Tallián Tibor Bartók 1940 és 1945 közötti amerikai recepcióját bemutató könyve MALINA JÁNOS, BOZÓ PÉTER, RÁKAI ZSUZSANNA, ELEK MARTIN, MERÉNYI PÉTER és MONA DÁNIEL kritikái

Szerző:
Lapszám: 2018 április

{ MALINA JÁNOS


Rameau: A gáláns Indiák


Volt egy pici probléma a „Régizene Fesztivál” Rameau-koncertjének műsorfüzetével. A műsoron a barokk mester sok szempontból különleges opéra-ballet-ja, A gáláns Indiák szerepelt Vashegyi György vezényletével, az ő együtteseinek és külföldi, főként francia szólistáknak a közreműködésével, a versailles-i Barokk Zenei Központtal évek óta folyó együttműködés keretében. A mű prológból és négy, egzotikus tájakon játszódó, egymástól független szerelmi történetből, entrée-ből áll – mármint teljes változatban. De már az 1735-ös bemutatón is csak két entrée hangzott fel, s azután évtizedeken át a legkülönbözőbb kombinációkban, illetve variánsokkal játszották a darabot. Az tehát, hogy Vashegyiék három entrée-t választottak ki előadásra, teljesen legitim döntés volt; viszont nem lett volna haszontalan a döntésről a kitűnő, s az összes entrée-t beharangozó ismertető szerzőjét, Mesterházi Mátét is tájékoztatni. Nemkülönben arról, hogy az entrée-kat milyen sorrendben adják elő. Ha így tettek volna, kevesebben lapozgattak volna tanácstalanul műsorfüzetükben egy-egy entrée kezdetén.

 

Amint hogy az is elkedvetlenítő, ha a szövegkivetítőn nemlétező magyar szóalakok, vonzatok és szókapcsolatok tűnnek föl nagy számban és változatossággal: a fordítás talán híven tükrözte a francia szöveg tartalmát, viszont magyar lektor után kiáltott. És zenei lektor után is, hiszen a – magyarul kizárólag vokális zeneszám megjelölésére használt – „ária” szóval jelölte meg a hangszeres aireket, hangszeres karakterdarabokat

 

A nehezén ilyen módon túl is jutva, mindenekelőtt le szeretném szögezni, hogy nagyszerű hangversenyt hallottunk, amely – ha lehetek ennyire szubjektív – egy 15 évvel ezelőtti, Frans Brüggen vezényelte, ragyogó rotterdami előadás emlékével is meg tudott birkózni. Mint a versailles-i koprodukció-sorozat koncertjein gyakran előfordul, a hat énekes szólista: Chantal Santon-Jeffery, Katherine Watson és Véronique Gens (szoprán), Reinoud Van Mechelen (haute-contre), Jean-Sébastien Bou és Thomas Dolié (basszus, illetve bariton) egymást szárnyalta túl hangban, zenei formálásban és kifejezésben; a 26 fős Purcell Kórus imponálóan látta el különlegesen sokszínű feladatát, s talán egy-két gyarlóbb oboahangtól eltekintve a nagylétszámú, dobok egész készletével, musette-ekkel, pikkolókkal és három fagottal kiálló Orfeo Zenekar pedig különleges játékfegyelmet, tökéletesen összeforrott hangzásképet és valóságos színkavalkádot produkált Vashegyi György maximálisan koncentrált és minden részt az egésszel harmonizálni képes vezényletével.

 

A prológban, miután nyugtáztuk a zenekari hangzás különleges, meleg szépségét és a három fiatal játékos – köztük két hölgy – által alkotott fagottszekció remeklését, előbb Thomas Dolié (Bellone) egészséges hangképzésére és meggyőző éneklésére, majd a zenekari inégal-játék spontaneitására és teljes szinkronjára figyelhettünk fel.

 

 

 

 

Thomas Dolié és Chantal Santon-Jeffery - Posztós János felvétele / Müpa  

 

Az elsőnek előadott entrée, „Az inkák” egy bennszülött hercegnő és a hódítók vezére között szövődő szerelem bonyodalmas beteljesüléséről szól. Különös gonddal komponálta meg és nagy súllyal ruházta fel Rameau az intrikus, Huascar főpap alakját, akinek nagyszerű bemutatkozó jelenetét ismét Dolié adta elő kitűnő pszichológiai érzékenységgel és szépen megformálva, bár talán híján az elementáris erőnek. Minden tekintetben meggyőző volt viszont a szerelmesek, Phani és Don Carlos szerepében a rendkívül kifejezően és szenvedéllyel éneklő, a szöveget nagyszerűen közvetítő Véronique Gens és a lefegyverző hangszépségű és érzékenységű Van Mechelen. Különösen élőnek és drámainak bizonyultak a Phani és Huascar konfliktusát megjelenítő, a feszültséget – szó szerint – robbanásig fokozó párbeszédek. Ez a robbanás különféle vulkanikus események formájában következik be, s ezek látomásos erejű ábrázolásában Rameau ezúttal különösen kedvét lelte. Vashegyi és a zenekar nemkülönben; az ütőhangszerek egész sorát megszólaltató Varga Zoltán is elemében volt.

 

A következő entrée, „A nagylelkű török” előadását a hősnőt alakító Katherine Watson teljesítménye tette elsősorban emlékezetessé. Émilie fogolyként került Oszmán pasa udvarába, de a szűzies erény megtestesítőjeként marad hű eltűnt kedveséhez, Valère-hez, a pasa fellobbanó szenvedélyének ellenállva. Watson ideálisan alkalmas erre a szerepre: alakja, hangja, kifejezésmódja könnyebb, levegősebb, mint az est két másik szoprán szólistájáé, éneklése érzéki szépségű és mégis tökéletesen kontrollált, ugyanakkor a szövegkifejezés legmagasabb fokát képviseli. Az Oszmánt játszó Jean-Sébastien Bou gömbölyűbb, csengőbb hanganyaggal rendelkezik, és valamiképp szelídebb karaktert testesít meg, mint Dolié – s ez illik is a jól ismert toposznak megfelelően a főhősnőt végül szerelmesével együtt nagylelkűen elbocsátó pasa szerepéhez. A hősszerelmes, Valère szerepében van Mechelen ismét remekelt élettől átitatott, szenvedélyes alakításával. Az entrée legszebb perceit talán Valère és Émilie kettősének, két kristálytiszta hang különös édességű összefonódásának köszönhettük. Említést érdemel Kertész Ildikó nagyszerű fuvolaszólója is; s itt jegyzem meg, hogy az opéra-ballet számtalan tánctételének előadását Vashegyi tévedhetetlen tempóválasztásai tették megunhatatlanná.

 

Az utolsó szín, „A vademberek” Louisianába repítette a párizsi Opéra – és a Müpa – közönségét. Az entrée hősnője, Zima, a törzsfőnök lánya, itt helyrebillenti a mű erkölcsi egyensúlyát azáltal, hogy – Phanival szemben, aki a kegyetlen elnyomók exponenséhez pártol – egy francia és egy spanyol betolakodó jelentette kísértésnek ellenállva, szerelmében is hű marad népéhez. Igaz, itt a konfliktus méregfogát kihúzza a nagy megbékélési jelenet, a békepipa elszívása. Ennek eksztatikus-zseniális zenéjét nagy erővel szólaltatták meg Vashegyiék, ugyanakkor a vokális élmény intenzitása sem csökkent: a prológ kisebb szerepe után, Zimaként, itt jutott igazán méltó feladathoz Chantal Santon-Jeffery, egészen személyes kecsességével téve egyénivé a figurát – azon felül, hogy nagyszerű adottságú, tartalmas hanganyagú énekes. Van Mechelen és Dolié ezúttal két komikusra hangolt figurát alakított kiváló humorérzékkel; ugyanakkor az haute-contre szárnyaló magasságai is itt bontakozhattak ki a leglátványosabban. Jean-Sébastien Bou pedig meggyőzően formálta meg a szerelmi versengés győztesének, Alario bennszülött harcosnak a monumentális alakját. Február 27. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Müpa }



Mozart-nap


A Concerto Budapest megint kitalált valami egészen újszerűt: azt, hogy „a zenekar egész napos koncertsorozattal kíván adózni a nagy mester [vagyis Mozart] előtt, az idei évadban először, hagyományteremtő jelleggel”. Feltételezem, a hagyományteremtés említése arra utal, hogy későbbi évadokban Mozart szerepét más nagy zeneszerzők veszik majd át. Nos, ha mondjuk 11 hangversenyt ölelt volna fel a projekt, akkor lehetett volna akár… no, hogyan is?… teszem azt, akár Mozart-maratonnak is hívni, de mivel – Simon Izabella gyermekműsoraitól eltekintve – csupán 9 koncertre került sor, ezért a rendezők maradtak a szerényebb „Mozart-nap” elnevezésnél.

