A zeneszerzők bátorsága és az ízlés zsarnoksága

Varga Bálint András könyve – egyelőre németül (és angolul)

Szerző: Balázs István
Lapszám: 2017 december

Bálint András Varga 

Der Komponisten Mut und die Tyrannei des Geschmacks

Wolke Verlag, Hofheim (Németország), 2016

224 oldal, 24 euró

 

 Szép, értékes, gondolatébresztő könyvet tett ismét le az asztalra Varga Bálint András. Ha nem is probléma- és ellentmondásmenteset.

Az olvasók közül nyilván sokan emlékeznek még a szerző nagysikerű könyvére, amely a 3 kérdés 82 zeneszerző1 címet viselte. Nos, ez az új könyv is hasonló módszerrel él. Csakhogy most nem az alkotás kreatív impulzusaira vonatkozó három kérdést, hanem a zeneszerző bátorságával és az ízlés diktatúrájával kapcsolatos két kérdést intéz ezúttal nem nyolcvankettő, hanem csak harmincnégy zeneszerzőhöz, továbbá remek ötlettel öt zenekritikust és két fesztiváligazgatót is felkért a véleménynyilvánításra.

„Bátorság, félelem, kétségbeesés, zsarnokság: e könyv arra keresi a választ, mi zajlik a zeneszerzők dolgozószobájában, hogyan küzdenek az anyaggal, saját korlátaikkal, a hagyományozott szabályokkal, amelyek áthágása még a 90 éves2 Kurtág György számára is bátor cselekedetnek számít - vagyis hogy milyen küzdelem áll a mögött a kottakép mögött, amellyel a hallgató a hangversenyteremben találkozik." (9.) Tömören ez a szerző szándéka, pontosabban ennek feltárása olyan - nem annak szánt, de végső soron - provokatív kérdésekkel, amelyek a megkérdezett zeneszerzőket válaszadásra ösztönzik.

A kérdésekre a válaszok vagy levelezés formájában (pontosabban e-mailben, de ez lényegtelen) vagy interjúk formájában születtek - mindkettő izgalmas, eleven és dialogikus természetű lett. A megkérdezettek közül ugyanis többen nem a jó tanuló illedelmes szerepében mutatkoztak, hanem visszakérdeztek, olyan eltérő irányba mutató vagy más aspektusokat is felvető válaszokat adtak, amelyek viszont Varga Bálint Andrást késztették újabb kérdezésre. Nem egy esetben szembesítette a szerzőket korábbi megnyilvánulásaikkal. Persze akadtak olyanok kis, akik rövid levélben intézték el a dolgot, ami nem feltétlenül jelenti azt, hogy hozzászólásuk érdektelen lenne.

Olykor az alaptémától ha nem is elszakadó, de meglehetősen messze kalandozó pályaképeket vagy pillanatfelvételeket kapunk, amelyek sokszor akár kis zenetörténetként is olvashatók, a mozaikok ugyanis részletgazdag leírásokká állnak össze; ezeket a szövegrészeket szintén Varga Bálint András provokatív kérdései csalogatták elő a válaszadókból. Különösen erőteljes például John Adams hozzáértő és mély jellemzése az amerikai zenekultúra sajátos természetéről - remek passzázsokkal a dzsessz szerepéről, Duke Ellingtonról és Leonard Bernsteinről.

A rövid zeneszerzőportrék, bevezető szövegek igencsak eltérő jellegűek, és ha többségükben arra nem alkalmasak is, hogy az olvasó számára esetleg ismeretlen zeneszerzőkről pályaképet fessenek, egyik-másik még akár ennek a célnak is megfelel. Amiben viszont a könyv remekel, az a közbeszúrt megjegyzések és helyzetfestések révén megszülető hangulatteremtő erő, ami érdekfeszítő olvasmánnyá is teszi a művet. A maga életszerűségével, elevenségével e tekintetben kiemelkedik a Kurtág-interjú. Az összkép árnyalatokban gazdag, sokszínű pillanatfelvétel arról, hogyan gondolkodnak zeneszerzők a 21. század első évtizedében, bepillantást nyerünk a zenei alkotófolyamatnak egy olyan rétegébe, amely legtöbbünk számára rendszerint rejtve marad.

