Lajtha László egyházzenei művei

Első rész

Szerző: Ozsvárt Viktória
Lapszám: 2018 április

 

Lajtha László 1950 és 1958 között négy olyan művet komponált, melyek címadásuk alapján egyértelműen az egyházzene kategóriájába sorolhatók. A zeneszerző alkotópályájának korábbi és későbbi szakaszaiban sem találunk vallásos témájú műveket - az 1926-ban készült Motet (op. 8) kivételével.[2] A két mise (op. 50 és op. 54), a Magnificat (op. 60) és a Három Mária-himnusz (op. 65) képezte műcsoport létrejötte az 1950-es években nemcsak a zeneszerzői életmű kontextusában jelent szinte előzmények nélküli, meglepő újdonságot, hanem a korszak művészetpolitikai irányait tekintve sem tekinthetjük evidenciának hangsúlyos feltűnését.[3] Tanulmányomban a Lajtha vallásos művei kapcsán felvethető kérdések vizsgálatára teszek kísérletet. Az említett négy kompozíció analízise segítségével egyrészt arra törekszem, hogy minél pontosabb képet nyújtsak azokról a lehetséges inspirációs forrásokról, melyek a zeneszerző érdeklődését a katolikus egyházzene felé fordították, másrészt Lajtha egyházzenei műveit a műfajtörténet és a magyar kultúrpolitika viszonylatában kísérlem meg értelmezni és pozicionálni.

A Lajtha szakirodalom alapvetései közé tartozik Berlász Melinda megállapítása, miszerint Lajtha alkotópályáján ciklikus elrendeződés figyelhető meg.[4] A műjegyzéket áttekintve valóban egyértelműen körvonalazódik, miként fordult a zeneszerző érdeklődése a különböző alkotói periódusokban egyes műfajok vagy egyes zenei típusok, jellegzetes szerkesztésmódok felé. A korai évek zongoraművei, az 1920-as évtized gazdag kamarazenei termése és az 1930-as években felbukkanó világi szövegekre komponált a cappella kórusművek után figyelemre méltó jelenség az 1950-es évek elején a nagyszabású vallásos témájú művek előtérbe kerülése.

A kompozíciók közül három: a két mise és a Magnificat a katolikus liturgiához tartozó szövegekre készült, a negyedik mű, a Három Mária-himnusz szövegválasztásaival a középkori himnuszköltészethez nyúl vissza a zeneszerző. Nyilvánvaló párhuzamot kínál a Magnificat és a Három Mária-himnusz között Mária alakja. (1. táblázat) 

Cím

Komponálás éve

Bemutatás ideje, helye

Apparátus

Szöveg forrása

Megjegyzés

Missa in tono phrygio (op. 50)

1950

1957. IX. 9.

Budapest

SATB + zkar

katolikus liturgia

eredeti cím a partitúra végén: „Missa in diebus tribulationis"

Missa pro choro mixto et organo (op. 54)

1952

1953, Párizs

SATB + org

katolikus liturgia

Alphonse Leduc emlékének ajánlva

Magnificat

(op. 60)

1954

1954. XII. 12.,

Budapest

SSA + org

Biblia

„á Marguerite G. et ses petites soeurs"

Három Mária-himnusz

(op. 65)

1958

1962, Potsdam (USA)

SSA + org

I. Anonymus Zagrabiensis;

II.Anonymus Gallicus

III. Pázmány Péter

Nadia Boulanger-nak ajánlva

 

1. táblázat: Lajtha vallásos témájú művei

 

Mint arra az 1945 és 1956 közötti periódust bemutató könyvében Gyarmati György rámutatott, a magyarországi sztalinizálás intézkedéseinek jelentős része az egyházi szervezetek visszaszorítására, és ezzel közvetve a vallásos világnézet lehetőségek szerint minél inkább teljes körű felszámolására irányult.[5] 1946-tól feloszlatták a katolikus, majd 1950-ben a protestáns egyházi egyesületeket. Az iskolai vallásoktatást 1949-ben törvényerejű rendelet tette fakultatívvá. Ekkoriban zajlott az 1947-ben hercegprímássá választott Mindszenty József elleni politikai hadjárat, mely 1949 februárjában az érsek letartóztatásával végződött.[6]