A sorozat koncertjei a Nagyterem és a Kisterem (Solti-terem) között oszcilláltak délelőtt 10.30 és este 20.00 óra között. Magam háromelemű mintát választottam ki a teljes kínálatból: két kistermi, azaz kamarahangversenyt és egy nagytermi, zenekari koncertet.

¾ 1-kor lépett a Solti György-terem dobogójára Alexander Janiczek (hegedű), Szűcs Máté (brácsa) és Louise Hopkins (cselló), hogy eljátsszák Mozart K. 563-as Esz-dúr trió-divertimentóját. A művészek rangját mi sem példázza jobban, mint az, hogy kétharmaduk a patinás londoni Guildhall School tanára, sőt Hopkins a vonós tanszak vezetője is. Előadásukat a közönség lelkesen ünnepelte; magamnak, megvallom, akadtak fenntartásaim.

 

A mű persze kegyetlen erőpróbát jelent, egyrészt a komponálásmód még Mozartnál is párját ritkító komplexitása és kifinomultsága, másfelől az előadóknak a háromszólamú szövetnek köszönhető hallatlan „kitettsége” miatt: itt még annyira sem lehet elbújni a többiek mögött, mint egy vonósnégyesben vagy akár egy zongorakíséretes szonátában, hiszen mindegyik hangszer minden rezdülése tökéletesen appercipiálható. Nos, valahol éppen a nüanszok szintjén nem volt rendben minden ezzel az előadással.

 

A nyitó Allegro kezdetén legelőször a csellista hangjának melegségét és robusztus volumenét észleltem. Ám ez csak egy pillanatig jelentett egyértelműen pozitív benyomást: hamar kiderült ugyanis, hogy a hangerő és a feltűnő lendület a zenélés valamilyen fokú elnagyoltságával, darabosságával jár együtt. Nem kevésbé volt robbanékony Janiczek játéka sem. Az ő esetében viszont a finom kontroll sokkal jobban működött, s játékostársaira is erőteljesen koncentrált. Ugyanakkor viszont az volt a benyomásom, mint amikor a képernyőn túlságosan erős kontrasztot állítunk be: egyes súlyos belépések, akcentusok már-már elérték a torzításhatárt, majd kevéssel később más hangok már alig szólaltak meg; emellett egy-két gyors skálamenetet összekapott kissé. Csak Szűcs Máté játékán éreztem azt, hogy tökéletesen ura az anyagnak. A tétel vége felé azután még tanúi lehettünk egy pillanatnyi kontrollvesztésnek, egy igazán elnagyolt, ronda futamnak a csellista részéről.

 

A lassú tétel indítása megint kissé nyersnek bizonyult, Janiczek pianissimója viszont itt elbűvölően szépen szólalt meg. Fény derült azonban a problémák egy másik lehetséges forrására is: arra tudniillik, hogy itt-ott a díszítőhangokat más-már artikulációval kapcsolták össze a főhanggal. Ami arra vallott, hogy a három világjáró művésznek nem volt elég ideje, lehetősége a közös aprómunkára, a részletek összecsiszolására.

 

Az első menüettben újabb szép pillanatokat, finoman differenciált megoldásokat köszönhettünk a hegedűsnek. Az Andante viszont további felismerésekre adott alkalmat. Egyfelől elismerésre méltó volt a tempóválasztás: a lépegető karakterű zene tempóját, tökéletes összhangban a tempóelőírás betűjével, valóban menősre vették, messziről elkerülve így a vontatottság más előadásoktól nem idegen veszélyét, és egy vastag paraszthajszállal elhatárolódva attól is, hogy a tétel sietősnek, hajszoltnak hasson. Másfelől itt ébredtem rá: az az érzésem, hogy három szólistát hallok együtt muzsikálni egy összecsiszolt trió helyett; s hogy a mű már sokszor átélt eksztatikus hatásának nyoma sincs.

 

Az újabb – és ismét igen jól eltalált tempójú – menüett után a záró Allegróban azt is felismerni véltem, hogy pontosan mi az oka az eksztatikus hatás elmaradásának. Valószínűleg az, hogy – egy ezúttal talán az ideálisnál vontatottabb tempóban – a triolák inkább zakatoltak, semmint simán előregördültek volna, s ennek áldozatául esett a tétel könnyed, szinte anyagtalan szárnyalása, úgyszólván földöntúli karaktere.

 

A kiteljesedett zsenialitás emlékműve után az éppen születő zsenialitás örök példájának tekinthető K. 201-es A-dúr szimfónia, vagyis a 14 órai nagytermi hangverseny nyitószáma következett. (Mozart csupán néhány hónappal volt idősebb a megírásakor, mint az Oktettet komponáló Mendelssohn.) Ezt az Orfeo Zenekar adta elő Vashegyi György vezényletével, természetesen korhű hangszereken. A Zeneakadémia meleg és meghitt akusztikájában különösen erőteljesen hatott a zenekarnak az utóbbi egy vagy két évben végleg beérő, nemes hangzása, a piano kezdés melegsége és a forte folytatás teltsége. A csiszoltságon és a hajszálpontos precizitáson túl azonban az építkezés világossága, kiegyensúlyozottsága, a gondolatok plaszticitása és az imitatív részek minden iskolás jelleget nélkülöző természetessége volt az, ami az előadást rendkívül vonzóvá tette.

 

Élményszerűen hatott a lassú tétel is Vashegyi irányításával. Egy-egy különlegesen szép pillanatot jelentett a tündéri hatású zárótéma, illetve a visszatérés pillanatának aláhúzása a választékos frazeálássl. A menüett már a tempóválasztásnál fogva élt és lélegzett. A záró Allegro con spiritót pedig a megszokottnál jóval jelentékenyebb zeneként mutatták be az előadók azáltal, hogy a száguldáson és az imitációkon túl tele volt retorikai aktivitással, sőt operás gesztusokkal is, amelyeket már ebben a korai műben is éles szemmel fedeztek fel.

A második számban, a K. 414-es A-dúr zongoraversenyben Vashegyiék régi partnere, Malcolm Bilson lépett a Walter-fortepianóhoz szólistaként. Őt ma már ritkábban hallhatjuk játszani, bár továbbra is rendszeresen megfordul Magyarországon. Az egyik legkorábbi bécsi zongoraverseny bája és beszédszerűsége maradéktalanul bontakozott ki szólista és zenekar harmonikus együttműködése nyomán. Különösen szuggesztívnek bizonyult – egy-két nyersebb oboahang ellenére – az Andante ringatózó-álomszerű hangvételének tolmácsolása, s ebben fontos szerepet játszottak Bilson érzékenyen megformált szólói és emóciókkal telített, moll szakaszok árnyaival súlyosbított cadenzája.

 

A záró Rondeau-ban Bilson azután egy másfajta, karcsú és játékos zongorázásból adott ízelítőt számunkra, amelyben a hajlékony agogika ele­gan­ciája is jelen volt. Az általános könnyedség és pajkosság a szólóhangszer és a zenekar váratlan megállásokkal fűszerezett felelgetéséből sem hiányzott; a cadenzában pedig kifejezetten huncutkodó gesztusokkal vett tőlünk búcsút Bilson.

