Feketén-fehéren

A hugenották az Erkel Színházban

Szerző: Bozó Péter
Lapszám: 2017 december

 

 

 

 Kolonits Klára, Balga GAbriella és az udvartartás  - Berecz Valter felvételei/Operaház

Talán akad olyan a lap olvasói között, aki ismeri Jules Verne (Verne Gyula) fantasztikus novelláját, amely a Doktor Ox teóriája címet viseli. Ebben a lassú, álmos, és szenvtelen flandriai kisváros, Quiquendone lakói ördögi tudományos kísérlet alanyaivá válnak. Doktor Ox és laboránsa, Ygène (a két név együtt az oxigén szó francia alakját adja ki) azzal az ürüggyel, hogy bevezeti a városban az oxihidrikus gázzal működő közvilágítást, felgyorsítja, agresszívvé és harciassá teszi a lakókat. Pedig ez nem is olyan egyszerű feladat: „mivel Quiquendone-ban semmit sem csináltak gyorsan, a drámai műveknek is alkalmazkodniuk kellett a quiquendone-iak vérmérsékletéhez. Jóllehet a színház kapuit rendszerint négy órakor nyitották, és tízkor zárták, nem volt példa arra, hogy e hat óra alatt két felvonásnál többet játszottak volna. Az Ördög Róbert, A hugenották vagy a Tell Vilmos rendszerint három színházi estét töltött be, olyan lassú tempóban játszották ezeket a remekműveket. A vivace valóságos adagióvá nyúlt a quiquendone-i színházban. Az allegrónak sosem akart vége szakadni. A zenei hatvannegyed hosszabb ideig hangzott, mint a közönséges egész hang bármely más országban. A leggyorsabb futam a quiquendone-iak ízlése szerint gregorián himnusznak hatott, a könnyed trilla pedig elbágyadt, kimért lett, hogy ne sértse a műértő füleket." Ilyen volt tehát Verne szerint Quiquendone, amelynek lakói azonban a Doktor Ox-féle oxihidrikus gáz hatására szokatlanul gyorssá és energikussá váltak, olyannyira, hogy „A hugenották negyedik felvonása, amely máskor óraműszerű pontossággal hat óra hosszat tartott, [...] fél ötkor kezdődött, és öt óra előtt tizenkét perccel végződött. Vagyis tizennyolc percig tartott!"

Nos, örömmel jelenthetem, hogy az Operaház társulatának A hugenották budapesti színreállítása alkalmával sikerült egészséges középutat találnia a Verne által nem csekély iróniával említett hat órányi, illetve 18 percnyi negyedik felvonás között. Az előadások ugyan a második és harmadik felvonás után beiktatott két szünettel együtt így is négy órán át tartanak, ám hozzá kell tenni, hogy Kenesei Juditdramaturg mértékletes és kegyelettel gyakorolt húzásainak köszönhetően - melynek jegyében elmaradt néhány, dramaturgiai szempontból vitathatatlanul másodlagos jelentőségű részlet, mint például az udvarhölgyek második felvonásbeli fürdőző kórusa, vagy a harmadik felvonás cigány balettbetétje - a darabot sikerült a mai operalátogató közönség számára is befogadhatóvá tenni. Ez a mű partitúrájának ismeretében nem is tekinthető olyan magától értetődőnek. Merthogy a 19. századi franciák számára a méret volt a lényeg: egy tisztességes grand opérának legalább négy, de inkább öt felvonáson át kellett tartania; ha egy végigkomponált mű csupán két felvonásos volt, és önálló balett kíséretében játszották, akkor már petit-opérának nevezték; ha pedig a dalmű csupán egy felvonásból állt, két-három szereplővel és prózadialógusokkal, akkor csupán opérette, azaz operácska lehetett.