A korszak politikai elvárásait, így többek között az erőltetett ateizmust a központosító törekvések szellemében a művészetre is megpróbálták ráerőszakolni. Jellemző, hogy az 1951 és 1956 között a Magyar Zeneművészek Szövetsége által egyfajta hivatalos komolyzenei seregszemleként megrendezett Magyar Zenei Hetek programján egyházi jellegű mű egyszer sem szerepelt.[7] A Zeneakadémia 1926-ban létesült egyházzene tanszéke 1949-ben politikai okok miatt szűnt meg.[8] A kóruskultúra alapvetően elszakadt a Magyar Kórushoz és annak központi alakjaihoz kötődő, 1931 óta tartó tradíciójától.[9] A körülmények ismeretében meglepő jelenségként, vagy éppen túlságosan is egyértelmű állásfoglalásként könyvelhetnénk el az egyházzenei kompozíciók markáns feltűnését Lajtha oeuvre-jében. Az erre a műcsoportra helyezett hangsúly első pillantásra egyértelműen „reakciós" magatartásnak tűnhet a zeneszerző részéről. Miközben egyrészt valóban kétségtelen a szembehelyezkedés az egyeduralkodó, ateista művészetpolitikai direktívával, érdemes felidéznünk a zeneszerző minisztériumi pozíciója révén bizonyos értelemben véve „mentorának", Ujfalussy Józsefnek szavait:

 Az maradt, akivé a nehezebb évek formálták: szüntelen bíráló, még jobbat, még mást akaró szelleme a termékeny tagadásnak. Hogy véleménye, felfogása felől mindenkiben minden félreértést eloszlasson, hogy a megalkuvásnak még csak látszatát is elkerülje, szokása volt mindjárt az első pillanatban határozottan, sőt sokszor gorombán közölni mindenkivel azt, amivel nem értett egyet. Így éppen ez a magatartása váltott ki félreértést különösen azokban, akik nem ismerték eléggé, akik elhitték neki, hogy olyan, amilyennek mutatni szereti magát.[10]

 A Berlász Melinda által 2000-ben rögzített visszaemlékezésében Ujfalussy a következő, sokatmondó megjegyzést teszi Lajtháról: 

Hogyha ő bekerült egy reakciós társaságba, pillanatok alatt megutáltatta magát mint kommunistát, és ha bekerült egy kommunista társaságba, pillanatok alatt megutálták mint reakcióst. Mert mindig a megfelelő attitűdöt vette fel.[11] 

Ujfalussy szavai arra figyelmeztethetnek, hogy érdemes mélyebbre tekintenünk a felszínnél, fenntartásokkal fogadnunk a nyilvánvalónak látszó jelenségeket. A fentebb idézett megjegyzések alapján Lajtha miséit és Máriát magasztaló énekeit naivitás volna kizárólag az egyház és a hit melletti állásfoglalásként értelmeznünk, és nem is csupán a zeneszerzőre olyannyira jellemző szuverenitás, személyes függetlenség kinyilvánításaként tekinthetünk rájuk. Lajtha számára az 1950-es évek elején az egyházzene területe kétségtelenül menekülési lehetőséget jelentett a napi politikát általánosan jellemző megfélemlítés elől, és egyben kibúvóként szolgálhatott a politika hatáskörébe vont művészet extrém szabályozottságából. Egyházzenei kompozícióinak végső alakja „a tagadás termékeny szellemének" tiltakozását tükrözi, a kommunisták és reakciósok között a mindenkori ellenzéki attitűdjének benyomását kelti. A vallásos művek szervesen illeszkednek Lajtha alkotópályájának összképébe. Számos olyan megoldás, zenei eszköz vagy feltételezhető inspiráció is megjelenik ezekben a kompozíciókban, melyek messze túlmutatnak az egyházzene területén, és szoros kapcsolatot mutatnak a zeneszerző egyéb alkotásaival. Tanulmányomban az egyes művek önmagukban szemlélt és a műfaj történetének tükrében észlelhető jellemzőit, a katolikus liturgiához fűződő kapcsolatukat és Lajtha világi kompozícióihoz való viszonyulásukat vizsgálom. 

