Kontinuitás

A Deutsche Grammophon új Lohengrin- és Parsifal-DVD-je

Szerző: Bóka Gábor
Lapszám: 2017 december

 

Wagner: Lohengrin

 

Henrik király Georg Zeppenfeld

Lohengrin Piotr Beczała

Elza Anna Netrebko

Telramund Tomasz Konieczny

Ortrud Evelyn Herlitzius

Drezdai Staatskapelle

Drezdai Operakórus

Karmester Christian Thielemann

Díszlet, jelmez Peter Heilein

Színpadra állította Angela Brandt

Eredeti rendező Christine Mielitz

 

Richard Wagner Parsifalja és Lohengrinje ugyanazon mondakör két epizódjából formál operát: az apa és a fiú története voltaképpen éppúgy egy folytatásos regény két fejezetének tűnhetne, mint A nibelung gyűrűje-ciklus egymást követő négy operája. Ám míg a Ring esetében a szerző az anyaggyűjtés és a kidolgozás kezdeti fázisait követően tudatosan törekedett ciklus létrehozására, s a tetralógia négy darabját szoros zenedramaturgiai kapcsok fűzik össze, a két Grál-opera esetében csak a mitológiai háttér a közös - a művek között nem áll fenn kontinuitás, műfajuk és problémafelvetésük egyaránt elválasztja őket egymástól. Míg az 1848-ban befejezett, majd 1850-ben Weimarban, Liszt Ferenc vezényletével bemutatott Lohengrin, noha jelentősen kibővült eszköztárral, de mégis csak hagyományos értelemben vett romantikus opera, addig az életművet lezáró, először az 1882-es Bayreuthi Ünnepi Játékokon felhangzó Parsifal már szószörnyetegnek tűnő műfaji megjelölésével (Bühnenweihfestspiel - „áhítatos ünnepi színpadi játék") is jelzi a megszokott operadramaturgiától való bizonyos fokú különállását. Az egymástól való függetlenség a két darab interpretációtörténetére is kihat: nincs tudomásom olyan rendezői próbálkozásról, amely valaha is a két mű közötti kapcsolat hangsúlyozására törekedett volna.

Alighanem csak a véletlen műve, hogy most mégis egyszerre került a piacra a két opera egy-egy új DVD-felvétele a Deutsche Grammophon gondozásában. Mindkét előadást 2016-ban rögzítették, ám míg a Parsifal friss produkció, a Bayreuthi Ünnepi Játékok az évi premierjét rögzíti, addig a Lohengrin, noha csak néhány hónappal korábban vették fel, mégis jóval mégis jóval régebbi rendezés: Christine Mielitzmunkája 1983-ra, vagyis a Wagner-centenáriumra datálódik. Mielitz, aki napjainkban is izgalmas munkákkal jelentkezik, a Német Demokratikus Köztársaság utolsó évtizedének meghatározó, sőt reprezentatív művésze volt Drezdában: munkásságának e korai, de már kiforrott darabja tehát nem csak érdekes időutazásra kínál lehetőséget, de egyben azzal a tanulsággal is szolgál, hogy ha e két Wagner-opera között nincs is kontinuitás, a német rendezői színház egymást követő iskolái között rendszereken és országhatárokon átívelően is van.

