Autonómiakényszer

Hangverseny a 75 éves Jeney Zoltán tiszteletére

Szerző: Molnár Szabolcs
Lapszám: 2018 április

Hat Jeney-mű, valamint egy-egy Stockhausen- és Cage-darab hangzott el a 75 éves Jeney Zoltán-t köszöntő hangversenyen, mely – megelőlegezendő a részletes kifejtést – egészen nagyszerű volt. A változatos és élvezetes dinamikájú program Karlheinz Stockhausen Aus den sieben Tagen (1968) című műsorozatának első darabjával (Richtige Dauern) kezdődött, a színpadon helyet foglaló népes előadógárdában a zeneszerző mellett feltűnt néhány közvetlen kollégája, Vidovszky László, Sáry László és Dukay Barnabás, ekképpen – egy műsorszám erejéig – megidéződött az Új Zenei Stúdió szellemisége is. Hétköznapi értelemben természetesen az Aus den sieben Tagen nem műsorozat, a Richtige Dauern pedig nem darab. Stockhausen mindössze költői instrukciókat adott egy kollektív improvizációs „szeánszhoz”, melyet értelemszerűen nem illik sem tervezni, sem próbálni. Ami azonban a többnyire hosszan kitartott hangok összecsendülése, a hangzás kiszélesedése majd beszűkülése révén létrejött, tehát a hangok, hangzások eseménytörténete, határozottan kompozíciós érzeteket keltett, s ha valaki nincs tisztában a „Pontos időtartamok” (Richtige Dauern) technológiájával, azt is gyaníthatja, hogy egy minden zenei paraméterre kiterjedő, hagyományosan notált darabot hallgat. A zeneművekkel kapcsolatban mindig felvethető, izgalmas, ám terméketlen kérdést, hogy tudniillik a rögzített vagy az éppen felhangzó, egyszeri és megismételhetetlen műalaknak tulajdonítsunk-e ontológiai státust, Stockhausen – legalábbis 1968-ban – meglehetősen egyértelmű választ adott: a zenében csak azt tekintsük létezőnek, ami éppen elhangzik. Ugyanezzel a tanulsággal szolgált a koncert másik vendégdarabja, John Cage 1991-ben, három ütőhangszeres előadóra írt műve (Three2), melyet az Amadinda tagjai (Rácz Zoltán, Holló Aurél és Váczi Zoltán) kiérlelt koncepcióval adtak elő.

 

Bizonyára nem volt véletlen, hogy épp ez a két szerző, és éppen ez a két darab szólalt meg, mintegy bátorítást adva a felhangzó művek (autonóm) befogadásához. Túl azon persze, hogy Jeney mindig is autonómiára kényszerítő zenét írt, az utóbbi években mintha szóbeli megnyilatkozásaiban és felhangzó munkáiban is hangsúlyosabbá váltak volna az autonóm befogadás szempontjai, ami egy „jól elemezhető” struktúrákban, objektív szerkezetekben és formákban gondolkodó, a döntési folyamatokban kevés irracionális hatást érvényesítő szerző esetében egyszerre meglepő és felszabadító.


Utólag egészen más megvilágításba került egy számomra régi, ám új tanulságokkal szolgáló történet. Közel tizenöt éve lehetett, amikor egy szegedi koncerten elhangzott Jeney Consolazione gordonkára és zongorára című darabja, melyet a zeneszerző jelenlétében adtak elő. Magam úgy éreztem, hogy a produkció kifejezetten gyengén sikerült, s amikor a szerzőnél óvatosan arról érdeklődtem, mennyire nehéz elviselni egy ilyen kellemetlen szembesülést a művel, meglepetésemre azt válaszolta, hogy szerinte „egész jó volt”. Ezt akkor magamban azzal magyaráztam – öntudatos fiatalemberként ugyanis azt gondoltam: én hallottam pontosan, mi is történt a színpadon –, hogy a zeneszerzőben olyan hangosan szól belül saját darabja, hogy nem is feltétlenül veszi észre, mi zajlik odakint (ad notam Tandori: A fűnyírógép [odakint] / Villanyborotvám [odabent]). A születésnapi koncert fényében ez a régi történet egészen másról szól: Jeney egész egyszerűen azt mondta akkor, hogy „ezen az estén ez volt a darab”, csak ennek a műalaknak volt igazsága, léte, s nem igazán fontos, mi van mindebből a papíron rögzítve.

 

Március 2-án kizárólag olyan Jeney-művek hangoztak el, melyek meglehetősen pontosan lejegyzett formában is léteznek – e létforma tekintetében Stockhausen és Cage megszólaló darabjainak szöges ellentétei. Ám nincs szükség a kottakép és az elhangzás összehasonlítására ahhoz, hogy magabiztosan megállapítsa az ember: Jeney zenéjének előadói szempontból masszív hátországa van, Rácz Zoltán vezetésével most olyan muzsikusok álltak művészetének szolgálatába, akik magabiztosak, értők és autonóm értelmezők, tisztában vannak a komponista észjárásával és hangzáseszményével. Talán szükségtelen bizonygatni, hogy milyen nagy a jelentősége annak, amikor egy sajátos zenei nyelven írt művet anyanyelvi szinten beszélők tolmácsolnak, olyanok, akik egyébként – életkoruk, zenei szocializációjuk okán – már messze kívül esnek egy belső kör (legyen szó például az Új Zenei Stúdió belső köréről) nyelvhasználatán. A hangadás magától értődő természetességét, a zenélés elevenségét a koncert minden egyes másodpercében érzékelni lehetett, s ez döntő módon járult hozzá az est nagyszerűségéhez. Nem voltam egyedül az érzéssel, hogy „olyan jó kis koncert volt ez”, sokaktól hallottam ezt vissza napokkal, hetekkel később is, legyen szó koncertlátogatóról vagy akár aktív közreműködőről. 


