Kapcsolódni egymáshoz

Jonathan Cohen karmester, csellista, csembalista

Szerző: Belinszky Anna
Lapszám: 2017 december

 

 

Felvégi Andrea felvétele 

- A Budapesti Fesztiválzenekar visszatérő vendége. Hogyan találtak egymásra, és mi az, amit a legjobban szeret a velük való munkában?

- Fischer Ivánnal csellista és csembalista minőségemben is többször dolgoztam korábban. Az együttessel való kapcsolatom akkor kezdődött, mikor már barokk karmesterséggel is foglalkoztam, a Fesztiválzenekar pedig épp olyasvalakit keresett, aki nagyon benne van a barokk világban. Boldog vagyok, hogy egymásra találtunk, fantasztikus társaságról van szó rengeteg nyitott zenésszel, akiknek csodálatos érzékük van a kamarazenéléshez. Ha barokk művekről van szó, nagyon szeretnek bélhúrokon, eredeti hangszereken játszani, ami nem mindennapos egy olyan világban, ahol a zenészek is egyre inkább specializálódnak.

- Hogyan szeret próbálni? Mennyire vonja be a zenészeket a művek interpretációjába?

- Attól függ. Egy nagy szimfonikus zenekarral való munkában nem szólhat hozzá mindenki a darabhoz, hiszen az káoszhoz vezetne. A kisebb barokk projekteknél azonban lehetséges a párbeszéd, és fontos is, hogy meg tudjuk hallgatni egymás ötletét. A cél, hogy mindenki benne lehessen saját egyéniségével az előadásban.

- Gyakran beszél is a művekről a próbákon?

- Abban hiszek, hogy vezetőként egyszerre több irányból kell megközelíteni a zenét. Hihetetlenül részletesen kell ismerni a darabot, de nem elég csak a részletekről beszélni, az embereknek szükségük van az összképre. Az általános koncepcióról és hangzásról éppúgy szót kell ejtenünk, mint a darab tartalmáról vagy történetéről.

- Miben különbözik a barokk karmester szerepe egy nagy szimfonikus zenekar karmesterétől?

- A karmester fogalma a barokk korban egyáltalán nem létezett. Csendes karmester, azaz olyasvalaki, aki csak áll a zenekar előtt és hadonászik a karjaival, nem volt Beethoven előtt. A vezetők hegedű vagy csembaló mellől, vagy akár énekelve irányították a zenekart. A csembaló például kiváló hangszer erre, hiszen a billentés hangját mindenki észleli. Azt gondolom, hogy ha kontrollálni akarjuk az előadást, például ritmusokat akarunk megmutatni, ezt egyszerűbben és pontosabban tehetjük, ha hangszer mellől vezénylünk. Természetesen nem lehetetlen régi zenét vezényelni, gondoljunk csak az olyan fantasztikus karmesterekre, mint John Eliot Gardiner vagy William Christie. Előfordul, hogy én is vezényelek, egy oratórium esetében például óhatatlanul szükség van a kezemre. De ha csak lehet, szeretem megnézni, meddig jutunk a zenészekkel önállóan, mielőtt elkezdenék vezényelni.

- Vendégkarmesterként egyre többet szerepel a Glyndebourne-i Fesztiválon, amely ma Európa egyik legizgalmasabb operajátszóhelye. Mesélne erről a munkáról?

- Glyndebourne rendkívüli, nagyon intim helyszín, ahol minden apró részletet kiválóan lehet hallani. Mindig jó tapasztalat számomra Glyndebourne-ban dolgozni, mert az ottani filozófia része az is, hogy sokat próbálunk - csendes, nyugodt és odaadó hangulatban. Az embereknek sok idejük jut a zenére, a rendező együtt fekszik és kel, eszik, szinte együtt él a zenészekkel, nagyon intenzív a közös munka, és ez megnyilvánul a produkciókban is. A Glynde­bourne-nal való kapcsolatom egyébként régre nyúlik vissza: csellistaként sokáig játszottam a zenekarban, majd asszisztens karmesterként kísértem végig több előadást. Részt vettem a turnékon is, melyeken hagyományosan a fiatalabb szereplőgárda mutatja be a produkciókat Anglia-szerte. Majd újabb szintre léptem: tavaly a Figaro házassága karmestereként debütálhattam, idén pedig William Christievel megosztva a Giulio Cesarét is vezényelhetem. Glyndebourne szinte végigkísérte az eddigi karrieremet.