Mielitz Lohengrinje - átpolitizált előadás. Meglepő lehet ez azok számára, akik a hajdani NDK operajátszását elsősorban a Berlini Állami Opera konzervatív reprezentativitásában látták manifesztálódni - noha megjegyzendő, hogy a rendezői igényesség azon falakon belül is fényévekre volt a nálunk szokásostól. Léteztek azonban műhelyek - elsősorban a berlini Komische Oper Felsenstein, majd Harry Kupfer irányítása alatt, és ha csak időszakosan is, de néhány más nagyváros színháza, köztük Drezdáé -, amelyekben a rendezők az létező szocializmus „húzd meg-ereszd meg" logikájának megfelelően többet engedhettek meg maguknak. A mai huszonéves nézőket - már azon részüket, akik egyáltalán néznek opera-DVD-ket - meglepetésként érheti, hogy mi minden látható Mielitz színpadán: a társadalom-, mi több: rendszerkritika még csak nem is túlságosan burkolt, s ha a rendező nem is fogalmaz olyan egyértelmű nyíltsággal, mint tette azt Katharina Wagner emlékezetes budapesti Lohengrinjében (2004), a két előadás közti szellemi rokonság tagadhatatlan. Bizonyos szempontból azt is mondhatnánk, Mielitz rendezése az első lépcsőfok abban a folyamatban, amely a hagyományos, romantikus Lohengrin-előadásoktól, vagy a Wieland Wagner-féle stilizált megközelítéstől Katharina Wagnerig vezetett. A különbség két évtized (ennek minden kompozíciós és vizuális változásával együtt) és a rendszerváltás élménye. Míg Mielitz stilizáltan, artisztikusan közöl nagyon kemény tartalmakat, addig Katharina Wagner a maga nyerseségében, az artisztikum szándékos kerülésével hozta színre a romantikus operát; s míg Mielitz produkciója egy megváltoztathatatlannak hitt rendszer kegyetlenségét hivatott bemutatni, addig Katharina Wagner már a változások okozta kiábrándulás élményét is belefogalmazhatta víziójába. Ez utóbbitól teljesebbnek tűnik a Wagner-dédunoka megközelítése: a rendszerváltásból való kiábrándulás segített tisztázni, leleplezni Lohengrin alakját - Mielitznél a hattyúlovag beállítása megoldatlan, eldöntetlen, problematikus. Cserébe a rendezői aprómunka, az emberi viszonyok kibontásának gazdagsága Mielitzet mutatja felkészültebb mesternek - előadása még most, harmincnégy év elteltével és a bemutatóhoz képest teljesen más szereplőkkel is élő produkció benyomását kelti, s ezen az sem változtat, hogy - mint arra már utaltunk - bizonyos fokig elszállt felette az idő.

Mielitz Lohengrinje - mint arra elsősorban a jelmezegyüttesből következtethetünk - az 1870-ben létrejött és hagyományosan Bismarck nevével azonosított Német Császárság idején játszódik. Noha a kortárs történetírás szerencsére rég felülírta már a korszak azon leegyszerűsítő értékelését, mely a Vaskancellár rendszerét kizárólag a német nacionalista militarizmussal azonosította, és mintegy utólag visszavetítette rá a hitleri nácizmus és a II. világháború minden bűnét, a ló másik oldalára sem szabad átesni: a pozitívumok elismerése mellett is tény, hogy a két világháború konfliktusainak egy jelentős része ezen időszak német történelmének terméke. Ha mindehhez hozzávesszük, hogy az NDK hivatalos ideológusai jogos és jogtalan indokokból egyaránt előszeretettel bírálták a bismarcki rendszert, miközben fallal körülvett államukat éppenséggel a Császárságtól örökölt nacionalista militarizmus tartotta életben, talán aligha igényel bővebb magyarázatot, hogy Mielitz miért éppen ehhez a korszakhoz nyúlt. A kecske is jóllakott, és a káposzta is megmaradt - pártkörökben el lehetett adni a produkciót, hiszen az Bismarck rendszeréről szól, miközben a diktatúrák színházi életére jellemző összekacsintás révén világos, hogy ezzel együtt valami teljesen másról is. (Hogy ez a teljesen más végül is ugyanaz - annál nagyobb baj.) S ez a teljesen más a magyar néző számára szokatlan aprólékossággal bontakozik ki: tekintetünket ugyanis nem annyira a nagy tablókban kibontakozó alaptörténet fő vonalainak felskiccelése tapasztja a képernyőhöz - a brabanti trónharc különböző módozatai, melyeket a központi hatalomhoz - Henrik királyhoz - való ambivalens viszony is bonyolít, jól ismertek számunkra a Katharina Wagner-féle produkcióból -, hanem az szereplők viszonyrendszerének szinte sosem látott gazdagsága.

