíni tünet, ami a belső szerkezet és Adorno gondolkodásmódjának jellemzőit takarja: a kinyilatkoztatásszerű, prófétai pátoszt, amely szinte minden pillanatban egyszerre mutatkozik meg a pontos diagnózisra törekvő, elemző társadalomtudóssal. A szöveg sodrását, lendületét bizarr képek, szókapcsolatok, szokatlan mondatfűzések akasztják meg, teszik olykor homályossá, sejtelmessé. Ami pedig végül a szövegből kibontakozik: az az állandó fenyegetettség-érzet, a szorongás, a rögeszmeszerű megszállottság.

 

Ez a szintaktikusan is szembeötlő bonyolultság, a helyenként tudatosan alkalmazott többértelműség végül is nem más, mint Adorno társadalomfilozófiájának adekvát nyelvi kifejeződése: egy olyan gondolkodásmódé, amely tudatosan kerüli a definitív megfogalmazásokat, igyekszik a nem-azonosságban megtalálni az azonosságot. Hogy ez a rugalmas gondolkodás végső soron mégis elmerevedik, az az adornói filozófia nagy paradoxona.

 

Megkerülhetetlen a kérdés: megszólal-e magyarul is Adorno? Sikeresnek nevezhetem-e a magyar fordítást? Összességében igen, de nem mindig, és ez az előbbiekből következően nem feltétlenül a könyv körül bábáskodók rovására írható. (Nem számítva néhány nagyon kellemetlenül ható magyartalanságot vagy zavaró modorosságot, ami talán azon igyekezetük számlájára írható, hogy minél pontosabban megfeleljenek a német forrásszövegnek.) A többértelműségek a német szövegben mégiscsak elindítják az asszociációkat bizonyos irányban, ha ezt a magyarba áttesszük, a gondolkodás nem feltétlenül ugyanabban az irányba indul el, és ez akár szemantikus zavart is okozhat. Ezt sajnos nem mindenhol sikerült elkerülni.

 

„Adorno életművének e meghatározó darabja mindeddig fájdalmasan hiányzott a magyar könyvkultúrából”, olvashatjuk a könyv fülszövegében. Nos, megérkezett, de nagyon későn. Fájdalmasan megkésve. Nem úgy szól, ahogyan szólhatott volna több évtizeddel ezelőtt. És mi a helyzet azzal a bizonyos „fullánkkal”? Hát – legyünk őszinték –, az ma már nem igazán működik. Adorno könyve ma már történelem, de – és ezt sokszorosan alá kell húzni – el nem hanyagolható tanulságokkal, tovább- vagy újragondolandó összefüggésekkel. Adorno persze nem teszi meg nekünk azt a szívességet, hogy ezeket szájunkba rágja. Nekünk magunknak kell kibányásznunk őket a szövegből. }




Theodor W. Adorno


Az új zene filozófiája

Fordította: Csobó Péter György

Rózsavölgyi és Társa, Budapest, 2017

240 oldal, 3490 Ft


Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.