Misék

Lajtha első meghatározó egyházzenei élményeit feltehetően az 1910-es évek első felében, a Vincent d'Indy által alapított Schola Cantorum révén szerezhette.[12] A zeneszerzőt szoros kapcsolat fűzte a református felekezethez:[13] az 1920-as évek második felétől vezette a református egyház Goudimel Énekkarát és zenekarát, felvételeik a rádió műsorán is gyakran szerepeltek.[14] A Protestáns Szemle című folyóirat rendszeresen közölte Lajtha recenzióit, 1933-ban pedig egy egyházzenei vita kapcsán is publikálta állásfoglalását.[15] 1937-ben a Reformátusok Lapjában jelent meg a zeneszerző írása „Konfirmál a fiam" címmel.[16] Azonban nem kizárólag a református egyház kérdései foglalkoztatták Lajthát. Az 1950-es években népzenei kutatócsoportjával a Dunántúlon vallásos énekeket is gyűjtött, 1951-ben a katolikus zenei hagyományt ápoló Országos Magyar Cecília Egyesületben a gregorián zenéről tartott előadást.[17] Lajtha tehát több szempontból, több síkon is kapcsolódott a valláshoz és az egyházhoz, bár korántsem volt egyetlen felekezethez kötődő egyházzenész, mint azt Bódiss Tamás 2013-ban a Magyar Egyházzene folyóirat hasábjain megjelent tanulmányának címe tévesen sugallja.[18] Bár Bódiss pontosan és alaposan mutatja be Lajthának a református egyházhoz fűződő viszonyát, mégsem tesz említést arról a figyelemre méltó tényről, hogy szoros egyházi kötődései ellenére Lajtha református egyházzenei művet sohasem írt. Vallásos művei kivétel nélkül a katolikus liturgiához kötődnek.

1950-ben és 1952-ben komponált két miséjében Lajtha a hagyományos liturgikus szöveget zenésítette meg.[19] Ennek ellenére feltételezhetjük - legalábbis az első mise (Missa in tono phrygio, op. 50) esetében valószínűsíthető -, hogy a művek nem elsősorban liturgikus célra készülhettek. A Missa in tono phrygio hatalmas előadói apparátusa, illetve hangnemi és ritmikai összetettsége az ordinárium mise keretében történő alkalmazás elé nehezen áthidalható akadályokat gördítene. A mű bemutatójára a körülményekhez képest viszonylag korán sor kerülhetett: 1957-ben a Magyar Rádió együtteseinek előadásában, Vásárhelyi Zoltán vezényletével hangzott el.[20] Második miséjében (Missa pro choro mixto et organo, op. 54), melyet a zeneszerző francia kiadója, az 1951-ben elhunyt Alphonse Leduc emlékének ajánlott, az énekkarhoz csupán orgona társul - ezt a művet többször adták elő liturgikus keretek között a ferencesek templomában már a zeneszerző életében is.[21]

 

 

Előadás időpontja, helyszíne

Előadók

1.

1957. június 13. Rádióbemutató, Budapest

vezényelt: Vásárhelyi Zoltán

 

1957. szeptember 9., Budapest

vezényelt: Vásárhelyi Zoltán

2.

1958. január, rádióadás, Tokió

?

3.

1958. június 8., rádióadás, Lisszabon

?

4.

1958, Bécs

Chorale des Franciscains

5.

1958, Brüsszel

I.N.R.

 

2/a táblázat: Lajtha első miséjének előadásai 1963-ig

 

 

 

Előadás időpontja, helyszíne

Előadók

1.

1953. június 28., Budapest

a Pesti Ferences Templom Kórusa, orgona: Gergely Ferenc

2.

1953. július 27., Francia Rádió

orgona: Rhené Alix

3.

1960. június 10., francia rádióadás

vez.: Szekeres Ferenc, L'Ensemble Madrigal de Budapest

4.