Mert ugyan mikor láttunk olyan előadást, amelyben Ortrud első, néma színrelépésekor néhány szemvillanásból világossá válik, hogy a király tudatában van annak: ez a nő veszélyes a hatalmára? Mikor láttunk olyat, hogy ennyire nyilvánvaló legyen: Ortrud nem csak Telramundot irányítja - a második felvonás eleji kettősből kiderül: szexuálisan is ő a domináns kettejük közül -, de Elzát is: az álomelbeszélés voltaképpen begyakorolt produkció, előre megírt vallomás, mely - Ortrud ezt pontosan tudja - szükségszerűen maga után vonja az ítéletet is. Ezért, hogy Elza maga sem hiszi el álma beteljesülését (Lohengrin érkezését képtelen nézni, teljesen összeomlik): ő maga is tudja, hogy nem ennek kellene történnie. Sosem láttam még olyan előadást, ahol Elza pálfordulása ilyen árnyaltan lett volna motiválva: egyrészt, megrettenve saját tapasztalatlanságától, a számára ismeretlen élethelyzetből való menekülés egyetlen lehetőségeként értelmezhető a tiltott kérdés feltevése. (Árulkodó, hogy amikor Lohengrin Elza mellé lép, az asszony mindig zavartan viselkedik, s csak akkor nyugszik meg, ha Lohengrin távolabb áll tőle, s a testi kontaktus megszűntével folytathatja vízióit.) Másrészt viszont olyan előadást sem láttam még, amelyben Lohengrin és Elza tragédiája ennyire elválaszthatatlanul összeforrott volna - de ez már átvezet az énekesi alakítások értékeléséhez.

Amit nem lehet megspórolni, hiszen az operarajongók nagy része vélhetően nem Mielitz rendezésének szellemi izgalmai miatt vásárolja meg e kiadványt, sokkal inkább a szenzációt keltő „új beállók" miatt. Köztük is leginkább Anna Netrebko kedvéért, akinek első Wagner-szerepe a vártnál kevésbé osztotta meg a nemzetközi sajtót és a wagneriánusokat - az eredményt csaknem mindenki az elismerés különböző fokainak valamelyikén értékeli, noha tendencia, hogy a más területről érkező művészeket (márpedig Netrebkót az olasz és az orosz repertoár elsőrangú tolmácsolójaként ismerjük) kiveti magából a Wagner-társadalom. Kétségtelen, hogy Netrebko Elzája mind vokális, mind színészi vonatkozásban - s e kettő nála szoros, elválaszthatatlan egységet alkot - eltér a megszokott típustól. Hangja árnyalatnyival sötétebb, súlyosabb az ideálisnak tekintett jugendlich-dramatisch szopránnál, s ehhez nagyon pontosan igazodva színpadi karaktere sem a kislányos ártatlanságot képviseli, no meg az önmagától meghatottság csapdájába sem esik bele - élő, hús-vér nő ez az Elza, akinek nagyon is akceptálható álmai és vágyai vannak, de akit az élet megakadályozott abban, hogy ezeket meg- és átélhesse. Logikus, hogy minden szeretetét annak a személynek áldozza, aki egyedül emberként bánik vele - még sosem hallottam ilyen hitelesen megszólalni a karakter egyik kulcsmondatát: „Dir geb ich alles, was ich bin!" -, csakhogy paradox módon éppen a Lohengrintől kapott bizalom kelti fel benne a kétoldalú, egyenrangú kapcsolat iránti vágyat. Az az Elza, aki megismert egy Lohengrinhez hasonló tökéletességű férfit, többé nem fogadhatja el a Lohengrin által követelt feltételt - és Elzának ezt az életigazságát a Netrebko teremtette nőalak nem harcias amazonként, nem feminista agitátorként, hanem a nőiségét a legtermészetesebb módon képviselni kívánó lányként-asszonyként éli meg, s e kapcsolat története ettől válik mélyen tragikussá. Netrebko Elzája jóvoltából először látom úgy a Lohengrin történetét, hogy nem kell egyik vagy másik nézőpont igazsága között választanom, mert a kettő elválaszthatatlan, az egyik a másikból következően lesz tragikus - mindkét fél számára. A néző pedig csak csodálkozik: lehetséges, hogy Netrebko úgy képes létezni a színpadon egy harmincnégy éves rendezésben, mintha azt egyenesen a számára találták volna ki? Vajon tényleg azt látjuk, amit Christine Mielitz 1983-ban színpadra állított?