A ¼ 6-os kistermi hangversenyen két rendkívül különböző súlyú és karakterű kvintett került egymás mellé: egy alkalmi kompozíció, a talán még Mozart számára is amolyan kuriózumnak számító, K. 617-es c-moll, Üvegharmonika-kvintett és az éppen egy évvel a trió-divertimento után komponált, s a kései Mozart legkoncentráltabb és legszuggesztívebb hangszeres művei közé tartozó, K. 581-es A-dúr klarinétötös. Az első mű – amelynek eredeti címe egyszerűen Adagio és Rondo – nem csupán a ritka és a standard együttesekben polgárjogot nem is nyerő szólóhangszer révén különleges, hanem inhomogén hangszer-összeállítása miatt is: a négy kísérőhangszer közül ugyanis kettő fafúvós (fuvolán ezúttal Szilágyi Szabolcs, oboán Rózsa Gerda működött közre), kettő pedig vonós (brácsán Móré László, csellón pedig Karasszon Eszter játszott). A két tétel azonban elsősorban az üvegharmonika mennyeien testetlen (felhangokat alig tartalmazó) hangzásának lehetőségeit aknázza ki. Ezúttal azonban – mint legtöbbször – az üvegharmonikát más hangszerrel helyettesítették, szólamát ugyanis vibrafonon adta elő Rácz Zoltán. S noha ezen a hangszeren – az akkordtöréseket nem számítva – még ő sem tud négynél több szólamban játszani, s ezért a szólóhangszer szólamát némi retusálással kellett alkalmazni a vibrafon lehetőségeihez, a hallgatóság a lényeget tekintve nem vesztett semmit. Rácz ugyanis hallatlan beleéléssel és érzékenységgel tudta megőrizni-újraalkotni hangszerén az üvegharmonika hangzásának misztikus-lebegő-földöntúli kvalitását, s így a viszonylag rövid kompozíció folyamán mindvégig az ő varázslatára koncentráltunk. Közben persze érzékeltük a kísérő együttes precíz játékát is.

Egész más fajsúlyú élményt jelentett persze a klarinétötös Klenyán Csaba szólójával, a Trió-divertimento korábbi előadóinak, valamint – második hegedűsként – Környei Zsófiának a közreműködésével. Az első pillanatban Klenyán hangszerének a művész minden energikussága és férfias jellege ellenére is lágy és olvadékony hangja mellett a vonósok hangzása – nem zavaróan, csak éppen érzékelhetően – száraznak, fémesnek tetszett. Ezt azután hamarosan nem is érzékeltük már, hozzászoktunk; az ember agyába azonban befészkelte magát a gondolat, hogy Klenyán játékába – hiába játszik modern hangszeren – valami módon még a bélhúros hangszeren játszó eredeti partnerek is bele vannak kódolva. Klenyán Csaba mindenesetre folyamatosan gondoskodott arról, hogy hallgatóként izgalmi állapotban maradjunk – következésképpen ebben az interpretációban nagyon is jelen volt a korábbi trió-előadásból hiányolt eksztatikus összetevő, jóllehet a vonósok többé-kevésbé ugyanúgy játszottak, mint korábban. Már az első téma megjelenésének perdöntő moll tercét olyan fájdalmas gyönyörűséggel formálta meg Klenyán, amire nehéz jelzőt találni. Azután azok a gyöngysorként ragyogó skálák! Az egész megnyilatkozás végtelen nyugalma, a dallamvonalak rugalmas tartóereje, a díszítőhangok elegáns könnyedsége! Vagy a menüett visszatérésének pajkosan a hallgatóra kacsintó agogikája! Mindezt pedig a kitérő életöröm felidézésével koronázták meg az előadók a variációs tételben, amely úgy gyöngyözött, mint Don Giovanni pezsgője. Március 4. – Zeneakadémia. Rendező: Concerto Budapest }

 

 

  

 Klenyán Csaba -  Valuska Gábor felvétele / Concerto Budapest

 

 


Orfeo Zenekar, Purcell Kórus, Vashegyi


Idei hangversenybérletük 3. előadásán a lutheránus egyházzene 18. századi mestereinek műveiből adtak ízelítőt Vashegyi György együttesei. A műsoron egy Bach-kantáta, Telemann egyik gyászkantátája és a korában rendkívül elismert, ma pedig még nem kellően ismert Gottfried Heinrich Stölzel egyik passió-oratóriuma szerepelt. A koncert négy énekszólistája Kovács Ágnes, Bárány Péter, Megyesi Zoltán és Najbauer Lóránt volt.

 

Bach 84. kantátája (Ich bin vergnügt mit meinem Glücke) böjtelő első (hetvened) vasárnapjára készült, témája a kevéssel való boldog megelégedés Istenben. A mű két áriából, recitativókból és zárókorálból álló szólókantáta, amelynek szopránszólóját Kovács Ágnes adta elő. Rég hallottam őt hasonló szerepkörben, és örömmel állapíthattam meg, hogy időközben végképp beérett: a hang finomsága, tiszta csengése és egyben az előadás finomságainak biztos kontrollja, a dallamformálás és az ornamentika könnyedsége, a harmonikus énektechnika a szöveg értő megszólaltatásával párosul. Öröm volt hallgatni őt, még ha szívesen bátorítanám is arra, hogy még inkább kifelé sugározva, a közönséget megszólítva énekeljen, mert van mit megmutatnia. A darab – és az egész koncert – fontos oboaszólóiban kitűnt Pier Luigi Fabretti szépen formált, magabiztos játéka.

 

Telemann TWV 4:17 jegyzékszámú kantátájában (Du aber, Daniel, gehe hin) megjelennek és fontos szerepet játszanak a szerző kedves hangszerei: egy oboa és két viola da gamba; megszólaltatóik Bánfi Balázs, illetve Baranyay Piroska és Regős Júlia voltak. Szépen szólt a zenekari előjátékot, kórust és szólókvartettet kombináló c-moll nyitótétel. Az ezt követő, a telemanni jólhangzást és gördülékenységet példázó basszusrecitativóban és -áriában („Gute Nacht”) Najbauer Lóránt intelligens, a szöveg részleteit pontosan kifejező előadásával vétette észre magát. A rövid recitativót követő szopránária szívdobogás-imitációjával és a furulyából, oboából és két gambából álló „favorit”-együttes szívszorító hatású, különleges színeivel adott magáról először jelt Telemann, az érzelmes hatások nagymestere, a megfáradt szemek végső lecsukódását festve. A kitűnő hangszeresek mellett Kovács Ágnes igen kifejező éneklése játszott fontos szerepet a zenei élményben. Rövid basszusrecitativót követően a gambák és a nagybőgő (Janzsó György) remek pizzicato-effektusai gyönyörködtettek. A művet azután elringató-zsongító, háromrészes c-moll zárókórus („Schlaf wohl”) zárta le, leszűrt és mélyen átélt előadásban.

 

Gottfried Heinrich Stölzel passió-oratóriuma, az Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 1731-ben, tehát a két nagy Bach-passió után keletkezett, ám nem Lipcse, hanem minden bizonnyal a sondershauseni udvar számára készült. Nem törekszik tehát a Lipcsében elvárt drámai hatások elérésére, hanem – a műfaj hagyományait követve – költői reflexiók sorozatával követi az üdvtörténet eseményeit. A hang csupán egyszer válik drámaian szenvedélyessé, sőt viharossá: ott, ahol a basszus szólista Jézus elítélésére reagál. A Stölzel-féle passió-oratóriumot, amelyből hiányzik a jelen időt megjelenítő evangélista, s nem ismeri a valóságos tömeget megjelenítő turbákat, sem pedig a hús-vér szereplőket, valamifajta időtlenség, hit táplálta nyugalom jellemzi. A formai változatosságot pedig az teszi lehetővé a négy szólista egymást követő – és csak korálok által megszakított és színesített – reflexióinak hosszú sorában, hogy egy-egy énekesnek az áriát megelőző recitativói igen változatosan alakulnak: secco és accompagnato szakaszokat, ariosókat és zenekari közjátékokat tartalmaznak, az egyes számokon belül biztosítva a sokszínűséget. Mindezt pedig Stölzel gazdag képzelő- és kifejezőerővel valósítja meg – nemhiába örvendett óriási tekintélynek az énekbeszéd-komponálás terén. Így, ha művét nem hasonlíthatjuk is a Bach-passiókhoz a nagy szenvedélyek és a hatalmas ívű architektonika terén, mesternek bizonyul viszont a részletek ihletett és kifejező megjelenítésében. Vashegyiék: az Orfeo Zenekar (hangversenymester: Simon Standage) és a Purcell Kórus előadása érzékenyen követte és adta vissza a Stölzel-partitúra finomságait, s a megbízhatóan magas színvonalon éneklő Megyesi Zoltán és a kitűnő formáját és érzékenységét itt is megőrző Kovács Ágnes mellett itt elsősorban a kontratenor és a basszus szólista szerzett szép pillanatokat a hallgatóságnak. Bárány Péter rendkívüli érzelmi gazdagsággal, különlegesen érett szépségű hangon váltott be minden korábbi ígéretet, Najbauer Lóránt pedig hangilag és kifejezésben egyaránt felülmúlta még addigi kitűnő teljesítményét is. Március 7. – Zeneakadémia. Rendező: Orfeo Zenei Alapítvány }



Monteverdi: Orfeo / L’Arpeggiata, Pluhar


A „Régizene Fesztivál” egyik jelentős eseményének ígérkezett Monteverdi Orfeójának Christina Pluhar által irányított előadása saját együttesének, a L’Arpeggiatának és nemzetközi énekescsapatnak a közreműködésével.

