Mikrofonnal mérnök, keverőasztalnál művész

Beszélgetés a 80 éves Ujházy Lászlóval

Szerző: J.Gyõri László
Lapszám: 2017 szeptember

- Nagyon régóta ismerjük egymást, én harminc évig dolgoztam a Magyar Rádióban, ahol te ennél jóval hosszabb időt töltöttél el. Ezen a munkahelyen sok jelentős életmű épült fel, köztük néhány utánozhatatlan, megismételhetetlen is. Az én szememben a tiéd is ilyen, hiszen nem csak hangmérnök voltál és vagy, nem csak muzsikus, nem csak tanár, hanem ezek egészen különös keveréke. Írtál és írsz kritikákat, és sokban alakítottad a hallásunkat, a magyar hangzáskultúrát. Valahogy kitöltötted és a magad alakjára formáltad a rendelkezésedre álló teret. Sikerült egyszeri és megismételhetetlen dolgot csinálnod, olyat, amihez kedvet és elhivatottságot éreztél. Meglepne, ha úgy éreznéd, frusztrációval tölt el, hogy nem valósult meg gyermekkori álmod, és nem lettél mondjuk mozdonyvezető.

- Nevetni fogsz, ez a mozdonyvezetős mondatod szíven ütött. Eredetileg ugyanis vasútmérnöknek készültem. Úgy lettem hangmérnök, hogy 1957-ben, már műegyetemi hallgatóként felvettek a konziba, klarinétra, és párhuzamosan végeztem a kettőt. Így jutott eszembe, hogy olyan munkát keressek, amiben mindkét tudásomat használhatom. Adta magát a rádiózás. Kokettáltam a filmmel és a televízióval is, de a rádióban az tetszett, hogy ott csak a hang van. Az a legfontosabb. Az akkori Magyar Rádió csodálatos hely volt.

- Melyik évről beszélünk most?

- 1960-ról. Akkor léptem be. Annyira siettem, hogy a végzés után az évfolyamtársaimmal ellentétben én már a nyáron sem lébecoltam a Balatonnál, hanem május elsején munkába álltam. Az a rádió azért volt szép, mert még ott voltak a régi műszaki relikviák, lakklemezvágó készülékek, viaszlemezvágó készülékek, a régi elektroncsöves erősítők, de már jöttek az új technikák, jött a magnetofon. Én azt a feladatot kaptam, hogy teremtsem meg a sztereó rádiózás stúdiótechnikai feltételeit.

- A műszaki berendezéseket kellett megtervezned, vagy részt vettél az akusztikus tervezésben is?

- Nem, a rádiónak ragyogó akusztikus szakemberei voltak. Én felvételtechnikával foglalkoztam. Ezt szinte a semmiből kellett felépíteni. Zenében és hangjátékban egyaránt. Később egy ideig másodállásban a Budapesti Elektroakusztikai Gyárban is dolgoztam, ahol sztereó keverőasztalokat terveztem.

- Vagyis azok a keverőasztalok, amelyekkel a mi műsorainkat fölvették, a te terveid alapján készültek?

- Részben igen. A Rádióban a zenei felvételekhez inkább importkészülékeket használtak, de a prózai stúdiókban magyar berendezésekkel, magyar stúdiórendszerekkel folyt a munka. Nagyon szerettem ilyeneket tervezni, keverőasztalokat és hangszórókat installálni, és a stúdió műfajának megfelelő rendszereket kiépíteni.

- Mondanál példát, hogy mely stúdiók dicsérték a kezed munkáját?

- Én terveztem például a 6-os stúdió sztereórendszerét. Aztán folyamatosan megszűntek a monó felvételek, és áttértünk a sztereóra. Adásban persze még csak a monó létezett, illetve kísérleti sztereóadásokat sugároztunk. A rendszeres sztereóadások valamikor a hatvanas évek végén indultak el.

- A kísérleti sztereófelvételek között volt egy számomra nagyon emlékezetes, megjelent lemezen is, én pedig rongyosra hallgattam: Charles Munch vezényelte a Rádiózenekart a 6-os stúdióban. Berlioz Fantasztikus szimfóniáját játszották. A zenei interpretáción túl nagyon tetszett a hangzás is. Rég nem hallottam ezt a lemezt, de élénken emlékszem a hangzására.

- Ez egy érdekes történet volt, Munch próbált a zenekarral, koncertre készültek a hatosban, én pedig megkértem, ne álljon le, csak tételszünetekben. Ez volt az egyik első sztereófelvételem. Bemikrofonoztam a stúdiót, és felvettük az egész próbát. Álmomban sem gondoltam, hogy ez egyszer majd lemezen is megjelenik. Sőt Japánban is kiadták, mert Munchnek ez volt az egyetlen felvétele a műből.

- A magamfajta laikus azt gondolná, hogy egy ilyen apparátus felvétele egy mindössze ekkora térben nagyon bonyolult feladat, nagyságrendekkel nehezebb egy kamarazenei felvétel elkészítésénél, vagy akár egy bécsi klasszikus szimfónia rögzítésénél.