Piotr Beczała Lohengrinje hátrányból indul: mint arra már utaltunk, a figura rendezőileg nincs igazán kitalálva - nem világos, hogyan kell őt értelmeznünk ebben a koordinátarendszerben, nem kapunk választ rá, hogyan kerül a századfordulós német miliőbe egy hattyúlovag (noha a hattyú hangsúlyozottan díszletelem volta félreérthetetlen iróniát sejtet). Mindez nem kezdi ki azonban Lohengrin érzéseinek emberihitelét: Elza iránti szerelme csakúgy valódi, mint az elvesztése fölött érzett fájdalom - s ez a másik oldalról is megtámogatja az egymásnak rendelt emberpár tragédiáját. Beczała alakítása nem elég karakteres ahhoz, hogy átsegítsen minket a rendezői eldöntetlenségeken - vokális megformálásának nemessége (mely nem éri el a Kónya Sándorok, Jess Thomasok, Wolfgang Windgassenek hajdani színvonalát, de a Wagner-éneklés mai koordinátarendszerében nagyon is jónak számít) azonban bír annyi belső tűzzel és átéltséggel, hogy hitelesen képviselje a már említett emberi tényezőt.

Evelyn Herlitzius Ortrudja nemzetközi mércével mérve is kiemelkedő szuggesztivitású, erőteljes, egyszerre vonzó és taszító alakítás. Taszító, mert a darab koordinátarendszerében a sötétséget képviseli, ugyanakkor vonzó, mert domináns érzékiségével magához láncolja a férfiakat, akik úgy keringenek körülötte, mint a legyek a lámpa körül. Ő az egyetlen nő, akinek ebben a társadalomban hatalma van: míg a többiek Lohengrin érkezéséig csak rácsok mögül figyelhetik az eseményeket, ő kezdettől fogva irányít. S amikor hatalma megsemmisül, nőisége is odalesz - a zárójelenet erőteljes színpadi gesztusa, melyet Herlitzius éppoly nyíltsággal vállal fel, mint amúgy lefegyverző vokális produkciójának a kifejezés érdekében elkövetett néhány apróbb botlását - legalábbis ezt sugallja.

Tomasz Konieczny teljesen más benyomást kelt ebben az előadásban, mint bármely budapesti fellépése alkalmából: szája állandóan mosolyra áll, s ez Ortrud dermesztő arckifejezése mellett férfiatlanságként lepleződik le. A vokális megformálás és az adottságok felvételen jobban kiütköző hiányosságai - mindenekelőtt a hang érdes és szubsztanciátlan volta - szintén ezt a benyomásunkat erősítik. Igazi méltóság sugárzik azonban Georg Zeppenfeld királyának énekléséből és dikciójából, még ha a színészi játék manipulátorként leplezi is le a megszólalásaiban fenséges karaktert.

A Drezdai Állami Zenekar élén a magát elsőszámú Wagner-karmesterként pozicionáló Christian Thielemann olyan előadást dirigál, mely összességében nem kérdőjelezi meg ezt a címet. A visszafogott dicséret oka nem a csodálat hiánya, hanem az a tény, hogy ha megnézzük-meghallgatjuk a két új kiadvány másik darabját, a Parsifalt, akkor csakhamar azzal szembesülünk, hogy a Thielemannénál jóval kisebb reputációval bíró Hartmut Haenchen nem kevésbé autentikus és átélt, sőt összességében grandiózusabb interpretációt nyújt. Ebben persze közrejátszhat a helyszín is - a felvételen át is érzékelhető tökéletes bayreuthi akusztika -, no meg az, hogy a Parsifal mint mű is megoldottabb a Lohengrinnél. És Uwe Eric Laufenberg rendezése is letisztultabb Mielitz Lohengrinjénél. Olyannyira letisztult, hogy sok esetben a közhelyszerűség határát súrolja - csakhogy vizuális megfogalmazása olyan erős és szuggesztív, hogy sosem lépi át a giccs határát. Másrészt erős, kerek egész mondanivalójánál fogva nem válnak bántóvá azok az önmagukban talán provokatív részletek, melyek előzetesen lázban tartották a helyi sajtót (a viráglányok csadoros muszlim nőkből változnak át háremhölgyekké stb.), s melynek nyomán még akár terrortámadást sem tartottak elképzelhetetlennek a bemutatón.