 

 

Christina Pluhar -  Pályi Zsófia felvétele / Müpa

 

Az operairodalom első, prológból és öt felvonásból álló remekművét gesztusokkal és jelzésszerű szcenikával (de tulajdonképpeni jelmezek nélkül), ezzel szemben szünet, sőt – miután nem voltak erre kényszerítő színváltások – felvonásközi rövid pihenők nélkül adta elő a népes együttes. Wagner-felvonásnak ennyi idő persze kicsiség, de a befogadás szempontjából talán hasznos lett volna, ha mondjuk a vizuálisan amúgy sem érzékelhető alvilági jelenet – a III. felvonás – előtt valamifajta belső átállási lehetőséget kapott volna a közönség. A pincétől a padlásig ívelő mozdulatokkal vezénylő Pluhar állóképességéről és energiatartalékairól mindenesetre imponáló képet kaphattunk ennek az attacca-operakoncepciónak a jóvoltából.

Mihelyt sikerült annyira hozzászoknunk a tér közepét elfoglaló örökmozgóhoz, hogy el tudtunk tőle tekinteni, azt is rögtön érzékelhettük, hogy a túlzottnak, elnagyoltnak tetsző mozdulatok igen alapos próbamunka jéghegyének jelenthetik a csúcsát, mert a nagy és inhomogén együttes kiváló összecsiszoltsággal és szervezettséggel szólalt meg a harsona- és cinkkórustól a furulyákon és hegedűkön át a különböző hangszercsaládokhoz tartozó mélyvonósokig, pengetősökig és fúvós hangszerekig. (Itt jegyzem meg: a műsorfüzetbe ez alkalommal is szarvashiba csúszott. Amit ismeretlen elkövető trombitának fordított az angol cornettből vagy esetleg a francia cornet à bouquinből, az természetesen az olaszul cornettónak, magyarul kornettnek vagy cinknek hívott, a 15–17. század zenei gyakorlatában fontos szerepet játszó, tölcséres fúvókájú diszkanthangszer. Régi zenéhez értő lektor – ha lett volna ilyen – már a művésznévsorra ránézve is örömmel állapította volna meg, hogy az együttesben maga Bruce Dickey, a hangszer ma élő játékosainak doyenje, cinkesek több nemzedékének kinevelője játssza az első szólamot.)

 

A hangszeresek tehát klasszis színvonalat képviseltek, s amikor a királynői tartású Baráth Emőke a Zene megszemélyesítőjeként megjelent, illetve finoman rezervált és stilizált gesztikával kísérve megszólalt a színpadot jelentő pódiumon, azt reméltük, hogy az egész előadás ilyen szépséges és emelkedett lesz. Az persze természetes, hogy a prológ szimbolikus, szinte istennői alakjához képest magában az operában egészen más, hús-vér alakok szerepelnek, magától Euridicétől egészen a legegyszerűbb pásztorig. Ám amíg Baráth Emőke Euridiceként is légies maradt, és mondjuk Jeffrey Thompson Pásztora sem képviselt – az én ízlésem szerint – semmi disszonánsat, semmi olyasmit, ami idegen lett volna a monda emelkedett légkörétől, volt egy szereplő, aki – ismétlem, az én személyes ízlésem szerint, ám aszerint nagyon erőteljesen – disszonánsan hatott az előadásban. Ez pedig nem volt más, mint a címszerepet alakító mexikói tenorista (és egyben sikeres regényíró, a párizsi Patafizikai Társaság tagja), Rolando Villazón.

 


Az I. felvonásban színre lépő Villazón hangilag már az első pillanatban sem mutatkozott első osztályúnak: inkább csiszoltabb karaktertenor benyomását keltette. Hogy a szövegdeklamáció viszont jelentős erőssége, az szintén az első pillanatban kiderült. De mintha valami más lényeges dolog is hiányzott volna belőle: az igazi személyes kisugárzás, az alak életszerűsége. Baráth Emőke, illetve Euridice zárkózottabb egyénisége ellenére mintha jóval élőbbnek hatott volna duettjükben. A II. felvonásban azután egyedül uralkodik a színpadon Orfeo; nos, itt Villazón már megpróbált élő, domináns, jelentékeny lenni – csakhogy nem a megfelelő eszközökkel. A hiányzó – és a zenei anyaggal szerves összefüggésben létrejövő – autochton kisugárzás helyett színpadiasságot tapasztaltunk, valamiféle megjátszott egyéniséget, világfias lezserséget. Úgy gondolom azonban, hogy a szerelmi boldogság Orfeo számára szent és mélységesen komoly dolog; az efölött érzett örömnek pedig semmi köze a lazasághoz. Annak is helye van az életben – csak éppen az Orfeo nem erről szól.

 

A továbbiakban hadd tekintsem még át az előadás eddig nem említett szereplőit és erényeiket – a néhány fontos kifogás már terítékre került. A maga egészében is a legmagasabb színvonalat képviselő zenekarból nem lehet nem kiemelni a varázslatos puhasággal és tökéllyel megszólaló harsonakvintettet, valamint a remek furulya- és hegedűpárt, s az Orfeo III. felvonásbeli nagy strofikus áriájában jelentős szólóhoz jutó hárfajátékosát, Masako Artot.

 

A prológ és az I. felvonás után csak a IV.-ben szóhoz jutó Baráth Emőke az ottani drámai pillanatokat is atmoszférával és hitelességgel töltötte meg. Rajta kívül több más énekes is emlékezetesen szép teljesítményt nyújtott, igy mindenekelőtt az Euridice halálhírét hozó Hírnök szerepét kiváló felkészültséggel és szívbemarkoló őszinteséggel éneklő Giuseppina Bridelli. Méltóságteljes és emlékezetes volt továbbá Céline Scheen mint Proserpina, és mindkét alvilági basszusszereplő: John Taylor Ward (Caronte) és Dingle Yandell (Plutone). Jeffrey Thompson a pokol szellemeinek egyikeként is elemében volt. Eljött azonban az V. felvonás és abban a deus (Apollo) ex machina, akinek beavatkozása felszabadítja Orfeo-Villazónt a gyász terhe alól. S itt sajnos nem csak ő kezdett el megint hőstenorként, illetve egy Escamillo macsóságával viselkedni és mozogni, de a záró Moresca előadása is tvisztelő mozdulatokba, önfeledt tapskórusba, frivol revüjelenetbe ment át.

 

Hogy a Moresca maga is valamiféle eksztázisban csendíti ki a darabot? Kétségtelenül; mint ahogy számtalan eksztatikus pillanatot találunk Mozart, Haydn vagy akár Brahms zenéjében is.

Csak nem ilyet. Március 10. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Müpa }

 



Freiburgi Barokk Zenekar, von der Goltz


A „Régizene Fesztivál” utolsó napján világhírű együttes, a Freiburgi Barokk Zenekar vendégszerepelt a Müpában, koncertmesterük, Gottfried von der Goltz irányításával. Mindvégig Pergolesi-központú, de műfajilag és egyébiránt is sokszínű programot hoztak magukkal.

Pergolesit többféleképp is lehet frappánsan jellemezni: sok mindenben volt rendkívül sikeres, hiszen hegedűvirtuózként, egyházi és operaszerzőként egyaránt jelentős hírnevet szerzett magának; a jelentős zeneszerzők közül az ő élete volt a legrövidebb, még a Schuberténél is öt évvel; és kortársai rengeteg olyan művet tulajdonítottak neki, amelyet nem ő írt: e tekintetben talán csak Haydn előzi meg. A hangverseny első száma is ilyen volt: Unico Wilhelm van Wassenaer gróf, egy holland nemesember és rejtőzködő dilettante sokáig még a zenetörténészek által is Pergolesinek tulajdonított Concerto armonici című, 1740-ben kiadott concerto grosso-opuszának 5., f-moll darabja. A szokásos kettő helyett négy hegedűszólamot tartalmazó, vonószenekari darab itt-ott Händel pár évvel korábbi op. 6-os sorozatának nyilvánvaló hatását tükrözi, ám határozott mesterségbeli tudással és arányérzékkel megírt, világos és változatos zene. A vonós hangszerek mellett csembaló- és teorba-continuóval felálló freiburgi együttes számára mindenesetre lehetővé tette, hogy rajta keresztül bemutassa párját ritkítóan tiszta és bársonyosan puha hangzásképét és kristálytiszta intonációját, nemkülönben azt is, hogy játékukat a világos irányok jellemzik, crescendóik és decrescendóik, erőteljes akcentusaik mindig vezetnek valahová, rámutatnak valami lényeges dologra. A legmeggyőzőbben talán a viharos temperamentumú zárótételben fonódott össze a sűrű, szenvedélyes zene és a rendkívül koncentrált előadás.

