Utolsó vacsora

Richard Strauss: Salome / Covent Garden

Szerző: Elek Martin
Lapszám: 2018 március

Revelatív koncepció, nyomasztó, brutálisan véres látványvilág, rétegelt karakterábrázolás és zsigeri élmény – ezekkel a kifejezésekkel jellemezhető David McVicar 2008-ban debütált Salome-rendezése, melyet a londoni Royal Opera House januárban ismét műsorára tűzött. A produkció ez alkalommal eszményi előadógárda tolmácsolásában született meg.

1910-es premierje óta Richard Strauss operája kiemelt szerepet tölt be a Covent Gardenben. Az első előadás óta nem kevesebb mint hat produkcióban került az operaház színpadára, és ezek közül több is világhírre szert tett botrányossága vagy figyelemre méltó kvalitása révén. Nagy port kavart Peter Brook 1949-es rendezése, Salvador Dalí szürreális díszletével és jelmezeivel. Peter Hall 1986-os Los Angeles-i színrevitele 1988-ban költözött Londonba, ahol kisebb szenzációt okozott azzal, hogy a címszerepet játszó Maria Ewing a hétfátyoltánc végén Heródes és a közönség elé tárta fedetlen bájait (mely gyakorlat azóta persze nagyon is divatba jött, gondoljunk csak Catherine Malfitano vagy Karita Mattila szereplésire). Hall produkciójának ikonikusságához a nuditás mellett Ewing magával ragadó hangi és fizikai alakítása, árnyalatokban rendkívül gazdag karakterábrázolása is nagyban hozzájárult. Luc Bondy rendezése a ’90-es évek nagy Salome-tolmácsolójával, Catherine Malfitanóval és Bryn Terfellel a főszerepben 1992-ben mutatkozott be a Salzburgi Ünnepi Játékokon, majd 1995-ben telepedett le Londonban. A rendezés a „szerelmesek” között meglévő mágneses vonzerő mellett remekül kivitelezett ötleteivel – például Heródiás szerepének újragondolásával és a családi viszonyok plasztikus ábrázolásával – tarthat számot a figyelmünkre.

A darab londoni propagáltságának bizonyítéka az a három audiovizuális felvétel is, melyeknek az opera iránt komolyan érdeklődők polcán (legyen az valódi vagy digitális) bizony ott a helye: Peter Hall produkciójának 1992-es felvétele (először VHS-en: Covent Garden Pioneer, majd DVD-n: Opus Arte), Bondy rendezésének 1997-es megörökítése (DVD: Decca), valamint McVicar alább tárgyalt produkciója 2008-ból (DVD: Opus Arte).

David McVicar napjaink egyik legkeresettebb operarendezője. A világ vezető operaházai egymással versengve mutatják be újabb és újabb produkcióit, melyek vizuálisan és intellektuálisan egyaránt magával ragadó, aprólékosan kidolgozott alkotások. Nevével a budapesti közönség a közelmúltban elsősorban londoni Varázsfuvolájának és Rigolettójának, valamint a Metropolitanben nemrég debütált Tosca-rendezésének operaközvetítése révén találkozhatott. A rendező 2008-as londoni Salome-produkcióját a közönség és a sajtó részéről nagy várakozás előzte meg, és az eredmény bizony magáért beszél.

McVicar színpadképe a teret horizontálisan osztja ketté. A felső szinten, melyre a jobb oldalon látható, kiemelt pozíciót elfoglaló csigalépcső vezet fel, Heródes és asztaltársasága fogyasztja bőséges vacsoráját a fényűző, art decóra emlékeztető berendezésben. Eközben az alsó helységben, amely leginkább egy szanatóriumi közös zuhanyzó, egy mészárszék és egy borospince keverékének tűnik, szolgálók mossák a padlót (ki tudja, minek a maradványait), fasiszta egyenruhás katonák bágyadtan, minden szenvedély nélkül fogdosnak néhány meztelen prostituáltat, egy gyanús, zubbonyba bújtatott figura támasztja a falat, a hátsó, falakkal elválasztott helyiségben pedig egy sertéstetem lóg a levegőben. Jochanaan ciszternája a színpad bal oldalán található egy ráccsal lefedett akna képében. Noha zárt térről beszélünk, a holdfényt sikerült becsempészni a képbe: a csigalépcsőt felülről fehér fény világítja meg, mintha csak egy szabadtéri lejáró lenne. Az Es Devlin által jegyzett díszlet alsó helységének képét a csupasz villanykörték penetráns fénye, a rohadó csempefalak és a fedetlen csövek látványa határozza meg. Ezek a jellegzetességek mind a klausztrofóbia, a fülledtség és a dekadencia benyomását keltik. Az erőteljes bezártság-érzés azt sugallja, hogy ebben a világban nem csak Jochanaan a rab, de rajta kívül mindenki más is, így többek között Salome (fontos elem a rendezői koncepcióban).