Kétségtelen, hogy Laufenberg rendezése mellékesen reflektál a keresztény-muszlim konfliktusra: a minden egyes felvonás helyszínéül szolgáló közel-keleti épület hol keresztény templom, hol mecset. Ám csakhamar világossá válik, hogy az igazi konfliktus nem e két csoport között van: Klingsor nem valamiféle hiteles muszlim vezető - ő ezt a vallást is profanizálja, hiszen mecsetjét kuplerájként használja, és még annyit sem tud a vallásgyakorlásról, hogy az imaszőnyeget hogyan kell helyesen használni. Ám keresztény oldalon is hitelességi válsággal állunk szemben: a bűnökért való vezeklés, Amfortas szenvedése nem más, mint profán show - a Grál-lovagok mintegy pellengérre állítva figyelik vezetőjük kínjait, a részvét átélése az élő emberrel szembeni részvétlenségként - képmutatásként - lepleződik le. A gyökeresen más kultúrából érkező, szőke és kékszemű Parsifal kezdetben valóban téblábol az igazság felé vezető úton, de végül Kundry csókjának hatására megleli azt (kár, hogy Kundry alakja viszonylag kidolgozatlan az előadásban, s ezáltal a darabnak ez a kulcsmomentuma is megoldatlan marad). Végül a nagypénteki varázs jelenetében a könnyező természet trópusi esőjében együtt tisztul meg Kundyrval, Gurnemanzcal, az előjáték menekültjeivel, az Amfortassal egyedüliként együtt érző fiatal Grál-apródokkal, no meg az első felvonásban a hattyú lelövésekor élettelenül elterülő kisfiúval. A zárójelenet a keresztek és egyéb zsidó-keresztény-muszlim vallási rekvizitumok szimbolikus eltemetésével (Titurellel együtt ezek is sírba szállnak) egyszerre logikus és katartikus befejezése e hatalmas lélektani utazásnak.

A Bayreuthi Ünnepi Játékok Énekkarának (karigazgató:Eberhard Friedrich) kiemelkedő produkciója mellett elsősorban Georg Zeppenfeld Gurnemanzának király-alakításáéhoz hasonlóan nemes dikciója, a szöveg-zene egység tanítani valóan pontos megvalósítása tűnik fel. Ryan McKinny atletikus alkata vélhetően a szenvedésben lelkileg megtört Amfortas adekvát megjelenítésére hivatott; hangilag éppúgy korrektül áll helyt, ahogy a hangszíne jóvoltából elsősorban Parsifal gyermeki vonásait hordozó Klaus Florian Vogt. A felvétel elkészülte óta sajnálatos módon elhunyt Gerd Grochowski Klingsora a hideg és számító intellektus ellenpólusát képviseli a gazdag lelki életű Grál-hősökkel szemben. Jelena Pankratova Kundryjából hiányzik az „érzéki zsenialitás", de ebben a környezetben ez is elfogadható alternatíva: ellenállhatatlansága, vonzereje nem külsőségekben nyilvánul meg, hanem abban, hogy olyasmit tud, amit a többiek nem - merthogy ő nő, a többiek meg mind egy szálig férfiak. Az elsősorban ensemble-ként kiemelkedőt nyújtó szereposztás a zenei irányítással és a rendezéssel egyenrangúan járul hozzá ahhoz, hogy az elmúlt évek talán nem legreprezentatívabb, de egyik legmélyebb Parsifaljaként értékelhessük e kiadványt. }


 

 Wagner: Parsifal 

Amfortas Ryan McKinny

Gurnemanz Georg Zeppenfeld

Parsifal Klaus Florian Vogt

Klingsor Gerd Grochowski

Kundry Jelena Pankratova

Titurel Karl-Heinz Lehner

A Bayreuthi Ünnepi Játékok Ének- és Zenekara

Karmester Hartmut Haenchen

Kartigazgató Eberhard Friedrich

Díszlet Gisbert Jäkel

Jelmez Jessica Karge

Rendező Uwe Eric Laufenberg

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.