A könyv sok helyen betekintést enged abba is, hogyan alakult ki végleges szerkezete és persze a címadása. „Azt a gondolatot, hogy a könyv eredeti témáját [a zeneszerző bátorsága] kiegészítsem az ízlés zsarnokságával, Karl Aage Rasmussen dán zeneszerző hozzászólásának következő szakasza adta: »Művészként... mindig ki vagyunk szolgáltatva a bennünket körülvevő lingua franca3 nyomásának - ez nyilván elkerülhetetlen -, és a félelem, hogy páriává válunk, mélyen benne gyökerezik minden emberben«." (135.) A címet, mint Varga Bálint András jelzi, fogalmazhatta volna másképpen is. Bátorság az ízlés és az ideológiák diktátumával szemben, és mint a bevezető szövegben írja: „A könyvben szereplő példák legtöbbje arra mutat majd rá, mennyire szorosan összefonódik a két téma, nemcsak egymással, hanem a zene 20. századi történetével is." (12.) Ezt a megfogalmazást tekinthetjük akár - habár esetünkben a legcsekélyebb mértékben sincs szó tudományos munkáról - munkahipotézisnek is, amely azonban a későbbiekben nem minden tekintetben nyer igazolást.

Hogy kik a megkérdezettek? Az ábécébe rendezett névsor első ránézésre nem sokat árul el, de különféle bontásban már kirajzolódnak támpontok a könyvben elhangzottak értelmezéséhez. Nem szociológiai értelemben, hiszen nem reprezentatív felmérésről, hanem személyes véleménynyilvánításokról van szó, ami persze távolról sem jelenti azt, hogy a hozzászólásokból a nagy szórás ellenére ne körvonalazódnának markánsan hasonló megfogalmazások.

A teljes névsor felsorolásának e helyütt nem látom értelmét, csak jelzésszerűen említem meg, mennyire tekintélyes az ún. „Altmeisterek" listája: az 1920-as, 1930-as években születettek közül Varga Bálint András megkérdezte többek között Friedrich Cerhát, Kurtágot, Michael Gielent, George Crumbot, Szofija Gubajdulinát, Gija Kancselit és Helmut Lachenmannt, a „legfiatalabbak" nemzedékét a múlt század utolsó harmadában születettek képviselik, köztük olyan, napjainkban már a nemzetközi figyelem középpontjában álló zeneszerző-egyéniségekkel, mint Rebecca Saunders brit, Olga Neuwirth osztrák, Enno Poppe német, illetve az 1970-es évek elején születettek: Vykintas Baltakas litván, Jörg Widmann német és Johannes Maria Staud osztrák zeneszerző. A „nagy nevek" közül ki kell emelnünk még John Adams amerikai és Wolfgang Rihm német zeneszerzőt.

A nemzetek szerinti bontásnál kiderül, hogy hat amerikai, két brit és egy ausztrál, két dán, tíz német, és öt osztrák, illetve két olasz, egy-egy francia, izraeli és dél-koreai név szerepel. A Kelet-Európában születetteket csak Kurtág, Gubajdulina és Kancseli (ő grúz), valamint a jóval fiatalabb Baltakas képviseli. A német komponisták közül ketten vannak (Paul-Heinz Dittrich és Siegfried Matthus), akik az egykori NDK-ban élvezhették még az államszocializmus gyámkodását (de ott nőtt fel Heike Hoffmann fesztiváligazgató is).

A német és osztrák zeneszerzők túlsúlya nyomban feltűnik, ami természetes is, hiszen Varga Bálint András hosszú időn át volt a bécsi Universal Edition promóciós menedzsere, és a megkérdezett komponisták közül többel szoros baráti kapcsolatot ápol még ma is. Természetesen a teljesség is hiábavaló célkitűzés lenne, feltűnő mégis a kelet-európai szegmens alulreprezentáltsága. Márpedig ez éppen a könyv problémafelvetése kapcsán mutatkozik problematikusnak - nem csekély mértékben.