Az opera cselekménye az alsó helységben bontakozik ki, itt találkozik Salome és Jochanaan, valamint Heródes társasága is ide vonul le a későbbiekben. Ez a kétszintes elrendezés sokatmondó: egyrészt azáltal, hogy Heródesék leköltöznek a pincébe, szimbolikusan jelzik saját etikai leereszkedésüket egy olyan pozícióba, ahonnan már nincs lejjebb. E mellett a felső, gazdagon díszített szoba és a csupasz pince párosa jelképezheti a belső, meztelen ösztönvilág és a külvilág felé mutatott hamis önkép ellentétét is. A hagyományos társadalmi normák hiányát jelzi az a tény is, hogy Heródes a fényűző ebédlőből az arra legkevésbé alkalmas helységbe, a szutykos pincébe helyezi át mulatságának színhelyét. Érdekes módon ez a klasszikusnak egyáltalán nem nevezhető színpadkép több ponton hűségesebben követi Strauss színpadi utasításait, mint sok tradicionálisabb társa. Így szól az utasítás: „Jobbra egy hatalmas lépcső, balra a háttérben egy öreg ciszterna […] A hold fényesen süt”. Az opera végén pedig, az előtt, hogy Heródes kiadja a halálos parancsot, McVicar rendezésében az egyik kinyíló szobából fény esik Salome eksztázisba merülő testére, így követve Strauss utasítását: „A hold újra előtör és megvilágítja Salomét”.

Saját bevallása szerint McVicar a színpadkép megalkotása során Pasolini nagy vitát kavaró hattyúdalából, a Salò, avagy Szodoma 120 napja című filmből nyert inspirációt. McVicar jó érzékkel nyúlt ehhez az alkotáshoz, hiszen a film központi témája, a hatalom emberre gyakorolt hatása, a test árucikké degradálása könnyedén kiolvasható az operából. A rendező elsősorban a miliőt (európai, szélsőjobboldali társadalom a második világháború idején), a meztelen testek jelenlétének köznapiságát és az ebédlőasztal motívumát vette át (csak remélni tudjuk, hogy ezen nem a Pasolini-filmben felszolgált „nyalánkság” került terítékre).

A produkció két központi téma köré összpontosul: az egyik a test bálványozása, a másik a környezet Saloméra gyakorolt hatása, Heródes destruktív befolyása. A rendezésben ezek a gondolatok remekül összekapcsolódnak és meggyőzően bontakoznak ki.

A test mint a koncepció meghatározó eleme végigvonul az egész előadáson: erre utal a színpadon mindvégig látható disznótetem, a meztelen prostituáltak jelenléte, Narraboth holttestének szexualizálása (mind Salome, mind Heródes érdeklődve, szinte vágyakozva tekint a katona hullájára), Salome és Jochanaan színpadi viselkedésének megformálása, valamint a hóhér lemeztelenítése. Ez a motívum természetesen az operában is megtalálható, gondoljunk csak Heródesre, aki Narraboth holttestét szemlélve annak szépségét dicséri. Ebben a világban a testet bálványozzák, ez képviseli a legfőbb hatalmi tényezőt. A hierarchiában Salome testesíti meg az abszolút hatalmat, ő a szexuális egyeduralkodó. Ellenállhatatlan erejét jelzi az a momentum, amikor egyetlen gerjesztő mozdulatára az összes körülötte lévő szereplő letaglózva borul a földre. Salome (Malin Byström) nagyon is tisztában van erejével, elkényeztetett csitri módjára fölényeskedik a többi szereplővel.