A kompozíciók fogadtatásának időrendjében haladva egy 1963-ban szerzett dalciklus, az Öt dal József Attila verseire – női hangra, klarinétra, csellóra és hárfára volt a koncert legkorábbi darabja, mely, ha a revideálás évszámát tekintjük (2018) egyben a legfrissebbnek is tekinthető. Már a mű filológiai státusza is érdekesebbnél érdekesebb kérdéseket vet fel, kezdve azzal, hogy mennyiben változtatott a 75 éves mester a húszéves zeneakadémista darabján, egészen odáig, hogy mit szólt hozzá (ha egyáltalán) Farkas Ferenc? S mi vonzotta a fiatal zeneszerzőt József Attila szövegkezdeményeihez, egyáltalán a töredékességhez, a befejezetlenséghez, a szövegek hol látens, hol nagyon is transzparens tragikumához; s hát persze a szerelem keserű tapasztalatának megvallásához, ahhoz a nyílt fájdalom-poézishez, mely szinte a verstöredékek majd’ minden szavát átitatja? S vajon miért lett most újra érdekes ez a fajta alanyiság? Ám ezek a kérdések a felhangzás pillanataiban már kevéssé érdekesek, még az is másodlagos, hogy honnan tud ennyit egy húszéves fiatalember az 1960-as évek elejének Magyarországán a zeneszerzésről, hogyan képes valaki ennyire magabiztosan írni az érzékelhető minták hatása nélkül?

 

A szövegritmust precíz zenei prozódia szolgálja, de anélkül, hogy mindezt terhes pedantériának hallanánk. A rövid és hosszú szótagok váltakozása túlmutat egyszerű prozódiai kérdéseken, Jeney egész tételekre érvényes ritmikai struktúrákat hoz létre általuk. Egy külső determináns a zenei folyamat organikus elemévé válik. S hát szívesen veti el az ember a sulykot, amikor a dalciklus utolsó énekelt szótagján (élsz) egy hosszú „e” hangot fedez fel, gyönyörű színekben fürdő hangszeres kicsengéssel. Hab a tortán, hogy a ciklus első dalában az énekszólam ugyanezzel a hanggal indul.

 

A hangszerelés végig rendkívül innovatív, a három hangszer megszólalási módjai élénk képzeletről és nonkonformizmusról tanúskodnak. A hangképek igen expresszívek, ugyanakkor a zene szinte sohasem lép dramatizáló vagy színpadias kapcsolatba a szöveggel.

 

A szöveghez illeszkedő (helyesebben: illesztett) zene problémájára a Jeney-életműben sokféle, de nem minden szövegtípusra alkalmazható megoldást találunk. Például Petri György lírájának regiszterei, témái, az e költészetben tükröződő világkép olyan szövegekben öltöttek testet, melyekhez Jeney – hiába a szellemi rokonságérzet – zeneileg korábban nem kapcsolódhatott. Ő maga így fogalmazott: „ahhoz tehát, hogy verseire dalciklust komponáljak, az én szemléletemnek kellett megváltoznia”. A 2013-ban befejezett, kamaraegyüttesre („klasszikus cigányzenekar kamaraformációjára”) írt Agónia című ciklus egyes darabjaiban a zenei karakter asszociatív viszonyban áll a megzenésítésre kiválasztott versekkel (ennyiben tehát továbbra sem beszélhetünk hagyományos értelemben vett „megzenésítésről”), a szöveg és a zene inkább mellérendelő kapcsolatban áll egymással. Ám ez a reláció érdekesebb interferenciákat kelt, mintha kölcsönösen magyaráznák vagy igazolnák egymást. Mindkét dalciklust szólistája Brassói-Jőrös Andrea volt. Felkészülten, gazdag zeneiséggel énekelt, de egy kicsit lehetett volna „vagányabb”, a távolabbi sorokban ülőket intenzívebben is megszólíthatta volna.

 

Két, önidézetekből építkező hangszeres darab, egy trió (Selfies, 2015) és egy kvintett (Önidézetek, 1991), valamint egy álidézetre (zenei pszeudóra) felfűzött kompozíció, a Wohin? 2013 ezúttal is a rácsodálkozás prímer örömével szolgált. Utóbbi a „miért emlékeztet rá, ha annyira eltér tőle” talányával ismét meg tudott lepni. Ám minél többször találkozunk a transzformált Örömóda sokszereplős ensemble-változatával, annál kevésbé tudjuk elhessegetni a gondolatot, hogy e mű nem egyszerűen ironikus, keserű vagy groteszk, hanem egész egyszerűen a londoni haláltánc-szín (Madách: Az ember tragédiája) tűpontos zenei képe. Az önidézeteket felvonultató művek esetében pedig – némi koncertrutin megszerzése után – az otthonosság illúziója válik gyermeki örömforrássá.

S ha már e beszámoló élén szóba került a koncert élvezetes dinamikája, aligha lehetett volna érzékibben és megnyugtatóbban zárni ezt az estét, mint a Hérakleitosz-töredékek (1988) előadásával. Március 2. – BMC Koncertterem, Rendező: UMZE }


Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.