A könyv intellektuális feszültségének egyik forrása, hogy a fogalmi keret, amelyet Varga Bálint András kijelöl, hol túl szűknek bizonyul, hol meg túl tág, attól függően, ki honnan és milyen történelmi, zeneszerzői, társadalmi tapasztalatok birtokában közelíti meg a kérdéseket. A válaszok sokféleségéből adódóan a fogalmak fokozatosan körvonalazódnak, tartalmuk különös módon szűkül-tágul - a könyvet ez a furcsa „lüktetés" teszi izgalmassá.

Ugyanis mindkét fogalom (a „Mut" is, a „Geschmack" is) problematikus: túl sokrétű, összetett vagy épp túlságosan elvont, de mindenképp nehezen operacionalizálható, nehezen kezelhető a zeneszerzők számára. Főleg ebben a költői, kissé patetikus „Der Komponisten Mut" formában a cím olyan felhangokat csempész bele, melyekkel sok zeneszerző nem is tud mit kezdeni, egyszerűen az élettapasztalata „nem fér bele", nem értelmezhető ebben a keretben, bárhogyan igyekszik is gondolkodni róla. Még akkor sem, ha relatív történelmi igazsága is van mindannak, ahogyan Varga Bálint András felvezeti a kérdést.

Így aztán felettébb jellemzőek az elmozdulások a fogalmak mentén: egyesek, kihasználva a különféle értelmezések nyújtotta teret, inkább az alkotói praxis kevésbé elvont, konkrétabban megragadható kérdései felé fordulnak, mások komplexebb összefüggésekbe helyezik Varga Bálint András kérdésfeltevését, és valóban filozófiai és kultúrtörténeti mélységű, vagy éppenséggel árnyalt társadalomlélektani eszmefuttatásokig jutnak (Lachenmann és Rihm mindenképpen, de a zenekritikus Rainer Nonnenmann is).

Jellemző ugyanakkor az is, ki hogyan tér ki a válaszadás elől. Nem számítva azokat, akik nem reagáltak vagy visszautasították ilyen-vagy olyan okból a felkérést (erről elvben a könyv olvasója nem tudhat, én is csak Varga Bálint András tájékoztatása alapján tudok róla, miután hiányoltam néhány igen fontos nevet, akiknek szerintem a könyv logikája alapján szerepelniük kellene), az együttműködésnek és az elutasításnak - mármint a kérdésfeltevés elutasításának - különböző árnyalatai jelennek meg.

Kancseli szellemes, de a témához semmit hozzá nem tevő nyúlfarknyi válasszal dobja vissza a labdát. Gubajdulina szinte szavakba foglalt zeneművet ír arról a szörnyű kínról, amelyet az elgondolt hangzás és annak megvalósulása közötti eltérés okoz: „A megvalósulás a legnagyobb boldogság, ám egyszersmind - a legnagyobb kínszenvedés... Két ellentétes fogalommal jellemezhetjük egyazon lelki állapotot: bátorság (Mut) és alázat (Demut)." (80.) Pedig mindketten sokat tudtak volna mesélni, de nyilván nem akartak, életük kilencedik évtizedét taposva, még mindig alkotó energiájuk teljében, vélhetően elegük van a témából. Gubajdulina amúgy nem rejtőzködő személyiség, elmondott ő már feltehetően mindent, amit tudott, és érdemesnek tartott elmondani a szovjet viszonyokról.4

Lachenmann ellenben úgy utasította vissza a válaszadást, hogy Varga Bálint Andrással vitázva a visszamondás puszta indoklásával is a kötet egyik legmélyebbre hatoló, legizgalmasabb hozzászólását produkálta: „Ez a két fogalom, a »bátorság« és az »ízlés«, nem alkotja szókincsem részét, amikor a saját komponálásmódomon vagy mások komponálásmódján gondolkodom globálisan nyitott, egyszersmind liberális szellemiségű társadalmunkban. Az ilyesmit inkább - nem minden megvetés nélkül - átengedem a tárcaíróknak." (94.)