- Mi a legnagyobb kihívás, amivel operakarmesterként meg kell küzdenie?

- A távolság. Mikor a Burgtheaterben játszották Mozart operáit, minden sokkal kisebb térben zajlott, maga Mozart is kisebb térre komponált, és az első hegedű pultban is például csak hat hegedűs ült. A zene maga is azt kívánja meg, hogy a zenészek szorosan kapcsolódjanak egymáshoz. Ha kiszakítunk egy operát ebből az eredeti kontextusából, és nagy szimfonikus zenekarral játsszuk egy mély árokban vagy egy hatalmas térben, nem tud ugyanúgy működni a zene. Ekkor már vezényelni kell, egyben tartani a zenészeket, és ezzel elveszti a darab a kamarazenei jellegét. Persze ma már több ezer jegyet kell eladnunk, nem százat, mint Mozartnak.

- A mai napig nagy viták zajlanak arról, mit jelent a historikus előadói gyakorlat valójában. Mit testesít meg ez a kifejezés az ön számára?

- Meg kell értenünk, honnan származik a zene, amit játszunk. El kell gondolkoznunk azon, mit üzen a mű, milyen szituációkban játszották, milyen funkciója volt, és mit jelentett a korabeli előadók számára. Ezek az első rétegei a kérdéseknek, amelyeket fel kell tennünk magunknak. A második réteg szól csak arról, hogyan valósították meg a zenészek mindezt, hogyan játszottak. Erre azonban nem kaphatunk addig választ, míg nem ismerjük az első réteget. A zenének mindig is megvolt a maga funkciója, és - akárcsak a vallásnak - nagyon mély gyökerei vannak. Arra, hogy a hangokat hosszan vagy röviden kell játszani, és hogyan kell húzni a vonót, nincs számomra abszolút válasz. Azt gondolom, hogy a barokk korban ezek a kérdések ugyanígy léteztek. Az ember nem változott, és bár nagyon is emberi dolog azt hinni, hogy az elődeink valamikor tökéletesebben tudtak mindent, régen sem tudta senki biztosan, mi a helyes és a helytelen, és nem lehetett igazi egyetértés zenei kérdésekben sem. Lehet izgalmas beszélgetéseket folytatni arról, milyen hosszúak voltak a hangok vagy hogy milyen a tökéletes hangszer egy előadásra, de nem ez a lényeg. Nincsenek jó és rossz válaszok, számomra ez a kulcsa mindennek. Vannak persze olyan megközelítések, amelyek biztosan nem helyénvalók, nagyon furcsa lenne például, ha masszív, romantikus vibratókkal kellene játszanom barokk zenét. És nem az ízlés miatt mondom ezt, hanem fizikai és akusztikai okok miatt. Ha arra törekszünk, hogy a hangszerek hangja összeérjen és erősebb kapcsolatban legyen egymással, nem használhatunk hatalmas vibratókat.

- Mi az, ami ennyire erősen köti önt a barokk zenéhez?

- A zenét mindig helyekhez kötve képzelem el: egy régi templomban, egy csodálatos palotában - azokon a helyeken, ahová komponálták őket. Élvezem, hogy összekapcsolhatom a hangzást azzal a kulturális háttérrel, amelyben megszületett. Fontos és izgalmas megértenünk, hogy a zene soha nem létezett csak úgy magában. Szeretem elképzelni, milyen lehetett például Monteverdi kora, milyen értékek szerint éltek az emberek. A zenében mindez benne van. Ugyanakkor a harmóniák miatt is vonzódom ilyen erősen a barokk művekhez, mindig is harmóniai szemszögből közelítettem meg a zenét. Könnyen kicsúszik a lábam alól a talaj, ha egy darabból elvesznek a harmóniák.

- Saját együttesével, az Arcangelóval több kiváló lemezt is készített. Milyen mértékben szokott bevonódni a felvételekkel kapcsolatos utómunkába?