 

  

 

GOTTFRIED VON DER GLOTZ - Posztós János felvétele / Müpa

 

Az olasz barokkal foglalkozó zenetörténészek körében közismert, hogy a második világháború ideje alatt is zavartalanul gyarapodó régebbi olasz Pergolesi-összkiadásban több nem hiteles kompozíciót adtak közre, mint amennyit valóban Pergolesi komponált. Az olaszokat persze többek között a nagyvonalúságukért és temperamentumukért szeretjük, s talán a koncertismertető szerzőjét is olaszos szenvedély ragadta magával, amikor 15-20 hangszeres Pergolesi-kompozícióról adott áttekintést. Azok nagy része azonban kétes vagy éppen valószínűtlen minősítésű, a biztosan hiteles szerzemények száma ugyanis mindössze ötre rúg. Jó szerencse, hogy hangversenyünk műsorán épp ezek egyike, a B-dúr hegedűverseny szerepelt. Ez a mű a Vivaldi-féle háromtételes formát követi, de nélkülözi a velencei kortárs őserejét. Inkább bája, világos színei ragadják meg a hallgatót, elsősorban a lassú tétel szerepét játszó sicilianóban. A szólót maga von der Goltz játszotta, könnyű csuklóval és vonóval, sok finom agogikával, teljes összhangban a darab idilli atmoszférájával.

Annál sötétebb színek járták át azt a c-moll hangnemű Salve Reginát, amelyet Pergolesi a halál árnyékában, jóval híresebb Stabat Matere tőszomszédságában komponált. Előadásuk bizonyította azonban, hogy ez az utóbbihoz rendkívül hasonlóan kezdődő darab semmiben sem marad el ismertebb társától, sőt talán súlyosabb, koncentráltabb is annál. A Salve Regina egyetlen énekest foglalkoztat; a szoprán szólamot ezúttal Sunhae Im tolmácsolta. Míg a von der Goltz vezette zenekar remek tempóival, játékának szenvedélyes érzelmi kontrasztjaival ezúttal is figyelemreméltó teljesítményt nyújtott, Sunhae Im nem nyújtott igazán egységes teljesítményt. Intonációs biztonsága, problémátlan magasságai, szépen formált dallamai és harmóniai érzékenysége jó benyomást keltettek; ugyanakkor a hang természete, minősége sokszor mintha kicsúszott volna a kontrollja alól: hol vékonynak, gyerekesnek hatott, hol meg túltengett benne a vibrato vagy éppen valami furcsa helyen képezte. Valami biztosan nem volt rendben vagy az énektechnikával vagy a hangi diszpozícióval.

A szünetet követően Tristan Braun rendezői közreműködésével a Stabat Mater mellett Pergolesi másik örökzöldje került színre – rövid idővel Fischer Iván Falstaffja után ismét egyszerre szolgált koncertdobogóként és színpadként a Müpa emelvénye. Az előadást kétharmadrészt szcenizáltnak nevezhetjük, amennyiben díszletek nem, de kellékek és jelmezek annál inkább hozzájárultak a színpad illúziójához. A cserfes és furfangos Serpina szerepét Sunhae Im, Ubertóét, a gyámjáét Furio Zanasi énekelte, a szolga néma szerepében pedig maga a rendező komédiázott. A zenekarban annyi változás történt, hogy a continuo-játékos teorbáját a harsányabb barokk gitárra cserélte.

 

Kétségtelenül ez a műsorszám bizonyult a legnagyobb – és megérdemelt – sikernek. Sunhae Im komikaként egy nagyságrenddel meggyőzőbben énekelt, nem beszélve remek mozgásáról és színpadi jelenlétéről. De a darab végén, ellágyuló áriájában, még a hajlékony, finoman megformált magas hangokra is rátalált. Zanasi, igaz, hangi átütőerő nélkül, de korrektül énekelt, a komédiázásban viszont méltó párja volt Sunhae Imnek és a ragyogó játékmesternek, aki teret engedett a vaskos komédiázásnak, egyszersmind azonban finoman idézőjelbe is tette a játékot – igazán remekül szórakoztunk. A szünetet Händel op. 6-os g-moll concerto grossójának Musette-je, mint átvezető zene helyettesítette, Gottfried von der Goltz érdekes ötleteként. Zeneileg ezt az előadást is a kitűnő zenekar éltette: a temperamentumos pillanatokban csak úgy füstöltek a hegedűk, s mindvégig előtérbe került a kitűnő continuo-csoport, különösen a gitáros és a csellista erőteljes vezető szerepe, az accompagnatók érzékenysége. Érdekes koncert volt, sok tanulsággal. Március 11. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Müpa }

 


{BOZÓ PÉTER


Damrau, Kaufmann, Deutsch


Február 22-én este két nemzetközi hírű német operista lépett fel a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben: Diana Damrau és Jonas Kaufmann, akik ezúttal dalénekesként mutatkoztak be ‒ műsorukon Hugo Wolf Olasz daloskönyve szerepelt.

 

 

  

 DIANA DAMRAU és JONAS KAUFMANN  - Posztós János felvétele / Müpa 

 

 

A Wagner utáni osztrák–német dalrepertoár klasszikusának e művét persze ritkán szokták egyvégtében előadni, hiszen nem olyasféle ciklus, mint Beethoven An die ferne Geliebtéje vagy Schumann Frauenliebe und -Lebenje, hanem inkább gondosan elrendezett gyűjtemény, akárcsak Wolf többi nagyobb szabású dalopusza: a Mörike-, az Eichendorff- és a Goethe-dalok. A nyitó- és záródal persze szilárd keretet ad a gyűjteménynek ‒ előbbi („Auch kleine Dinge können uns entzücken…”) a miniatűr műfaj apológiája és ars poeticája, míg utóbbi („Ich hab’ in Penna einen Liebsten wohnen…”) olyasféle szerelmi katalógus, amilyet Leporello énekel Mozart Don Giovannijában. Mert hogy a gyűjtemény csupa szerelmes dalból áll, olasz népdalok ‒ toszkán, umbriai és laziói rispettók, illetve velencei villották és egy népies dal német fordításaiból, amelyeket Paul Heyse válogatott és ültetett át németre még 1860-ban, szintén Italienisches Liederbuch címmel, Niccolò Tommaseo, Oreste Marcoaldi, Giuseppe Tigri és Angelo Delmedico gyűjtései nyomán. A költemények skálája igen gazdag: a bensőséges szerelem hangjától („Und willst du deinen Liebsten sterben sehen…”) a tréfás csúfolódásig („Mein Liebster ist so klein, dass ohne Bücken…”) terjed.

 

Ám bármennyire is gyűjteményről, s nem ciklusról van szó, kétségkívül van egy olyan vonása Wolf művének, amely teljes egészében történő előadására, s méghozzá színpadias előadására ösztönözhet. Ugyan a kollekció negyvenhat darabja között mindössze egyetlen párbeszédes költeményt találunk („Geselle, woll’n wir ins Kutten hüllen…”), annyiban az egész opusz nagyon teátrális, hogy a dalok túlnyomó többségében a lírai én egy másik személyhez ‒ szerelméhez ‒ szól, ráadásul többé-kevésbé határozottan elkülöníthetők azok a versek, amelyekben férfi, illetve azok, amelyekben női beszélő szólal meg ‒ néhány esetben persze bármelyik nemhez tartozó előadó szóba jöhet. Magukból a megzenésített szövegek jellegéből következik tehát, hogy a gyűjtemény teljes előadásai alkalmával általában egy szoprán és egy tenor vagy bariton váltakozva kap szerepet. Damrau és Kaufmann is hű maradt ehhez az előadói hagyományhoz, s a nyitó- és záródalt eredeti helyén megtartva szabadon alakította a többi kompozíció sorrendjét, négy nagyobb egységre tagolva az egyébként két, kronológiailag eltérő időpontban született kötetből álló gyűjteményt.