Chaya Czernowin izraeli zeneszerzőnő reagált a leghatározottabban, ő ugyanis azon kevesek egyike volt, aki magára a fogalomra kérdezett vissza: „Különbséget kell tennünk a között, amit elvárnak tőlünk, és a között, amit mi magunk akarunk tenni. Ez a különbségtétel nem magától értetődő. / Ez a megkülönböztetés szintén bátor cselekedet? / „Mindenekelőtt azt kellene tudnom, mit ért ön bátorságon." (59.) „Véleményem szerint nagy adag pátosz van abban, ha ezt bátorságnak nevezzük. Hamis pátosz." (60.)

Koncentrikus körökben haladva a téma körül, végül is az rajzolódik ki, hogy a megkérdezettek rendre elutasítják a kérdésfelvetést, azaz a zeneszerzői munkát, az alkotás belső folyamatát elhatárolják a bátorságtól, és más fogalmakkal helyettesítik. Friedrich Cerha például a kétely kifejezést használja (49.); George Benjamin konokságról és türelemről beszél, e fogalmakat alkalmasabbnak tartja a komponálás aktusának leírására (45.); Czernowinnál az alkotás kényszere fogalmazódik meg: „Írni kell: ha felhagyunk vele, létünk forog kockán. Ennek semmi köze a bátorsághoz - ez kényszer. Úgy hiszem, a bátorság romantikus fogalom, ebben az összefüggésben ma már nem használjuk." (60.) Johannes Maria Staud egyenesen kényszerneurotikus állapotot emleget: „A zeneszerzés számomra kényszerneurózis, egy szép kényszerneurózis. Nem kell bátorság hozzá, hogy belefogjak, nincs más választásom." (162.) Nem esik távol ez a megfogalmazás a Lachenmann által felidézett kreatív megszállottságtól (96.) Jörg Widmann sem bátorságról beszél a minden alkotást jellemző „nehéz kezdet" kapcsán, hanem egyenesen küszöbfélelemről. (175.)

Saját világuk megalkotása kiemelkedően fontos a zeneszerzők számára; például a dán Abrahamsen is így fogalmaz: „Ma már azonban nem ilyen vagy olyan stílusban komponálok. A magam világát teremtem meg." (22.) Másoknál is a hitelesség, az autenticitás, legfőbbképpen pedig az én korlátainak legyőzése az elsőrendű szempont. Ráadásul épp a legidősebb korosztályoz tartozó két zeneszerzőnél fogalmazódik ez meg markánsan. George Crumb így ír: „Ha egyáltalán létezett számomra a »bátorságnak« ez a motívuma, akkor azt az én eltökéltségem adta, hogy a fülemet kövessem, és olyan zenét írjak, amilyent elhivatottságom megkövetelt." (58.) Mintha csak Kurtágot hallanánk: „Számodra tehát a komponálás voltaképpen harc a saját korlátaiddal szemben, amelyeket önmagadnak állítottál?" - kérdi Varga Bálint András. A válasz: „Azok mindig itt vannak." (90.) De hasonló szellemben fogalmaz a francia Pascal Dusapin is: „Harcoltam, harcoltam, nem másokkal, vagy a történelemmel (micsoda hivalkodó beszéd...), hanem saját magammal. Magammal szemben tanúsítottam bátorságot." (65.)

Ez az a fogalomkör, amelyben a zeneszerzők számára értelmezhetővé válik a „bátorság". Azt, amit Varga Bálint András sugall, a Nyugaton élő, ott felnevelkedett zeneszerzők nem igazán képesek megérteni, vagy ha megértik is, átérezni semmiképpen sem tudják. Ha átérzik is, a maguk zeneszerzői praxisában értelmezhetetlennek tartják. A legpregnánsabban Uli Fussenegger osztrák zeneszerző és nagybőgőművész jelenti ki: „Szerencsémre, egy olyan társadalomnak a részét alkotom, amelyben a bátorságnak ez a formája, ha egyáltalán benne van a tudatban, nem jár egzisztenciális következményekkel, így aztán valójában nem is kell foglalkoznom vele." (68-69.)