A hugenották előadása kapcsán legelőször is magát a műsorra tűzés tényét kell értékelnem. Maradéktalanul üdvözlöm az Operaház vezetésének ezt a döntését, hiszen olyan műről beszélünk, amely történeti hatás szempontból kiemelkedőnek mondható. Ma már elképzelni sem tudjuk, milyen népszerűségnek örvendtek Meyerbeer francia történelmi nagyoperái a maguk korában. Zenetörténeti jelentőségükről akkor alkothatunk igazán fogalmat, ha A hugenották után belehallgatunk olyan művekbe, mint A nürnbergi mesterdalnokok, Muszorgszkij Borisz Godunovja ‒ vagy éppen Offenbach Ba-Ta-Clan című darabja. Egy másik módja annak, hogy felmérjük jelentőségét, ha beírjuk a mű címét a párizsi Opera műsoradatbázisának (www.chronopera.fr) keresőjébe, amely szerint a bemutatását követő egy évszázad alatt nem kevesebb, mint 1102 alkalommal játszották ‒ nem véletlen tehát, hogy Verne elbeszélése is közismert operaként hivatkozik rá. S ha esetleg azt hinnénk, hogy pusztán francia nyelvterületen ismert darabról van szó, tévedésünk mindjárt nyilvánvalóvá válik, ha szemügyre vesszük a 19. századi pesti színházi műsort: 1839-ben az itteni német színház, bő évtizeddel később, 1852-ben a Nemzeti Színház is bemutatta. Hozzá kell tenni azonban, hogy német nyelvterületen a darab sorsa már Meyerbeer korában sem volt mentes a nehézségektől, nem csupán terjedelmes volta és hatalmas apparátusa, hanem témája miatt sem. Ennek oka, hogy Eugène Scribe és Émile Deschamps szövegkönyvének témája a francia katolikus és kálvinista hitfelekezet szembenállása, ráadásul a hugenották zenei szimbólumaként a közismert koráldallamot, az Ein feste Burgot idézi (többször is, így mindjárt a mű zenekari előjátékában). E dallam ugyan evangélikus népének ‒ Luther Márton alkotása és Johann Sebastian Bach is többször feldolgozta ‒, de a református énekeskönyvekben is szerepel. A Szent Bertalan-éji vérengzés témája és a Luther-korál színpadi alkalmazása a jelek szerint vörös posztó volt a 19. századi cenzúra számára, olyannyira, hogy Meyerbeer műve Münchenben az anglikánok és a puritánok, Bécsben és a pesti német színházban pedig a guelfek és ghibellinek konfliktusává változott át.

Ami a mostani budapesti bemutatót illeti, arra a reformáció öt évszázados évfordulóját magasztaló állami ünnepségek jegyében került sor ‒ legalábbis a hivatalos magyarázat szerint. Mert hát, valljuk be: van abban valami szokatlan és jóleső, hogy az államilag elrendelt ünneplés alkalmából éppen egy olyan darabot tűz műsorra az Operaház, amely a vakbuzgóság és a vallási fanatizmus társadalmat és emberi kapcsolatokat elaljasító hatását mutatja be. (Zárójeles megjegyzés: történelmileg úgy alakult, hogy a darab premierjére azon a Köztársaság téren került sor, amelyet újabban közönségesen csak II. János Pál pápa térnek szokás nevezni). Nagyon is helyénvalónak érzem, hogy a felekezeti szembenállás az Erkel Színház színpadán nem pápisták és kálvinisták szembenállásaként, hanem egyetemesebb érvénnyel, a feketék és fehérek ellentéteként valósul meg. Szikora János rendezésében ugyanis a katolikusok mind fehér, míg a hugenották egységesen fekete ruhát viselnek, utalva a szereplők polarizált látásmódjára (Kovács Yvette Alida jelmezei). Igaz, a mű végén már nem is olyan egyértelmű, hogy ki a fekete és ki a fehér. Mindenesetre sikerült jótékony egyensúlyt találni a részletekbe menően historizáló és a mai mindennapok korszerű színpadi látványvilága között: míg a kulisszákat szinte bábszínházi egyszerűség és stilizáltság jellemzi (Horesnyi Balázs díszletei), addig a jelmezek az aprólékosság és történelmi hűség jegyében készültek. Különösen mutatós és hatásos a harmadik felvonás eskütétel-jelenetének nagy színpadi tablója: középütt Valois Margit, Navarra királynéja foglal helyet trónusán, míg tőle jobbra állnak a fehér-, balra pedig a feketeruhás udvari emberek, valamennyien feltartott jobb kézzel, teljes szélességében kitöltve a színpadot. A rendező erényei közé sorolom, hogy fölösleges mozgatás helyett merte állni hagyni az ilyen és ehhez hasonló, tablószerű jelenetek szereplőit. A hatás igazolta döntésének helyességét. Az egyetlen olyan hely, ahol a színre állítás nem teljesen meggyőző számomra, az ötödik felvonás nyitóképe, amikor a mészárlás hírét és Coligny véres ingét hozó Raoul harcba hívja a hugenottákat, utóbbiak pedig ‒ nem túl okosan ‒ hátrahagyják asszonyaikat, kiszolgáltatva őket a katolikusoknak. Hozzáteszem, hogy ez a jelenet akár nyugodtan el is maradhatott volna, mivel csupán késlelteti a cselekmény végkifejletének kibontakozását ‒ 20. század eleji előadásokon ki is húzták.