1962. április 27., Norsk Rikskringkasting, Oslo

vezényelt: Lajtha László

5.

1962. november 8., R. T. F., rádióadás

vezényelt: Lajtha László

 

2/b táblázat: Lajtha második miséjének előadásai 1963-ig 

A Missa in tono phrygio nemcsak apparátusában, hanem időtartamában is nagyobb szabású a második misénél; míg utóbbi szűk félórányi zene, addig az előbbi több mint háromnegyed órát tölt ki. A tételek arányaiban az ütemszámok alapján lényeges eltérés a Gloria és a Credo esetében tapasztalható: a második misében a Gloria majdnem harmadára, a Credo pedig felére rövidül, miközben a többi tétel, a Kyrie, a Sanctus és Benedictus, illetve az Agnus Dei megközelítően azonos terjedelmű marad. A tempójelzések esetében szintén feltűnhet néhány radikális eltérés. A Missa pro choro mixto Kyrie-jének tempója pontosan az első mise Kyrie-jének kétszerese lesz.[22] A Gloria esetében ezzel ellentétes tendencia figyelhető meg: szinte felére csökken az alapértelmezett tempó, mely a tétel folyamán - Lajtha kompozíciós technikájára jellemző módon - sokat ingadozik. A Missa pro choro mixto mérsékeltebb tempóválasztása kétségkívül megkönnyíti az előadás kivitelezését, és teret enged a zenei történések kibontakozásának. Az első mise rendkívül gyors tempói a zenei anyag sűrűségét is figyelembe véve sok esetben túlzásként hatnak, a túlzsúfoltság érzetét keltik a hallgatóban.[23]

 

 

Missa in tono phrygio (1950)

Missa pro choro mixto et organo (1952)

Kyrie

ütemmutató: 7/8

hangnem: e-fríg

tempójelzés: nincs, nyolcad = 108

ütemszám: 75 ütem

duráta: 8 perc

ütemmutató: 3/2

hangnem: d-dór

tempójelzés: Moderato, negyed = 108

ütemszám: 80 ütem

duráta: -

Gloria

ütemmutató: 3/2 majd 3/4

hangnem: E-dúr

tempójelzés: nincs, negyed = 76 majd Allegro, negyed = 168

ütemszám: 306 ütem

duráta: 11 perc

ütemmutató: 3/4

hangnem: D-dúr? (erős kromatika)

tempójelzés: nincs, negyed = 80

 

ütemszám: 132

duráta: -

Credo

ütemmutató: 3/4 és 4/4 váltakozik

hangnem: E tonalitás

tempójelzés: Maestoso, negyed = 80

ütemszám: 306

duráta: 13 perc 30 másodperc

ütemmutató: 3/4 és 4/4 váltakozik

hangnem: D-dúr

tempójelzés: nincs, negyed = 108

ütemszám: 157

duráta: -

Sanctus

ütemmutató: 4/4 és 3/4 váltakozik

hangnem: E tonalitás

tempójelzés: - negyed = 138

ütemszám: 118

duráta: 6 perc 40 másodperc

ütemmutató: 4/4 és 3/4 váltakozik

hangnem: D mixolíd

tempójelzés: Adagio, negyed = 76-80

ütemszám: 98

duráta: -

Benedictus

Agnus Dei

ütemmutató: 9/8,

hangnem: e-fríg

tempójelzés: nincs, nyolcad = 112

ütemszám: 77

duráta: -

 

ütemmutató: 3/4 és 4/4 váltakozik

hangnem: D-dúr

tempójelzés: nincs, negyed = 72

ütemszám: 80

duráta: -

 

Megjegyzések

  • az Agnus Dei-ben visszatér a Kyrie motivikája
  • a hagyatékban található egyik lista szerint a teljes mű durátája 44 perc 20 másodperc, a másik lista szerint 46 perc. Záborszky Kálmán 1999-es felvételén 45 perc 12 másodperc
  • nincs motivikus visszatérés

 

  • bejegyzés a partitúra elején: „Durée (Gergely Ferenc mérése szerint) 26 ½ perc!". Strausz Kálmán és Ella István 1989-as hangfelvételén 32 perc