Ezt az egyeduralmat zavarja meg Jochanaan (Michael Volle), aki viszont teljesen kívül áll a testimádás vallásán, így Salome sincs rá hatással. Színpadi megjelenésében a próféta minden nemességet, minden fizikális erőt, vonzalmat nélkülöz, az idő nagy részében sérült állatként fetreng a földön vagy támolyog egy kicsit, hogy aztán ismét összeessen. Salome először csak érdeklődve, szórakozásból figyeli a prófétát (egy szolga által odahelyezett székben ülve, páholyból kémleli az érdekes jelenséget), majd incselkedni kezd vele – játszik a magáról alig tudó Jochanaannal, körüllebzseli, komikus hatást keltve bebújik a karja alá – , végül megpróbálja hatása alá vonni, de az már nem sikerül. Jochanaan lemondott a test által kínált hatalmi lehetőségekről, nem része ennek a hierarchiának, így a hercegnőnek sincs fölötte hatalma. McVicar Saloméjának tetteit ezt követően nem a szenvedély, nem is az őrület vezérli, csupán a bosszú és az ellenállhatatlan késztetés, hogy hatalmi pozícióját visszaszerezze és újból megszilárdítsa. E cél eléréséhez birtokba kell vennie, le kell győznie az ellenálló próféta testét. Mikor ez megtörténik, ismételten nem a vágyakozás a fő motívum, hanem a bosszú kiteljesedése: Salome megalázóan lóbálja, dobálja a fejet, így szerezve vissza elvesztett dominanciáját. McVicar egy frappáns csavarral zárja a darabot: a hóhér, akit közvetlenül a ciszternába bocsátás előtt pucérra vetkőztet, és aki hangsúlyosan maszkulin alkatával, explicit fizikai fölényével magát a testi erőt szimbolizálja, puszta kézzel töri ki Salome nyakát. Ezáltal a hercegnő végzetévé saját hatalma, a Test ereje válik.

Bár a próféta ezen ábrázolása remekül illik a rendezői koncepcióba, meg kell jegyeznünk, hogy színpadi látványként bizony visszatetszést kelt, a zene és a látvány közötti diszkrepancia szinte már komikussá fajul. Tegyük hozzá, hogy Jochanaan szélsőséges megjelenítése csak a mostani előadás része, a 2008-ban készített DVD-n még tradicionálisabb karakterformálás látható.

Egy tisztességes rendezés bőven megelégedne egyetlen átfogó motívum véghezvitelével, de nem úgy McVicar. A rendezőnek zseniális módon sikerül még egy témát, a jelenlegi szexuális hatalmi helyzet indokát, Salome viselkedésének okát belepréselnie a produkcióba, és teszi ezt a hétfátyoltánc újszerű, expresszionista feldolgozásával. A tánc során teljesen elszakadunk a cselekmény jelenvalóságától, és a színpad teljes megváltozásával, letisztulásával Salome elméjébe nyerünk betekintést. A hét fátyol helyett ezúttal hét szobát láthatunk, melyek mindegyike Heródes Saloméra gyakorolt destruktív befolyásának egy-egy állomását láttatja. Először egy gyerekszoba jelenik meg, ahol a játékával játszó Salomét nevelőapja zavarja meg, ölébe ülteti és szexuális gesztusokat tesz felé. Ezután egy fehér fátyol kerül elő, melyet Salome magára terít, majd lerántja és Heródesre dobja (szüzesség elvesztése?). További szobákat követően elérkezünk abba, ahol egy vízcsap található. Salome kétségbeesetten próbál megmosakodni, megtisztulni Heródes mérgétől, de hasztalan. A tánc végén látható szuggesztió révén (közösen levonulnak a színpadról, mintha csak egy szobába indulnának) biztosra vehetjük, hogy Salome minden törekvése ellenére nem szabadulhat Heródes markából. Itt kanyarodunk vissza a szexuális hatalom kérdéséhez. McVicar rendezésében Salome Heródes befolyása miatt minden egészséges életmód lehetőségétől megfosztatott, egyetlen lehetősége azon képességének kibontakoztatása, amellyel nevelőapjára is hatást gyakorol: testének vonzereje. Ez válik élete egyetlen alapjává, egzisztenciális bázisává, és ezért okoz törést számára Jochanaan elutasítása: létértelme kérdőjeleződik meg. Ezt a feszültséget mindenáron fel kell oldania, hatalma alá kell vonnia a prófétát, ha máshogy nem, akkor gyilkosság révén.

McVicar rendezése mindezek által olyan mélységet és rétegzettséget ad Salome karakterének, amelyet más előadásban még nem láttam (kedves operarajongók, vitára fel!). Nota bene, ahogy Jochanaan alakítása kapcsán, úgy a tánchoz kapcsolódóan is ki kell fejeznem némi tartózkodást. Bár a koncepció vitathatatlanul meggyőző, a megvalósítás kérdéseket vet fel. Először is, maga a koreográfia távol áll a lenyűgözőtől. Ahogy írtam, nem szoros értelemben vett táncról van szó, inkább csak rituális prezentációról, de ez jelen formájában színpadi élményként csak korlátozottan állja meg a helyét. Másodszor kérdéses, hogy az addigi intenzív és brutálisan explicit színpadi cselekményt ildomos-e megszakítani ezzel az expresszionista álomvilággal. Vagy talán éppen ez a lényeg? Egy levegővételnyi szünetet kell kapnia a közönségnek az újabb belemerülés és kulmináció előtt? Ez már szubjektív megítélés kérdése.