Be kell vallanom: egy kicsit megijedtem, amikor a 31-i előadás előtt végigolvastam a darab tartalmi kivonatát a produkció műsorfüzetében. A mű öt felvonásának élén ugyanis olyan kulcsszavakat találtam, amelyek Scribe és Deschamps szövegkönyvében tudtommal nem szerepelnek. „Bacchus/Amor" ‒ ez állt az első felvonás kezdetén, az „Amor/Jézus" szavak fémjelezték a másodikat, míg a harmadik élén a „Remény", a negyedikén a „Kereszt", az ötödikén pedig az „Irgalom" szó szerepelt. Először arra gondoltam, hogy a dramaturg vagy a rendező az 1830-as évek divatját követve címeket adott a darab egyes részeinek ‒ valahogy úgy, mint Victor Hugo az Hernani öt felvonásának. Ijedtségem és feltételezésem azonban alaptalannak bizonyult, ugyanis az előadást megtekintve kiderült, hogy a címszavak más jelentéssel és jelentőséggel bírnak: nem csak azért, mert a cselekmény fő mozzanatainak summáját adják, hanem azért is, mert a játék során monumentális látványelemként tűnnek fel a színpad hátterében. Mi több, a kulcsszavakkal a darab cselekményfordulataival összhangban meglepő dolgok történnek. Például a „Remény" szó r és m betűjét felcserélik, vagyis „merény"-nyé változik át a harmadik fináléban, amikor Raoul számára világossá válik, hogy Saint-Bris gróf lánya, Valentine már Nevers gróf jegyese. (Reményének meghiúsulását Nevers esküvői menetének kulisszák mögül felhangzó dallama adja hírül ‒ Verdi alighanem emlékezett a darabnak erre a helyére a Don Carlos fontainebleau-i felvonását komponálva). A „Kereszt" szó vörösen izzani kezd, amikor a negyedik felvonást záró nagy kettős hangjait harangzúgás szakítja félbe, és Raoul ráébred, hogy miközben szerelmével enyeleg, addig hitsorsosait halálos veszedelem fenyegeti. Az „Irgalom" szó betűit pedig az ötödik felvonás végén ledöntik és darabokká zúzzák, amikor Saint-Bris Raoullal és Marcellel együtt saját lányát is agyonlöveti.

  