 

  • ajánlás: „In Memoriam Alphonsi Leduc (1878-1951)"

 

3. táblázat: Lajtha miséinek tételszerkezete és a tételek legfontosabb jellemzői (Missa in tono phrygio, op. 50; Missa pro choro mixto et organo, op. 54) 

A misék zenei anyaga szempontjából feltűnik, hogy a hangszereknek juttatott szerep igen jelentőségteljes. Ez kap teret többek között a műveket nyitó és záró terjedelmes hangszeres bevezetőkben. A zenekar vagy az orgona megszólalásai nem csupán bevezetik a kórus belépését, feladatuk korántsem merül ki az alaphangnem tisztázásában, sőt sűrű kromatikájuk révén sokszor inkább megnehezítik az énekesek feladatát. Szerepük inkább a szövegben leírt jelenségek szavak nélküli illusztrálása, az elmondottak összefoglalása pusztán instrumentális eszközökkel. Ezen a ponton a Missa in diebus tribulationis többször is összekapcsolódik Lajtha kései szimfonikus alkotásaival, és bizonyos értelemben akár az 1950-es években kiteljesedő nagy szimfóniaciklus előzményének vagy oldalhajtásának is tekinthető. A szimfóniaciklus és a mise közös gyökerét alighanem a filmzene jelenti.

Lajtha 1947/48-ban Georg Höllering filmrendező meghívására egy évet Angliában töltött.[24] A T. S. Eliot verses drámája nyomán készülő Murder in the Cathedral című film zenéjét komponálta. A filmzenével mint a kései szimfóniaciklus kiindulópontjával egy előadásomban már részletesebben foglalkoztam.[25] Jelen tanulmányomban csupán a filmzene révén megtapasztalt kifejezési módok és a mise egyes szakaszainak megfogalmazása közötti párhuzamra hívom fel a figyelmet. Ezek legmarkánsabban talán az elbeszélő jellegéből fakadóan sokszínű, történetmesélésre csábító Credóban jelennek meg. Az „Et incarnatus" szakasz előtt fúvósszólók teszik személyessé a zenei megfogalmazást - a hangszerszólók ilyesfajta alkalmazása Lajtha kései szimfóniáinak lassú tételeiben is gyakori megoldás lesz majd. Az egyre sűrűsödő kromatikával együtt hirtelen elfogy a hangerő, majd a basszus szólamban hangzik föl az „Et incarnatus". Ezt követően harangütésekkel kísérve az alt szólam énekli a „Crucifixus"-t, mely a „pro nobis" szavaknál az ördögivel azonosított diabolus in musicát, azaz tritonusz hangközt lép. Fölmerülhet a kérdés, vajon a tritonusszal Lajtha a Megváltó halálának tényét utalja-e ebbe a jelentéskörbe; vajon csupán gyilkosait vagy minden embert, mindannyiunkat azonosít-e az ördögi princípiummal; ennél azonban még izgalmasabb kérdést vet fel a következő szakasz. A Krisztus halálát bejelentő „Passus et sepultus est" a műfaji hagyományhoz képest szokatlanul harcias zenei anyagot hoz. A pontozott ritmika és a forte dinamika korántsem templomi, áhítatos zene érzetét kelti. Nyoma sincs benne a keresztény megrendülésnek, a csöndes fájdalomnak, a mindent tűrő Krisztusi szeretetnek. Nagyon is világi az, ahogyan Lajtha a történések tragikumát, brutalitását megrajzolja; az így létrejövő hangzás akár egy mozifilm csatazenéjeként is megállná a helyét. Nincs lényeges változás az „Et resurrexit" szövegrésznél, a zenei folyamat a hallottak egyenes következményeként halad tovább, s így mintha elmaradna a csodálatos feltámadás. Hasonlóan harcias karaktert hoz a „judicare vivos et mortuos" szakasz. Zenei anyaga a tétel kezdetén mintegy mottószerűen elhangzó kisterces motívumra épül, és így mintha ebben, az isteni igazságszolgáltatásba vetett hit kinyilatkoztatásában csúcsosodna ki a tétel mondanivalója.