Fontos tényezője a rendezésnek a miliő és a további szereplők megformálása. Noha a rendező egy interjúban 1938 körüli európai társadalomként jellemzi rendezésének kontextusát, hatásosabb ezt a dátumot 1944-45-re tenni, a rendszer teljes bukása előtti pillanatra (mint tudjuk, amint a művész kiadta kezéből alkotását, úgy saját interpretációja már csak egy a sok közül, szabad az értelmezési vásár), ez ugyanis jobb magyarázatot ad arra a gátlástalan élvhajhász viselkedésre, amit a színpadon láthatunk. Heródes és társasága láthatóan ittas állapotban, mindenféle visszafogottság nélkül, szabadon flörtöl egymással nemtől és rangtól függetlenül. Heródes figyelmével tünteti ki színes bőrű szolgálóját, de persze feleségét sem kell félteni. Ez az atmoszféra, a teljes összeomlás előtti pillanatok hedonisztikus kéje hatásos feszültséget kölcsönöz az előadásnak. Frappáns eleme a produkciónak az, hogy mielőtt a király Salomét táncolásra kérné, az egész társaság is táncra perdül. Mámorosan lassú valcerféleség veszi kezdetét, megalapozva a kérést. Persze maga a felkérés ezáltal az eredetitől eltérő kontextusba kerül: most nem a valóság elviselhetetlenségéből való menekülésként kéri a lány erotikus táncát, csupán a mulatságban való részvételre kéri a hercegnőt.

Kiemelendő még továbbá az előadás explicit brutalitása: a Jochanaan fejével megjelenő, tetőtől talpig vérben úszó meztelen hóhér egy vérben keresztelt ember benyomását keltette; a műfejből perceken át ömlött a vörös lé, mely Salome hófehér köntösét rövidesen átitatta, még erőteljesebbé téve a látvány szuggesztivitását. Mindezek révén a finálé elementárisan, zsigeri élményként hatott a közönségre.

A megvalósítást a tisztán zenei ideál határozta meg. Az énekesek előadása minden groteszkséget nélkülözött, Heródes klasszikus énekszépséget követve abszolválta szólamát, de még a zsidók is háttérbe szorították komikus vonásaikat.

Az est megkérdőjelezhetetlen sztárja a címszerepet alakító Malin Byström volt. Rendkívül gazdag, átütő erejű, márványtisztaságú hangja lenyűgöző hatást gyakorolt a közönségre. Gazdag énekkultúrája, széles dinamikai skálája és magával ragadó alakítása példaértékűvé tette előadását.

A Jochanaant alakító Michael Volle hasonló hangi kvalitásokkal rendelkezik. Erőteljes, fényes baritonját kifogástalan technikával kezelte, szereplésének egyetlen negatívumaként csupán a fentebb említett zavaró színpadi látványt róhatjuk fel.

A mellékszereplők is nagyban hozzájárultak az est sikeréhez. A Narrabothot alakító David Butt Philip átütő, szinte már hőstenori hangja jól illett az epekedő katonatiszt karakteréhez. John DaszakHeródesként szintén remek énekesi teljesítményt nyújtott, csupán magas regisztere volt egy kissé feszített (bár ez nem okozott különösebb zavart, az apró hangi tökéletlenség még illett is a karakteréhez). Michaela Schuster is meggyőző volt Heródiás szerepében.

Nánási Henrik pálcája alatt a Covent Garden együttese a legjobb formáját nyújtotta. A karmester tolmácsolása az apró részletekre koncentrált, mérsékelt tempóiban remekül érvényesültek a hangszerek szólómotívumai. A visszafogottság a zenei kulminációs pontokon átadta helyét a féktelen szenvedélynek, így a kontraszt révén azok még erősebben hatottak. }


 

Richard Strauss Salome

 

Erkel Színház, 2018. Január 12.

Royal Opera House, 2018. január 30.

Salome Malin Byström

Jochanaan Michael Volle

Heródes John Daszak

Heródiás Michaela Schuster

Narraboth David Butt Philip

Apród Christina Bock

1. zsidó Dietmar Kerschbaum

2. zsidó Paul Curievici

3. zsidó Hubert Francis

4. zsidó Konu Kim

5. zsidó Jeremy White

1. katona Páll Levente

2. katona Alan Ewing

1. nazarénus Matthew Stiff

2. nazarénus Dominic Sedgwick

Egy kappadókiai John Cunningham

Karmester Nánási Henrik

Látvány Es Devlin

Fény Wolfgang Göbbel

Rendező David McVicar


JELENET

MALIN BYSTRÖM Clive Brada felvétele

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.