Előadásukban így a daloskönyvből valóságos Liederspiel lett, annál is inkább, mivel többnyire nem egyszerűen elénekelték, hanem valósággal eljátszották az egyes darabokat: amikor az egyik vokális előadó megszólaltatta az éppen ráosztott dalt, a másik arcjátékkal, karjának gesztusaival, vagy a testbeszéd más elemeivel kommentálta partnerét. Kaufmann valósággal odébb tette Damraut, mielőtt hozzáfogott a daloskönyv legpajzánabb darabjához, a „Geselle, woll’n wir ins Kutten hüllen…”-hez, melyben egyébként a dialógus két résztvevőjét határozottan más hangszínnel elevenítette meg. Menet közben az is kiderült, hogy az énekesnő stólája és a tenorista öltönyének zsebéből kikandikáló zsebkendő sem véletlenül zöld, hiszen a gyűjtemény „Gesegnet sei das Grün…” című dala ugyanarról szól, mint a „Die liebe Farbe” Schubert Die schöne Müllerin ciklusában. Egy szó mint száz, színházi előadást is kaptunk, persze a kitűnő zenélés mellé, hiszen mindkét szólista fölényes és könnyed profizmussal, gazdag és árnyalt hangon tolmácsolta a maga dalait.

A két énekes teljesítményét nagy mértékben inspirálta, hogy Helmut Deutsch személyében kitűnő kísérő adta elő a dalok zongoraszólamát. Különösen emlékezetes marad számomra, ahogyan Deutsch az „Und willst du deinen Liebsten sterben sehen…” gyönyörű tört akkordjait játszotta, illetve az a nagyon vicces előadásmód, ahogyan a „Wie lange schon war immer mein Verlangen…” madrigaleszk utójátékában a lírai én muzsikus kedvesének hegedűszólóját megjelenítette ‒ a záró trillát annyira vontatottan, olyan megjátszott komolysággal adta elő, hogy annak hallatán kis híján hangosan felnevettem.

 

A közönség lelkes tapsokkal fogadta a német vendégművészeket és jó humorérzékkel vette a lapot minden kis és nagy poén esetében. Úgyhogy a szoprán és a tenor egymáshoz adresszált szólóiból álló Olasz daloskönyv után a hangverseny végén ráadásként igazi kettős is elhangzott: Robert Schumannak a skót Burns egyik költeményére komponált, op. 34 no. 3-as duettje, az „Unter’m Fenster…” magával ragadóan lendületes előadásban szólalt meg. Február 22. – Müpa. Rendező: Müpa }

 


{ RÁKAI ZSUZSANNA


Steinbacher, Janowski, BFZ


Reklámok között élve az ember hamar megszokja, hogy egy terméket akkor tekintsen kívánatosnak, ha a hirdető a tervezés újszerűségét és innovatív voltát, a kivitelezés egyedi tökéletességét és a működés kivételes hatékonyságát dicsérve igyekszik felhívni produktumára a reménybeli fogyasztó figyelmét. Az állandó megújulásnak, feljebb lépésnek, többre vágyásnak ez a nyelvezete annyira elterjedt, hogy azt is hajlamos elfeledtetni: marketingértéke igazság szerint bárminek lehet. A kérdés csak az, hogy az ígéretben rejlő vonzerőt, akármiben nyilvánuljon is az meg, sikerül-e kiaknázni.

 

A Budapesti Fesztiválzenekar február 12-én rendezett hangversenyén sikerült, és egyáltalán nem pusztán azért, mert a programfüzet – némi szarkazmussal – kevesebbet ígért, mint amire az együttes vállalkozott. A műsoron a 20. század első felének két erőteljes profilú és bizonyos tekintetben hasonló módon jellegzetes alkotója, Erich Korngold és Richard Strauss szerepelt egy-egy kompozícióval, vagyis két olyan zeneszerző, akik pályájuk során összetett, ugyanakkor tudatosan és hangsúlyosan távolságtartó viszonyt építettek ki a modernizmus korabeli kérdésfelvetéseivel és az azokra adható lehetséges válaszokkal. A műsorterv így kétségkívül nem a német századforduló markánsan progresszív zenei vonulatát ígérte. Még ha az ismertetőben használt jellemzés, az „önmagukat túlélő mesterek” szókapcsolat kissé túlságosan erőteljesnek és egyszerűnek tűnt is ahhoz, hogy a komponisták esztétikai horizontjának leírására valóban alkalmas legyen, az avantgárd irányzatok merész struktúrái, egyedi mátrixokból – szűkszavú hangkészletekből vagy ritmikai mintázatokból – kibontott szerkezetei helyett azért mégis inkább a tradicionális elemek egyfajta „újrahasznosítására” lehetett számítani, hagyományosnak mutatkozó, mégis idegen- és idézetszerű, önmagára reflektáló formákra. Olyan lekerekített, egész élményre, amely ragyogó színekkel és professzionális nosztalgiával kelti egy régi zenei nyelv látszatát, miközben formai logikája lényegénél fogva töredékekre, mozaikcserepekre épül.

 

A Fesztiválzenekar előadásában és Marek Janowski irányításával ez a különös, időn kívül rekedt kettősség nagyszerűen érvényesült. A tágas hangzás öntudatos erejében, az intenzív muzikalitás szépségében, a motivikus formálás érzékenységében a hallgató csakugyan megtalálhatta, amit keresett: az egyenletes és ellenállhatatlanul öntudatos felszín bőkezű melodikus invencióját, hódító aranykort idéző civilizáltságát, fényes és bársonyos szélességét csakúgy, mint a csupa kérdés és kísérlet szerkezet elemeinek fogaskerékszerű mozgékonyságát. Emellett azonban többet is adott, valami mást is megmutatott ez a produkció, mégpedig szándékolt kontraszthatás nélkül, pontos és élénk zenei figyelemmel kizárólag a kompozíciók karakteréből kiindulva: a nyilvánvaló, mégis meghökkentően plasztikus különbséget Korngold és Strauss alkotói gondolkodásmódja, művészi kockázatvállalásának jellege és mértéke között.

 

Korngold D-dúr hegedűversenye (op. 35) főleg színárnyalatokból és gesztusokból állt. Noha Janowski és a versenymű szólistája, az intelligens technikai precizitással, eleven lendülettel és beszédes tartózkodással játszó, nagyszerű Arabella Steinbacher egyértelműen arra törekedett, hogy az interpretációt az absztrakt zenei összefüggések logikájára építse a nyílt filmzenei idézetek jellegzetes fordulatai, az áttetszőre hangszerelt, mégis erőt sugárzó tuttik ábrázoló ereje vagy a jól ismert voltuk ellenére is hatékonyan megnyíló emocionális csapdák csábítása ellenére, a szélesvásznú asszociációkat mégsem lehetett könnyen elkerülni. Korngold hollywoodi rátermettsége, az iparszerű zeneszerzésre gyakorolt hatása elnyomhatatlannak bizonyult, és a kaliforniai álom szelleme óhatatlanul megjelent a koncertteremben, épp csak a másik oldaláról látszott. Az előadás, amely mindvégig finoman egyensúlyozott a hangzó formulák összefüggő rendszeréből létrejövő szerkezet és a változatos képzettársításokat ébresztő, de önálló struktúra kialakítására alkalmatlan, illusztratív zenei ötletek egymásutánjának határán, szokatlan módon egy másik nézőpontból mutatta meg a megszokott fordulatokban rejlő lehetőségeket: egy lényegénél fogva zenei szerkezet lehetséges vizuális asszociációinak adott teret ahelyett, hogy egy képekben megfogalmazott cselekmény többé-kevésbé esetleges hangzó vetületét hozta volna létre.