Kevésbé mozgóképszerű, de Lajtha szimfonikus művészetével szintén fontos kapcsolódási pontot képez az egész kompozíciót lekerekítő zenekari utójáték, ezen belül is egyetlen brácsa szólója. A vonóskar valamely szólamából kiemelkedő hangszerszóló már a Murder in the Cathedral filmzenéjében is fontos szerepet kapott; Becket Tamás magányos vívódásait többször ezzel az eszközzel illusztrálta, így a jelenséget bizonyos értelemben az érsek alakjához, személyes küzdelmeihez, magához az individuumhoz kapcsolta. Ugyanez a jelenség kései szimfóniáiban is rendre felbukkan, és jellemzően szubjektív tartalmat közvetít. A brácsaszóló a mise lezárásában ugyanígy az egyén szemlélődő, belső monológját láttatja mindannak tükrében, amit a hatalmas kórus és zenekar bő háromnegyed órában kimondott. A végletesen közösségi műfajt, a misét, melynek eredeti funkciója az egyén feloldódása a hívők közösségében, Lajtha egyéni kontemplációvá, a közösségi történéseket egyéni tragédiává, egyéni hitté formálja.

A Kyriét nyitó dallamot, melynek reminiszcenciája az Agnus Deiben visszatér, Záborszky Kálmán a Boldogasszony anyánk katolikus népének első dallamsorának töredékeként azonosítja.[26] Megállapítása szerint Lajtha ezzel „sok mindenre utal". Bár Záborszky nem fejti ki részletesebben a „sok minden" jelentéskörét, ha helytállónak fogadjuk el értelmezését, akkor mintha ezzel a gesztussal Lajtha a misét Máriának, Magyarország védőszentjének ajánlaná. A misében felbukkanó motívum valóban megegyezik a népének első dallamsorának elejével, bár felépítése az eltérő zárlat miatt mégis különbözik attól. Itt érdemes megjegyeznünk, hogy az említett dallam megegyezik az 1959-es 8. szimfónia zárótételében többször felbukkanó motívummal, melyet a Rákóczi-dallam töredékével azonosíthatunk.[27] Bár erőltetett volna konkrét tartalmi kapcsolódást feltételezni a két motívum, a Boldogasszony-ének töredéke és a Rákóczi-dallam között, mégis feltűnő a motívumok azonossága.

A Missa pro choro mixto időtartamából és apparátusából fakadóan jóval kisebb dimenziókat jár be. Szerkesztésmódja a szűkebb terjedelem dacára mégis mozaikosabb, mint az első miséé - ez a technika, bizonyos kisebb építőelemek egymás mellé helyezése szintén jellemző jelenség Lajtha szimfóniáinak felépítésében.

 

(folytatjuk)

 

JEGYZETEK

1       A tanulmány az Emberi Erőforrások Minisztériuma ÚNKP-17-3 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának támogatásával készült.

2       Az énekhangra és zongorára vagy orgonára komponált Motet-ban (op. 8, 1926) Jób könyvéből vett szöveget használt fel Lajtha. A dal alapvetően más forrásból táplálkozik, mint az 1950-es évek egyházzenei kompozíciói, ezért jelen tanulmány keretei között nem tárgyalom bővebben.

3       Tallián Tibor: Magyar képek. Fejezetek a magyar zeneélet és zeneszerzés történetéből, 1940-1956. Budapest: MTA BTK, Balassi: 2014.

4       Berlász Melinda: „Műfajszerű gondolkodás Lajtha László életművében", Magyar Zene XXXI/1-2 (1990. február-május): 99-107. 193-200.

5       Gyarmati György: A Rákosi-korszak. Rendszerváltó fordulatok évtizede Magyarországon, 1945-1956. Budapest: ÁBTL-Rubicon, 2013.