Ugyanakkor ezt az értelmezést nagyon is árnyalják az amerikai zeneszerzők, például Robert Morris, aki felhívja a figyelmet rá, hogy az Egyesült Államokban a cenzúrának Európában, főleg pedig az egykori szovjet blokk országaiban alig ismert formái működnek: ez az egyetemi állások megszerzésével, a tenure-ral kapcsolatos, ami kompromisszumokra kényszeríti a zeneszerzőket. (79.) Változtasd meg a stílusod! - hangzik az erkölcsi parancs. Saját zeneszerzői tapasztalata is azt erősíti meg, hogy a fősodor mindig is nyomást gyakorolt a zeneszerzőkre, hogy alkalmazkodjanak az éppen aktuális divathoz. Ha a szerializmus az, akkor ahhoz, ha a neoromantika, akkor meg ahhoz. És éppenséggel nem szívderítő az sem, amit Olga Neuwirth vagy Johannes Maria Staud mond el: a kiegyensúlyozottnak tűnő, „gutbürgerlich" osztrák társadalom felszíne mögött érzékelhetővé válik a politikai szennyes, az előítéletek tömkelege, vagy Georg Friedrich Haas elképesztő élettörténetét olvasva az évtizedekkel a háború után is ott bujkáló, takargatott náci múlt. No meg az is, hogy igenis vannak egzisztenciális következményei, ha valaki nem hangolódik rá a mainstreamre - legyen az akár csak egy színház intendatúrája.

Jó érzékkel tapint rá a könyvben feszülő ellentmondásra Vykintas Baltakas: „A bátorság/félelem/szabadság kérdését csak nagyon egyoldalúan, a politikai oldal felől közelítettük meg. Ez a kérdés azonban sokkal mélyebbre hatol. Az ember lelki alkatát érinti, amely kevésbé függ a külső tényezőktől, mintsem gondolnánk. A külső tényezők persze szűkebbre vonhatják vagy kiszélesíthetik a szabadság határait. A totalitárius rendszerek, mint a nemzeti szocialista vagy a szovjet olyan messzire mehetnek, hogy lehetetlenné válik az alkotómunka. Csakhogy a félelem-bátorság-szabadság alkotta feszültség nem tűnik el még akkor sem, ha a külső tényezők kedvezőbbé váltak." (41.)

A könyv vége felé olvasható Varga Bálint András válasza Nonnenmann kőkeményre sikerült, fajsúlyos és elméletileg is megalapozott véleménynyilvánítására, amelyben kerek-perec kétségbe vonja, hogy a könyv témaválasztása leáshatna a művészi alkotómunka gyökeréig. A válasz pontosan jelzi a könyv neuralgikus pontját: „A könyvön dolgozva jöttem rá, hogy a totalitárius rezsimekben uralkodó ideológiákat felfoghatjuk intézményesült ízlésnek... Az ideológiából kényszer lett, a kényszerből halálozási ok (mint azt Viski János esete tanúsítja).5 Természetesen a szocialista realizmust megfogalmazó zsdanovi tézisek is szerepet játszottak (a szocialista országokban törvényként funkcionáltak)." (207.) A gondolatmenet szép és erőteljes, a baj csak az vele, hogy nem fedi a történeti valóságot, pontosabban csupán ideologémává merevedett részigazság, sztereotípia, amely végső soron elfed lényegi különbségeket. Varga Bálint Andrásnál összemosódnak egymástól számottevően különböző történelmi korszakok és társadalmi terek. A nyílt sztálini diktatúra nem azonos a hruscsovi „olvadás" korszakával, a Brezsnyev-éra szétrothadó gerontokráciája egészen más típusú, nem hivatalos nyilvánosságok létrejöttét teszi lehetővé, mint a gorbacsovi peresztrojka nyitása. Ugyanakkor a magyar viszonyok soha nem voltak teljes mértékben megfeleltethetők az oroszországiaknak, nem is beszélve Lengyelországról, ahol egészen máshol vonták meg a művészi szabadság határait. (Szívesen olvastam volna Penderecki válaszait ebben a kötetben!)