 

Bármilyen biztos arányérzékkel keltették is életre azonban az előadók a versenymű struktúráját, a klasszikus formai megoldásokra irányítva a figyelmet az alkalmazott zenei ötletek helyett, a kompozíció autentikus kidolgozottsága mégis (minden indokolt előfeltevés mellett és ellenére is) roppant átláthatónak, mondhatni könnyednek mutatkozott Strauss Alpesi szimfóniájához képest. Noha Korngold a maga filmzenei témáit egy zárkózottan instrumentálisnak szánt zenei folyamatban helyezte el, Strauss pedig szándékoltan hangulatfestő és hangutánzó eszközök sokaságára építve bontotta ki szinte cselekményesen programszerű művének zenei dramaturgiáját, tagadhatatlanul ez az utóbbi kompozíció jelent meg olyan alkotásként a Fesztiválzenekar előadásában, amelynek kíméletlen logikája független az esetleges külső utalásoktól. A forma kibontakozásának rettenetesen feszes ereje, az egymást minduntalan átformáló és újraértelmező témák sokszor csaknem nyers ütközései, sötét tónusai és éles színváltásai a századelő gazdag szimfonikus nyelvezetének olyan lenyűgöző képét adták, aminek sokkal több köze volt a teljességhez, mint a kulturális zárványként interpretált életművek kissé túlérett szépségéhez. Február 12. – Művészetek Palotája. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

 


{ ELEK MARTIN


Meláth, Kristofori, a Rádiózenekar szólistái, Vajda


Valóságos érzelmi hullámvasút részesei lehettek azok, akik március elsején a Solti Terembe látogattak. A Magyar Rádió Zenei Együttesei által rendezett hangversenyen Schönberg Pierrot lunaire-jének hangulati félhomályát Berio népdalfeldolgozásainak földön járó közvetlensége követte, a színkavalkádot pedig Stravinsky fanyar burleszkje, a Renard tette teljessé.

 

Bár a hangverseny alcíme – „Korszakváltó kamaraművek” – a Schönberg-mű kivételével nem alkalmazható az elhangzott darabokra (inkább csak műfaji kalandozásokról, semmint úttörő alkotásokról beszélünk), a műsor-összeállítás mögött bizony van kohézió: maga a Pierrot lunaire. Saját bevallása szerint Beriót többek között a Schönberg-mű énektechnikai újítása inspirálta arra, hogy ezen a területen kísérletezzen, e mellett a darab kamarazenekari hangszerelésének újszerűsége is kivívta elismerését. 1964-ben komponált Folk Songs című műve elsősorban az utóbbi révén kapcsolódik a Schönberg-darabhoz: hangszerapparátusa a Pierrot ensemble (fuvola, klarinét, hegedű, cselló, zongora) nyomán született. Az expresszionista mű nem csak Berióra, de a 20. század enfant terrible-jére, Stravinskyra is nagy hatást gyakorolt, tőle szokatlan módon áradó lelkesedéssel beszélt a darabról. Renard című zenei bohózata mint színpadi műfaj kötődik a melodrámához.

A Schönberg-darab Sprechstimméjét Meláth Andrea adta elő, mégpedig kiválóan. Az énekesnő egy szinte ideálisnak mondható középutat talált meg ének és beszéd között: a lejegyzett hangmagasságoktól való erőteljes elszakadással, de az irányokat megtartva, ízléses mennyiségű glissando használatával meggyőző eredményt ért el. Csupán azt kifogásolhatjuk, hogy hangképzése túlságosan is a hagyományos éneklésben gyökerezett, exponáltan alkalmazott vibratója például már kívül esik a szólam interpretációs lehetőségein. Schönberg, noha a Sprechgesang megvalósítása kapcsán nem tett mindent teljesen világossá, azt szigorúan leszögezte, hogy az előadás semmiképp sem emlékeztethet éneklésre, a hagyományos vokális hangzás kizárólag azokon a pontokon idézhető fel, ahol az a kottában külön jelezve van. Meláth előadásában a két technika nem különült el. Őszinte elismeréssel kell szólnunk viszont rendkívül intelligens szólamformálásáról és szuggesztív drámaiságáról. Az énekesnő előadásából sugárzik a partitúra alapos ismerete. Frazeálása és gesztusai átgondoltak és a zenei dramaturgia részéről megalapozottak. Előadása során rendkívül gazdag kifejezésbeli skálát jár be: volt itt minden groteszkségtől bántó fanyarságon át fájdalmas szenvedésig. Erőteljes mély regiszterének kiaknázásával alkalmanként még démoniságot is kölcsönzött a zenének. Egyetlen karaktert hiányolhattunk: a humort. A harmadik rész dalaiban, kiváltképp a Parodie-ban nélkülözhetetlen némi könnyedség, pimaszság, e nélkül ugyanis túlontúl megterhelővé válik a darab. Ahogy Schönberg írja egy levelében: a darab karakterét a „könnyed, ironikus-szatirikus hang” kell, hogy meghatározza. A rádiózenekar szólistáiból álló együttes kiválóan látta el feladatát. Varga Fruzsina fuvolajátéka külön említésre méltó, biztos technikája és természetes muzikalitása igazán kellemes benyomást tett.

Berio népdalainak előadása őszintén megvallva csalódást okozott. Mindenekelőtt szögezzük le, hogy Meláth Andrea tiszteletre méltó alapossággal dolgozta ki szólamát, a frázisépítkezések mögött mindig érezhető volt a tudatosság és a muzikalitás. Énekkultúrájának gazdagsága vitathatatlan, dinamikai és kifejezésbeli eszközei rendkívül széles skálán mozognak. A hibát véleményem szerint akkor követte el, amikor megpróbálta a Pierrot dramatikus eszközeit és karaktereit Berio népdalfeldolgozásaiba átemelni. Több helyen, például a Loosin yelav… című dal végén, de legexponáltabban az A la femminiscában, ismét a bántóan éles, gúnyos hangszínt alkalmazta, melynek helytállósága ebben a darabban igencsak kétséges, utóbbi dal esetében szinte már visszatetszést is keltett. E mellett a nyolcadik dalban az énekesnő imitálni próbálta a vonósok sul ponticello játszott glissandóit a Schönberg-darabban használt hangcsúsztatással, mely ezen a ponton ismét csak a hatásos előadás ellenében történt. Eddigi hallásélményeim azt sugallják, hogy Berio művében az énekszólam (népdalok!) előadása akkor válik igazán meggyőzővé, ha az egyszerű, hagyományos hangképzés és a természetes muzikalitás határozza meg. A darabban rejlő drámaiság a hangszereken felhangzó extrémebb hangzások és az egyszerű, tiszta éneklés közötti kontraszt révén bontakozik ki. Meláth túl sokat szeretett volna magára vállalni ebből a feladatból.

 

Stravinsky Renard-ját parádés előadásban hallhattuk, láthattuk. Noha a zeneszerző a négy énekest a zenekar részének képzelte el, a Kulcsár Noémi által jegyzett koreográfiában a táncosok (Szarvas Krisztina, Hajszán Kitti, Darabont Áron, Schell Martin) mellett kisebb mértékben ők is részt vettek, és a végeredmény meggyőzőnek bizonyult. Bár apró pontatlanságok elő-előfordultak az énekesek produkciójában, teljesítményüket mindenképpen dicséret illeti. Közülük a Róka szerepét megformáló Kristofori Ferenc emelkedett ki, akinek vokális és színpadi alakítása egyaránt nagy élményt nyújtott. Március 1. – Zeneakadémia, Solti Terem. Rendező: Magyar Rádió Zenei Együttesei }

 


{ MERÉNYI PÉTER


Kelemen Vonósnégyes, Ottensamer


Mindig magával ragad az az életteliség és átélés, ahogyan a Kelemen Vonósnégyes játszik. Előadásaik a színességgel együtt szinte hibátlanok és egészen kifinomultak. Ezen az estén csak egy dolog tűnt zavarónak: a csellista, Fenyő László helyenként régiesebb – ha tetszik, romantikusabb – frazeálást és vibratót részesített előnyben. Ez önmagában nem baj, csak így néha kilógott az együttes természetesebb játékstílusából.

 

  

 


HOMOKI GÁBOR, ANDREAS OTTENSAMER, FENYŐ LÁSZLÓ és KOKAS KATALIN  -  Mudra László felvétele / Zeneakadémia 

 

A Kelemen Kvartett nem titkolt célja, hogy bemutassa a vonósnégyes műfajának sokszínűségét. Úgy gondolom, sikerrel jártak. Egyébként ebben a koncertévadban a Kelemen Vonósnégyes lett a Zeneakadémia egyik rezidens együttese. Hangversenysorozatot indított Otthon a Zeneakadémián címmel, a februári koncertet is ennek részeként hirdették meg. Akkor is egy ötödik szereplővel, egy meghívott vendéggel bővült az együttes. Egy osztrák klarinétos, Andreas Ottensamer, a Berlini Filharmonikusok szólóklarinétosa érkezett Magyarországra. Érdemes megemlíteni, hogy tényleg sokakat érdekel az Otthon a Zeneakadémián sorozat. Bizony más kamarakoncertekre nem telik meg így a Nagyterem.