6       Gyarmati: i. m.

7       Szabó Ferenc: „Az I. Magyar Zenei Héten bemutatott művek", Új Zenei Szemle II/12 (1951. december): 12-27.; Szabó Ferenc: „A II. Magyar Zenei Héten elhangzott művek", Új Zenei Szemle IV/11 (1953. november) 13-22. Az „olvadást" tanúsítja, hogy 1956 szeptemberében Liszt Ferenc halálának évfordulójáról megemlékezve már megjelenhetett a folyóirat hasábjain a zeneszerző írása a vallásos zene jövőjéről. Liszt Ferenc: „A jövő vallásos zenéje", Új Zenei Szemle VII/9 (1956. szeptember): 2-3.

8       Kissné Balázs Enikő: „Egyházzenei képzés a Zeneakadémián - 1875-1951", Magyar Egyházzene V (1997/1998): 19-28.

9       Jellemző Horváth Márton Levente a korszak misekompozícióiról írt disszertációjának címe: „Egy műfaj illegalitásban". Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, DLA Doktori Értekezés. 2013.

10     Ujfalussy József: „Megjegyzések Lajtha László utolsó és XX. századi zenetörténetünk korábbi éveihez", Magyar Zene XVII/2 (1976. május): 196-200.

11     Berlász Melinda: „Csütörtöki beszélgetések Ujfalussy Józseffel", in: Berlász Melinda-Grabócz Márta (szerk.): Tanulmánykötet Ujfalussy József emlékére. Budapest: MTA, 2013. 105.

12     Lajtha 1909 és 1913 között zeneakadémiai tanulmányaival párhuzamosan külföldi tanulmányutakon is részt vett. Megfordult többek között Lipcsében és Genfben, a leginkább meghatározóak azonban párizsi tanulmányútjai maradtak. Ezt a megállapítást támasztja alá, hogy a Nemzeti Zenede tanáraként Lajtha számos olyan újítást vezetett be a tananyagba, melyek valószínűleg a Schola Cantorumban szerzett tapasztalatokon alapultak. Az 1894-ben alapított, konzervatív szemléletű Schola tananyaga nagy súlyt helyezett a középkori orgánum és a reneszánsz egyházi zene oktatására. Fulcher, Jane: The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France. Oxford University Press, 2005. 140. Vincent d'Indy nézeteinek jelentőségére utalhat Lajtha egyik jellemző szóhasználata. Leveleiben a komponálás alapjaként a francia „métier" szóval kifejezett mesterségbeli tudást nevezi meg. D'Indy a Schola Cantorum képzéseinek első alapelveként szintén a „métier" szóval összefoglalt technikai készségek elsajátításának fontosságát hangsúlyozza. D'Indy, Vincent: „Une École de musique répondant aux bensoins modernes". Idézi: Pasler, Jann: „Deconstructing d'Indy, or the Problem of a Composer's Reputation", 19th-Century Music XXX/3 (2007 tavasz): 230-256.

13     A zeneszerző a jómódú Leitersdorfer kereskedőcsaládból származott, mely az 1910-es években kapcsolódott a református egyházhoz. Édesapja 1908/09-ben tért át a református hitre, szintén ekkor magyarosította nevét Leitersdorfer Lipótról Lajtha Pálra. A katolikus egyházi hagyománnyal tehát semmiképpen sem a családi háttér hatására ismerkedett meg a zeneszerző. Bódiss Tamás: „Lajtha László, a református egyházzenész", Magyar Egyházzene XX (2012/2013): 157-164.

14     Lajtha 1927-től lett állandó karnagya a Goudimel Énekkarnak. Az együttes 1928-tól a budapesti református egyházközség hivatalos énekkaraként működött, egészen a feltételezhetően 1936-ban bekövetkezett megszűnéséig. Bódiss: i. m.

15     Lajtha László: „Egyházzenei vitánk margójára", Protestáns Szemle XLII/1 (1933): 27-32. Lajtha az 1933-ban megjelent új református Kántorkönyv kapcsán Hodossy Béla, a kötet szerkesztője és Árokháty Béla vitájának apropóján fejtette ki gondolatait az egyházzene szerepéről, fejlődésének lehetséges irányairól. Árokháty egyébként 1928-tól a Goudimel Énekkar tiszteletbeli elnöke volt. Lajtha egyik irányelve, melyet a cikkben kifejt - „A mai idők új stílusának nyissa meg kapuit az egyházi muzsika is" - látványosan ellentétben áll X. Pius 1903-as Motu propriójának konzervatív, az egyházzenéből minden újítást és profán felhangot kizárni igyekvő iránymutatásaival. A Motu proprióról a magyar katolikus sajtó még az 1950-es években is elismeréssel írt.