Az 1980-as évekre vonatkozóan semmiképpen sem állja meg a helyét az, amit Vykintas Baltakas hozzászólásához Varga Bálint András bevezetőként ír: „Minden olyan ismerős volt nekem. Magyarország és Litvánia kis országok, és mindkettőnek a zenei életét ugyanaz az ideológiai határozta meg. Ahelyett, hogy színt vallottak volna, egyetlen színnel kellett álcázniuk magukat: a vörös volt kívánatos. (38.) A politikai játéktér nemcsak az akkor még szovjet Litvániában vagy Magyarországon volt sokkal tagoltabb, de még Oroszországban, Moszkvában és főleg Leningrádban (a mai Szentpéterváron) is! Ám a művészet még a totális sztálini diktatúra esztendeiben sem volt teljesen egyneműsíthető. A gondolatszabadság ott is utat tört magának igaz, ott valóban szerepet játszhat a bátorság is, abban az értelemben, ahogyan Varga Bálint András felvetette a kérdést.

Talán ez a történelmi tisztázatlanság az oka annak is, hogy Varga Bálint András a bevezetőben Tyihon Hrennyikov kapcsán - aki 35 éven át volt a Szovjet Zeneszerzők Szövetségének főtitkára - említi Borisz Tyiscsenko nevét, akiben Hrennyikov az „igazi szovjet zeneszerzőt" látta. A szerző azt a következtetést vonta le ebből, hogy milyen nehéz körülmények között dolgozhattak például az Egyiszon Gyenyiszovhoz hasonló zeneszerzők. (15.) Hogy Hrennyikov miért éppen őt szemelte ki példának, az rejtély, ám igencsak félrevezető egy olyan zeneszerző nevével diffamálni egy korszakot, aki Galina Usztvolszkaja tanítványa, majd Sosztakovics aspiránsa, Joszif Brodszkij közeli, jó barátja volt, és Anna Ahmatova verseire írt Rekviemet 1966-ban, egy olyan korszakban, amelyben a költőnő nevét nem volt ildomos nyilvánosan kiejteni (Mellesleg Tyiscsenkónak is része volt abban, hogy Sosztakovics emlékiratai külföldre jutottak.)

„Nagy jelentőséget tulajdonítok a zeneszerzők megállapításainak, a feladatomat pedig abban látom, hogy afféle »palackpostaként« megőrizzem a következő nemzedékek számára, és átnyújtsam nekik." (10.) Ami engem illet, hálás vagyok Varga Bálint Andrásnak, hogy könyve valóban felkeltette az érdeklődésemet néhány nagyon figyelemre méltó zeneszerző iránt, és ellenállhatatlan késztetést érzek műveik alaposabb megismerésére. Reméljük, sokan lesznek így mások is, különösen, ha valamelyik kiadó rászánja magát a könyv magyar kiadására. }


JEGYZETEK

  1. Zeneműkiadó, Budapest, 1986. Németül: Drei Fragen an dreiundsiebzig Komponisten, ConBrio Verlag, Regensburg, 2014. (Az eltérés a számokban abból adódik, hogy a német kiadásból néhány zeneszerző kimaradt, akik a magyar szövegben szerepeltek.) A recenzióban tárgyalt mű angol kiadása: The Courage of Composers and the Tyranny of Taste: Reflections on New Music, University of Rochester Press, Rochester (NY), 2017.
  2. A recenzió írása idején Kurtág már életének 92. évében jár.
  3. „Közvetítő nyelv", illetve „köznyelv" értelmében, bár a kifejezés nem fedi pontosan a nálunk Szabolcsi Bence nyomán meghonosodott jelentést.
  4. Számtalan interjún kívül lásd például: Michael Kurtz: Sofia Gubaidulina. Eine Biographie. Verlag Urachhaus, Stuttgart, 2003.
  5. Eötvös Péter könyvéből idézett történet. Lásd Eötvös Péter-Pedro Amaral: Parlando-Rubato. Beszélgetések, monológok és egyéb kitérők. Rózsavölgyi és Társa, Budapest, 2015, 216-220. Varga Bálint András könyvében lásd a 13. oldalon.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.