Szóval adott egy vonósnégyes és egy klarinétos. Mit lehet ilyenkor előadni? Természetesen Brahms csodálatos Klarinétötösét (h-moll, op. 115). A kamaramű Brahms egyik kései alkotása, 1891-ben komponálta a meiningeni udvari zenekar klarinétosának, Richard Mühlfeldnek. Nagyon szeretem ezt a Brahms-darabot. A második tétel izzó bensőségességét és könnyfakasztóan „magyaros” dallamait különösen. Azokat a klarinétfutamokat, amelyek a tizenkilencedik század kelet-közép-európai populáris zenéjét idézik – nevezzük azt magyarosnak, cigányosnak vagy zsidósnak. Midig csodálatba ejt a harmadik tétel érzelmessége, szertelen játékossága és átszellemült lendülete. A klarinétos, Ottensamer minden regiszterben meglepően szép hangszíneket csalt elő a hangszeréből.

 

A ráadás a zeneirodalom másik híres klarinétötöse volt: Mozart kamaraművének (A-dúr, K. 581) első, Allegro tétele. A klasszikus-romantikus kamarazene ínyencei valószínűleg kihallják, hogy Brahms a második tétel első motívumával éppen erre a Mozart-műre utal. A Kelemen Kvartett különlegessége, hogy az első és a második hegedűs, valamint a brácsás néha hangszert cserélnek. Ezt szép, demokratikus gesztusnak tartom. A Mozart-kvintettben is így történt. A letisztult interpretációnak ugyanúgy része volt a vidámság, mint a színpadias gesztusok.

 

A hangversenyt egy kevésbé ismert sorozat nyitotta: Dvořák Ciprusok című vonósnégyesciklusából hallottunk három tételt. Dvořák 1865-ben tizennyolc szerelmes dalt komponált énekhangra és zongorára. Ezek közül tizenkettőt 1887-ben átírt vonósnégyesre. Fura miniatűrök születtek így. A dalszövegek nélkül elvész a konkrétság és az asszociációs gazdagság is. Ez a három részlet éppen elég volt egy kis ízelítőnek.

 

Mozart „Vadászat” vonósnégyesét (B-dúr, K. 458) kissé szokatlan módon játszották: régizenés és barokkos megközelítéssel. A mű annak a kvartettsorozatnak a tagja, amelyet Mozart Haydnnak ajánlott. A Kelemen Vonósnégyes áttetszően és lendületesen zenélt, nagy kontrasztok nélkül, tételenként egységes karakterrel. Költőien fogalmazva szinte az egész interpretációt őszi érettség és életöröm hatotta át.

 

Április közepén az Otthon a Zeneakadémián sorozat utolsó koncertjén egy szerb zongorista, Aleksandar Madžar lép majd fel a Kelemen Vonósnégyessel. Február 24. – Zeneakadémia, Nagyterem. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

 


{ MONA DÁNIEL


Aimard


Egy koncert, amelyre Kurtág György is ellátogat. Egy koncert, amelyen nemcsak a nézőtér, de a pódium is tele van érdeklődőkkel. Egy koncert, amely egyetlen személyre összpontosít. A francia zongorista, Pierre-Laurent Aimard zeneakadémiai szólóestje szemmel láthatóan felkeltette a komolyzene kedvelőinek figyelmét. Jóllehet a hangversenyt egy nagy népszerűségnek örvendő rendezvénysorozat, a Cziffra Fesztivál keretében rendezték meg, ám a reklám önmagában kevés lett volna, hogy megtöltse a Nagytermet. Ráadásul ezzel a műsorral – de erről majd kicsit később.

 

Adott tehát egy zongorista, aki nem úgy nagy név, mint Joshua Bell vagy épp Cecilia Bartoli, vagyis akinek nem ismeri a nevét még az is, aki soha nem járt klasszikus zenei koncerten, a magyar közönség számára mégis teljesen evidens volt, hogy estje az évad kihagyhatatlan eseménye. A hatvanas évei elején járó, szerény megjelenésű Aimard budapesti fellépését az első pillanattól az utolsóig koncentrált figyelem kísérte. Szükség is volt e figyelemre, hiszen a pianista ritka nehéz műsort válogatott össze koncertjére. És ezt nem (csak) technikailag kell érteni. A lyoni születésű művész vallja, hogy a zenehallgatás több egyszerű szórakozásnál: a hallott muzsika befogadása és értelmezése ugyanúgy igénybe veszi a hallgatót, mint az előadót. És Aimard szereti próbára tenni közönségét, szeret együtt elmélkedni a műveken. Így már érthető, miért kapnak akkora szerepet repertoárján a kortárs alkotások, illetve hogy miért kedveli a szokatlan, rendhagyó műsor-összeállításokat. Az eredmény pedig fantasztikus: a zeneirodalom legösszetettebb, valamint a zenetörténet kevésbé ismert darabjai eljutnak a lehető legszélesebb közönséghez.

A műsor szokatlanságának, sőt embert próbáló mivoltának bebizonyításához elég, ha annyit mondunk: a koncert első felében Beethoven op. 106-os, Hammerklavier néven ismert B-dúr zongoraszonátája szólalt meg. Legnehezebb. Leghosszabb. Legkomplexebb. Leginnovatívabb. Legrendhagyóbb. Számos jelzővel illethetnénk e grandiózus művet, mely a teljes első félidőt kitöltötte. S bár pontosan 200 év telt el a mű születése óta, ezt – és a program többi részét is – felírhatjuk Aimard kortárs-ügyvédi tevékenységei közé, amennyiben e szerzemények jóval megelőzték saját korukat, és legalább akkora újításnak számítottak akkor, mint a legmodernebb mai zenék.

 

Nem tudom, a nézőtéren ülő hallgatóknál is elérte-e ugyanazt a hatást, mindenesetre a pódiumról figyelve hihetetlen magával ragadó és lebilincselő volt Aimard játékát hallgatni. 4D-s mozikhoz hasonlítható élmény, ahol a hallott anyagot nagyfelbontású, karnyújtásnyira lévő látvány és egyéb atmoszferikus részletek egészítik ki. Igen, kifejező hörgésekre és látható izzadságcseppekre gondolok – utóbbira nem igaz a 4D moziélmény… A hangszeres előadó dúdolása, nyöszörgése és egyéb heves hangjai akár zavarhatják is a műélvezetet, Aimard esetében azonban segítették az értelmezést, beavatták a közönséget a darab emberre gyakorolt fizikai hatásainak világába, és elérték, hogy együtt lélegezzünk vele, ezáltal lerövidítették a szerző–előadó–befogadó útvonalat, és lehetővé tették, hogy Aimard fején és elképzelésein keresztül közvetlenebb kapcsolatba kerülhessünk Beethovennel. Így lesz interaktívvá a koncert, ahol kicsit mi is előadóvá válunk.

 

Ilyen közelről értelmet nyertek a sok előadónál csak látványelemként használt felpattanások is. Szinte látni lehetett, ahogy Aimard izmai megfeszülnek, és ahogy tényleg teljes testi erejét egy-egy akkord megszólalásának szolgálatába állítja. A zongorista ilyenkor mintha eggyé válna hangszerével: olyan hangot kapunk, amely nem egyszerű zongora- vagy emberi hang, hanem a kettő erőteljes szimbiózisa, élő és emberi zongorahang.

 

A koncert második felében mintegy száz évvel későbbi forradalmár zeneszerzők műveit hallhattuk: Prokofjev, Obukhov és Szkrjabin darabjait. Aimard ugyanazzal az igényességgel nyúl a kisebb formákhoz is, mint a legnagyobbakhoz. Az orosz szerzők kompozícióinál is, de a ráadásként adott Kurtág-részletek előadásánál még inkább megfigyelhető volt, ahogy minden egyes hang külön gesztust kap, valamennyi kottafej tudatosan és átgondoltan egyenlő részévé lesz a zongorán elmesélt történetnek, és Aimard gondját viseli a megszólalást megelőző mozdulattól kezdve a kicsengést követő csendig. Ezzel a folyamatos magyarázattal felérő előadásmóddal a már-már játszhatatlan nehézségű szonáták világossá, a konzervatívabb füleknek szokatlan művek értelmezhetővé, követhetővé váltak. Február 22. – Zeneakadémia. Rendező: Besszer Koncert }

 

 


 

 


 

 


 

 


 

 



Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.