16     Lajtha László: „Konfirmál a fiam", Reformátusok Lapja. A Kálvin téri Református Gyülekezet Értesítője (1937. március): 5-6. Mindkét fia, ifjabb László és Ábel is a Kálvin téri református templomban konfirmált. Bódiss: i. m.

17     Új Ember, 1951. február 25. Rövid hír a „Katolikus világ" rovatban.

18     Bódiss: i. m.

19     Bizonyos értelemben különös a szövegválasztás. Kérdésként merülhet föl, hogy az Alphonse Leduc emlékének ajánlott Missa pro choro mixto et organo (op. 54) miért nem a gyászmise tételeit tartalmazza. Helytállónak tűnik és a korábban már említett ciklikus műfaj-preferenciával egybevág Horváth Márton Levente feltételezése, aki szerint Lajtha szerette magát ugyanabban a műfajban többször is kipróbálni, ezért komponált viszonylag gyors egymásutánban két ordinárium misét. Horváth: Egy műfaj illegalitásban (2013).

20     Kelemen Magda 1953-tól volt a Magyar Rádió szerkesztője. Lajtha Lászlóval való ismeretsége az 1950-es évek elejére, Kelemen zeneakadémiai tanulmányainak idejére vezethető vissza. 1957 tavaszán a Magyar Rádió műveket kért azoktól a szerzőktől, akiket Kelemen megfogalmazása szerint „addig nem játszottak, sőt, akiket kimondottan háttérbe szorítottak". Így esett a választás - Harmat Artúr és Bárdos Lajos mellett - Lajthára. Erre az alkalomra javasolta a zeneszerző első miséjét. Solymosi Tari Emőke (szerk.): Két világ közt. Beszélgetés Kelemen Magdával és Záborszky Kálmánnal. Budapest: Hagyományok Háza, 2010. 310-311.

21     Farkas Mária: „Mikor énekeljük a Lajthát?", https://epa.oszk.hu/03000/03026/00011/pdf/EPA03026_kodalytarsasag_2012_3_024-029.pdf. Letöltés ideje: 2018. február 22. Farkas Mária az 1950-es évek második felében csatlakozott a Liszt Ferenc Kórushoz, odaérkezésekor visszaemlékezése szerint Lajtha miséje „repertoárdarab" volt.

22     Az első misében egy nyolcadhoz, a második misében egy negyedhez tartozik a 108-as metronómszám.

23     Erre utal Záborszky Kálmán megjegyzése, aki a Missa in tono phrygio betanításakor szembesült a zeneszerző által előírt metronómszámok okozta kihívásokkal: „Igaz, Lajtha néha hihetetlenül gyors tempókat kér, és bizonyos helyeken ezeket képtelenség betartani." Solymosi Tari Emőke (szerk.): Két világ közt. Budapest: Hagyományok Háza, 2010. Ide: 314.

24     Solymosi Tari Emőke: „Filmzeneírás - szabadon: Höllering és Lajtha" Magyar Zene XLVIII/1 (2010. február): 69-73.

25     Ozsvárt Viktória: „Szimfónia és filmzene kölcsönhatása Lajtha László művészetében". Előadás a Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti Tagozatának Lajtha-napján. 2017. május 24.

26     Solymosi Tari Emőke (szerk.): Két világ közt. Budapest: Hagyományok Háza, 2010.

27     8. szimfóniájáról szólva maga Lajtha említette a Rákóczi-dallam felhasználásának tényét. A műről részletesen beszélt Erdélyi Zsuzsannának, aki a lejegyzett beszélgetéseik kiadását 2010-ben engedélyezte. A közreadást Solymosi Tari Emőke végezte. Erdélyi Zsuzsanna: A kockás füzet (közr.: Solymosi Tari Emőke). Budapest: Hagyományok Háza: 2010.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.