- Van egy szuper stábom, akikkel általában együtt dolgozunk: Adrian Peacock, a producerem és David Hinitt, a hangmérnököm mindig tudják, milyen hangzást szeretnék. Rengeteg projekten dolgoztunk már együtt, Adrian szokta elküldeni nekem az első szerkesztett anyagokat, amelyeket meghallgatok és visszaküldök a megjegyzéseimmel. Ezeket a köröket addig ismételjük, míg el nem érjük a legjobb eredményt. Egy jó felvételhez feltétlenül szükség van egy ilyen csapatra, a közös tapasztalatokra és a bizalomra.

- Mennyiben különbözik az Arcangelóval való művészeti vezetői munkája más, vendégkarmesteri feladataitól?

- Az Arcangelo igazi specialistákból áll, akiket különböző projektek kedvéért hívunk össze. Sok állandó zenészünk van, de nincs állandó együttesünk. Művészeti vezetőként minden kis részleten rajta tarthatom és rajta is kell tartanom a szemem. Ez egy luxuspozíció, ami rengeteg munkával jár, de mindenben én dönthetek. Míg más projekteknél, ahol csak vendégkarmester vagyok, általában kész programot kapok, pontos fellépési dátumokkal, kész próbarenddel. Az Arcangelóval minden teljesen más, sokkal nyugodtabb.

- Ön szerint mi lehet ma a klasszikus zene legfőbb missziója?

- A kapcsolatteremtés. Erősen hiszek abban, hogy a klasszikus zene mindenkié, és nem csak egy szűk elithez szól. Nekünk, zenészeknek jutott a feladat, hogy elérhetővé és barátságossá tegyük, ez azonban nem jelenti azt, hogy akár csak egy kicsit is lejjebb kellene adnunk a minőségből azért, hogy magunkhoz vonzzuk az embereket. Nem játszhatjuk kizárólag a Messiást pusztán amiatt, mert mindenki ismeri. Úgy kell megszólítanunk a közönséget, hogy lehetőségeket biztosítunk nekik. Például a Fesztiválzenekar Midnight Music sorozata is erről szól: a fiatalok lazább körülmények közt hallgatják a koncertet, egy itallal a kezükben beszélgetnek egymással, és a zenekar sem játszik túl hosszan. Ugyanakkor mások meg épp az ele­ganciát élvezik és azt, ha teljes csendben, koncentráltan hallgathatják a zenét. Zenészként mindenkihez meg kell találnunk az utat, de soha nem szabad lebutítanunk a zenét. Mindig a legjobbat kell nyújtanunk és a legtöbbet kell kihoznunk magunkból.

- Ez a hozzáállás érvényesül a gyerekekkel való munkájában is?

- Nagyon fontos, hogy játsszunk a gyerekeknek, és bátorítsuk őket a zenetanulásra. Hiszem, hogy mindenki muzikális - a zene mindenkiben benne van, ez emberi dolog. Ezért mindenkinek meg kell adnunk már nagyon fiatalon a lehetőséget, hogy énekeljen, zenéljen, táncoljon. Ha valaki gyerekként zenét tanul, ha abbahagyja is, visszatérhet hozzá később. De ha valaki soha nem került közel a zenéhez, nem énekelt vagy zongorázott, annak könnyen idegen és érdektelen maradhat a klasszikus zene világa.

- A közösségi médián keresztül ma a klasszikus művek és a klasszikus zenészek is kicsit közelebb kerülhetnek a közönségükhöz. Mit gondol erről a közelségről?

- Ma minden elérhető, mindenhol van egy kamera, mindenbe beleláthatunk - anélkül, hogy el kellene hagynunk a szobánkat. A zene azonban társasági műfaj, mindig is az volt. Furcsának találom azt is, mikor a közönséget és a zenészeket mikrofonokkal és képernyőkkel választjuk el egymástól. Szeretem koncert közben látni az emberek arcát, a reakcióikat, egy nagy koncertteremben azonban gyakran csak a fényeket, a kamerákat és a mikrofonokat látom. És mindeközben mondjuk a Brandenburgi versenyeket kell játszanunk, amelyek egészen más világból származnak, egy olyan világból, ahol az emberek ott ültek volna körülöttünk. Személyes hangon kell játszanunk olyan embereknek, akikkel sosem voltunk személyes kapcsolatban - ez ma az egyik legnagyobb kihívás. }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.