Az ajtó két oldalán

Eötvös Péter és Bartók Béla operái a Művészetek Palotájában

Szerző: Molnár Szabolcs
Lapszám: 2018 március

Egy ajtó kinyílik, a képzeletbeli kamera távolról mutatja (zene halkul), ahogy a Nő és a Férfi távozik. A túloldalon már forog egy másik kamera, rögzíti, ahogy a Nő és a Férfi belép valahová. Kezdődik a játék. Ebben az esetben Bartók egyfelvonásosa, A kékszakállú herceg vára.

Egy távolabbi perspektívából nézve viszont a játék nem most kezdődik, hiszen a Kékszakállú ezúttal Eötvös Péter Senza sangue (Vér nélkül) című darabjának a folytatása. A két mű ugyanígy szünet nélkül követi egymást Dmitrij Csernyakov hamburgi (egy lelkes kritika szerint mesésen hatásos) rendezésében is. A 2016 novemberében bemutatott produkciót egyébként a Káel Csaba rendezte budapesti előadás után két héttel, Eötvös Péter vezényletével – négy előadás erejéig – ismét műsorra tűzték Hamburgban.

Eötvös és Bartók műve tehát mindkét helyszínen egyetlen operai estét alkotott, melyben két, egymásra reflektáló szekvencia (régebben: tétel; még régebben: felvonás) követte egymást. A később született szerző egyetlen sorrendet tart elképzelhetőnek, a „Kékszakállú befejezése után csak csend jöhet” – mondja az előadáshoz mellékelt műsorfüzet interjújában, mely persze azt az izgalmas paradoxont kódolja a nézőtéren helyet foglalók percepciójába, hogy itt valójában a korábban született mesternek van több reflektálni valója.

A probléma, hogy egy operaház mivel társítsa a Kékszakállút, egyidős magával a művel. Született is olyan darab, mely igyekezett megoldani e problémát (A fából faragott királyfi), a Frankfurti Opera tavaly színre vitt előadásában pedig Purcell (Dido és Aeneas) vezette fel Bartókot, és borítékolható, hogy a két darab a szcenírozás kölcsönös utalásai nélkül is csodálatos rímpárokat hozott létre. E produkció rendezője, Barrie Kosky határozottan arra törekedett, hogy a „néző két teljesen különböző előadást lásson”. Ha a tudatában mégis összekapcsolódik Dido és Judit sorsa, az kizárólag az elme teremtő fogyatékosságával magyarázható. E közeli példát pusztán azért tartom érdemesnek felidézni, mert egyfelől akceptálható, hogy Eötvös egy színháztechnológiai problémára kompozíciós választ kíván adni, ugyanakkor talán nem árt észben tartani azt sem, hogy ez a probléma nem feltétlenül akut annyira, hogy kompozíciós válasz után kiáltson.

Mindenesetre Eötvös Péter úgy döntött, kevesebbet bíz az elme teremtő fogyatékosságára. Olyan irodalmi alapanyagot, történetet, szüzsé-csírát keresett, mely lehetőséget ad arra, hogy a Bartók-opera zenekarára, valamint egy szopránra és egy basszusra fogalmazza meg a maga kétszemélyes, Férfi-Nő operáját.

Úgy találta, hogy Alessandro Baricco 2002-ben megjelent regénye rendelkezik Balázs Béla librettójának metafora-potenciáljával. Utóbbi a rémmese, előbbi a bosszúregény kulisszái közé transzportálja a párkapcsolati tandrámát. Érdekes, hogy a történetek feldolgozásai „műfajidegen” fordulattal fejeződnek be. A bosszúmese a megbocsátás lehetőségével marad nyitva, a rémdráma pedig áldozattá nemesíti a sorozatgyilkost. A Senza sangue a feloldozás, az elfogadás feltételezésével ér véget, azt sugallja, hogy a legnagyobb fájdalmak feloldása véráldozat nélkül is lehetséges. Eötvös koncepciója szerint a Kékszakállú herceg várában a néző (ugyanúgy, mint Judit) e feltételezés alapját kutatja. Mert hát oly erős bennünk a vágy arra, hogy szeressük Kékszakállút, oly erős bennünk a vágy az elfogadásra! A családja lemészárlását gyermekként végignéző lány ötven éven át hordozza magában a bosszú kényszerét, s amikor elérkezik a pillanat, hogy a nagy műre úgymond feltegye a koronát, amikor ott áll előtte az utolsó férfi, akinek még meg kell bűnhődni szörnyű tettéért, egy csodálatos áriában (harmadik jelenet) arról énekel, hogy milyen jó is lenne átadni magát a hosszú évek alatt gyűlöletből szeretetté, vonzalommá és vággyá transzformálódó érzéseknek.