Kolonits Klára és Boncsér Gergely 

A szcenikai megvalósítást elég tisztességes zenei előadás segíti. Legelsősorban az Operaház kórusának teljesítményét emelem ki, amely igen fontos szerepet tölt be a műben. A tetőpont ebből a szempontból a harmadik felvonás, ahol nem csupán hugenotta katonák rataplanját és katolikus hölgyek Mária-litániáját kell előadniuk előbb egymás után, majd egyszerre, hanem kálvinista nőket és katolikus urakat is játszanak (karbetanító: Csiki Gábor, aki egyúttal a kardszentelés alkalmával az egyik szerzetest alakítja). Ami a magánénekeseket illeti, Kolonits Klára (Valois Margit) koloratúrái valósággal szikráznak a második felvonást nyitó áriában („O, beau pays de la Touraine..."), s elismerést érdemel színpadi játéka, királynéhoz illően előkelő tartása is. Vokális szempontból kevésbé megnyerő Rőser Orsolya HajnalkaValois Margitja. Méltó partnere viszont Kolonitsnak Balga Gabriella, akinek előadásában Urbain apród, Az álarcosbál Oszkárjának előfutára koboldszerűen fürge és életvidám jelenség ‒ Heiter Melindaelőadásában nehezebbnek tűnt ugyanez a szerep. Kevésbé hálás énekelnivaló jutott Valentine-nek: ugyan a harmadik felvonásban nagy kettőst énekel Marcellel, a negyedikben pedig Raoullal, ám a királynétól és az apródtól eltérően szóló énekszáma meglehetősen halovány. Annál nagyobb teljesítmény Létay-Kiss Gabriella részéről, ahogyan átlelkesíti ezt a figurát, s a második szereposztás Valentine-je, Kriszta Kinga is sok szép pillanattal ajándékozza meg a közönséget. A férfiszereplők közül kiemelkedik Bretz Gábor, aki nagy átéléssel játssza a bigott, de urát hűségesen szolgáló Marcelt ‒ előadásában rendkívül hatásos az első felvonásbeli korál és hugenotta dal („Piff, paff..."). Haja Zsolt Nevers gróf szerepében ismét bizonyságát adja, hogy nem egyszerűen kiváló énekes, hanem olyan művész, aki képes folyamatosan fejlődni. A másik Nevers, Sándor Csaba elsősorban színészi játékával emelkedik ki. Raoul alakítója, Boncsér Gergely igen jó teljesítményt nyújtott október 31-én este: annak ellenére, hogy a jelek szerint nem volt a legjobb diszpozícióban (legalábbis az első felvonásban így tűnt), figyelemre méltó önfegyelemmel és koncentrációval énekelte végig ezt az embert próbáló szerepet. László Boldizsárnak valamivel több nehézséget jelentett ugyanez a karakter. Vokális szempontból kissé alatta maradt a főszereplő gárda többi tagjának a Saint-Bris-t éneklő Cseh Antal, illetve ugyanebben a szerepben Busa Tamás. Ez mindenesetre nem volt kirívó, és mindkettejük előadásának minősége összhangban volt az általuk játszott karakterrel.

Úgy érzem viszont, hogy a partitúra zenekari szólamainak megszólaltatása több figyelmet, nagyobb összpontosítást igényelne, annál is inkább, mivel a darab hangszerelése nincs híján az eredeti ötleteknek. Hogy csak egy példát említsek, a harmadik felvonásbeli tercettben Meyerbeer először alkalmazott ‒ Wagner Lohengrinjét is megelőzve ‒ basszusklarinétot, s ezt az újítását Berlioz is értékelte, aki a Grand traité d'instrumentation lapjain a hangszer alkalmazásának iskolapéldájaként idézte a szóban forgó részletet. Bár az Operaház zenekara Oliver von Dohnányi keze alatt figyelemre méltó összjátékkal szolgált, itt-ott akadtak azért kevésbé tetszetős helyek, különösen a nyitányban és az első felvonás kezdetén. Az említett basszusklarinét-szóló mindkét este szépen szólt. }

 

Meyerbeer: A hugenották 

Erkel Színház, 
október 31., november 5.

Valois Margit Kolonits Klára

Rőser Orsolya Hajnalka

Urbain Balga Gabriella

Heiter Melinda

Saint-Bris gróf Cseh Antal

Busa Tamás

Valentine Létay-Kiss Gabriella

Kriszta Kinga

Raoul de Nangis Boncsér Gergely

László Boldizsár

Marcel Bretz Gábor

Nevers Haja Zsolt

Sándor Csaba

A Magyar Állami Operaház kórusa és zenekara

Karmester Oliver von Dohnányi

Karbetanító Csiki Gábor

Díszlet Horesnyi Balázs

Jelmez Kovács Yvette Alida

Rendező Szikora János

 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.