Amikor viszont belépünk a vár szimfonikus zenekar által reprezentált termeibe, minden szegletben (költői túlzást megengedve magunknak: a partitúra minden zugában, ütemében, szólamában) vérnyomok figyelmeztetnek arra, hogy a feltételezésnek nincs semmi alapja. Eötvös interpretációjában azután a vért jelképező szekundsúrlódások valósággal elöntik a hetedik ajtót övező zenét. Ilyen intenzitású vértolulást (mely egyként kelthet erotikus és horrorisztikus asszociációkat) még egyetlen Kékszakállú-előadásban sem hallottam. Tökéletes, nemes izzású zenedrámai pillanat.

Ugyanakkor e pillanatért komoly árat kell fizetni. Eötvös úgy vezényli a Bartók-opera négyötödét, mintha el szeretne tüntetni belőle minden nyomot. Mintha a két ember, Kékszakállú és Judit közeledéseinek, távolodásainak nem volna tétje, mintha Bartók nem a dráma egyre nagyobb amplitúdójú hullámzását komponálta volna meg, mely a három asszony balladájában kulminál, illetve ebben a balladában kristályosodik zárt zenei formává. Úgy éreztem, hogy a zenekari árokban a szó minden értelmében vértelen zenélés folyik; a sok kicsi veszteség pedig olyannyira felhalmozódik a vég közeledtével, amit már a nemes izzású zenedrámai pillanat sem kompenzál.

Kérdés persze, hogy zenekarvezetés tiszta koncepciójával akkor is vitába szállnánk-e, ha ezt a koncepciót a színpadi események igazolnák, megsegítenék, vagy csak egyszerűen leképeznék. Vagy lenne-e alkalmunk vitára, ha a színpadi események olyan intenzitással közvetítenék a történetet, hogy a nézőnek sem ereje, sem figyelme nem maradna a zenekari történések regisztrálására. Talán nem véletlen, hogy a hamburgi előadás fent már idézett kritikája Eötvös karmesteri interpretációját kivételesen szenvedélyesnek hallotta, miközben aligha valószínű, hogy Eötvös ennyire különböző habitussal képes vezényelni ugyanazt a művet Budapesten és Hamburgban.

Káel Csaba praktikumra törekvő, színházi formanyelvét tekintve kissé eklektikus rendezése mindkét szempontból felemás végeredményt hozott. Nem tudott olyan erős színházi víziót teremteni, mely figyelmünket a színpadra és a színészi jelenlétre vonzotta volna, kvázi engedte, hogy a zenekar teljesítményét mérlegeljük, mintha csak a darabok koncertelőadására ültünk volna be. Igen ám, de mégiscsak jelen volt egyfajta „színházi nyelv”, érzékelhető volt a törekvés a színészvezetésre, volt díszlet (Szendrényi Éva), a második szekvenciában Kass János Kékszakállú-illusztrációit (1960) idéző jelmezek (Németh Anikó – Manier) vonzották magukra a tekintetett, a hét ajtót szimbolizáló színpad fölé feszített hét vászoncsíkon vetítés fokozta a vizuális élvezeteket. Ám a mű színházi értelmezésében nem fedeztem fel olyan mozzanatokat, melyek Eötvös vezénylésének zenei szubsztanciájára reflektáltak volna.

A zenei és a színházi koncepció ilyetén való heterogeneitása nehéz helyzetbe hozta az énekeseket. Vizin Viktória (A nő) mind zeneileg, mind színészileg képes volt úrrá lenni a helyzeten; Jordan Shanahan (A férfi) viszont nem volt képes elrejteni elbizonytalanodását. S hogy a Kékszakállú énekesei nem tudták elgondolni alakításuk teljes ívét, így állandóan pillanatmegoldásokra kényszerültek, az leginkább Cser Krisztián zenei teljesítményén hagyott nyomot, Szántó Andrea valamivel kiegyensúlyozottabban reagált helyzetére. }


Müpa, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2018. február 10.

 

Eötvös Péter

 

Senza sangue

 

A nő Vizin Viktória

A férfi Jordan Shanahan

Bartók Béla

A kékszakállú herceg vára

Judit Szántó Andrea

Kékszakállú Cser Krisztián

Nemzeti Filharmonikus Zenekar

Karmester Eötvös Péter

Díszlet Szendrényi Éva

Jelmez Németh Anikó (Manier)

Videografika Demeter Lóránt

Bordos László Zsolt

Rendező Káel Csaba

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.