- Valóban, ez mindig helyszín kérdése is, a 6-os stúdió köbtartalma egynyolcada egy nagyzenekari stúdióénak. Egy kisebb együttesre írott Haydn- vagy Mozart-szimfónia szépen megszólal benne, de a hatalmas apparátusánál már nagyon kell „kapaszkodni", nagyon speciális mikrofonozás kell. Nem is mindig sikerül szépen a felvétel. Egy Mahler-szimfónia felvétele még a Müpát is próbára teszi.

- Ezután a kis kitérő után térjünk vissza a rádiós pályádra, amelyben ott tartottunk, hogy elindult a rendszeres sztereó sugárzás. A kvadrofon mikor kezdődött?

- Gyakorlatilag ugyanakkor. A Polovec táncokat vettem fel a 6-os stúdióban. Abban a darabban is jókora apparátus szól. A technikai helyiségben ott ült velem egy francia vendég, Jacques Bois, ugyancsak hangmérnök, akinek nagyon tetszett a munkánk, úgyhogy meghívott bennünket a párizsi Hangfesztiválra. A keleti blokkból mi voltunk az első olyan rádió, amelyet meghívtak. Ezen a világméretű összejövetelen mutattak be a japánok egy négycsatornás kazettás magnót. Eltűnődtem rajta, hogy ezt mire lehetne használni. Éppen egy sztereó hangjátékot készítettünk a zseniális Varga Gézával. Akkoriban nem volt még sztereó hangjáték-stúdió, úgyhogy a hatosban dolgoztunk. „Mit szólnál hozzá, ha a hátunk mögé is tennénk két hangszórót, és azokra ugyanazt a hangot tennénk, mint a két elsőre?" - kérdezte Géza. Azt feleltem, hogy jó, próbáljuk ki, de akkor ne azt tegyük hátra, amit előre, hanem valami mást. Így kezdtünk el próbálkozni a kvadrofóniával. Elkészítettük a Peer Gynt sztereó felvételét, amelynek több jelenetét kvadrofon technikával is felvettük. Elvittük a párizsi fesztiválra, ahol megállapították, hogy mi vagyunk az elsők a kvadrofon hangjátékfelvétellel. Akkoriban csak zenét vettek fel így. Aztán a kvadrofónia folytatódott a rádióban, amíg be nem tiltották.

- Mi az, hogy betiltották? Ki tiltotta be és miért? Azt hittem, zsákutcának bizonyult, azért maradt abba.

- Nem volt az zsákutca. Abból, amit a japánok, a francia, magyar és olasz rádiósok csináltak, egyenesen következett a Dolby-sztereó, és a mai surround-technika. A kvadrofónia azért szűnt meg, mert továbbfejlődött. Ami a betiltást illeti: ha az ember valami újat és jót akar csinálni, biztosan akadnak ellenlábasai, rosszakarói, akik ott gáncsolják, ahol tudják. Aztán vagy van elég energiád, hogy küzdj, vagy nincs. A kvadrofon felvételek készítése akkor maradt abba, amikor a Magyar Rádióban a hangzás helyett a szervezeti kérdések kerültek előtérbe. Az elnöki értekezleteken többnyire csak a szervezetről volt szó, a műsorokról már nem. Az egész rádió kezdett leépülni.

- Azért ilyen korszak többször is volt. Te melyikre gondolsz?

- A rendszerváltás után. Gombár Csaba még kultúrember volt és Hajdú István második elnöksége alatt is még klasszikus rádiózás folyt.

- 2000 körül paradigmatikus technikai-technológiai változások történtek. Én azt gondoltam, hogy a leépülés az új technika gyermekbetegségeivel hozható összefüggésbe.

- Azelőtt az országban két nagy hangtechnikai központ működött. Az egyik a Hungaroton volt, a másik a Magyar Rádió. Mindkét helyen nagyon komoly hangfelvételi munka folyt. Kitűnő munkát végeztek a tévés és a filmes kollégák is, de az ő esetükben a hangnak más a funkciója, mert csak kíséri a képet. Amikor nemzetközi konferenciákon kidolgoztuk a hangfelvételek mindmáig érvényben lévő esztétikai paramétereit, abban szerepe volt a Magyar Rádiónak. Nekem személyesen is. Konferenciákra jártunk, kapcsolatban álltunk külföldi kollégákkal. A rádiónak, mint műszaki intézménynek is hihetetlen kisugárzása volt. Ez már a múlté, mert ahogy a rádió leépült, úgy szűnt meg ez is.

- Én a mindinkább tapasztalható igénytelenséget és színvonalesést a teljes technológiaváltásnak tudtam be. Annak, hogy nehezen tanultuk az új vágóprogramokat, a digitális technikát, és hogy például egy-egy stúdióban a hangmester és a technikus munkája kevésbé volt alkotó, mint azelőtt, ami nyilván nem motiválta őket.

- Ez nagyon érdekes szempont, kétségtelen, hogy az analóg technika más volt. Egyébként ott a magyar ipar még lépést tudott tartani a világgal. A Budapesti Elektroakusztikai Gyárban valaha évi több száz keverőasztal készült szovjet megrendelésre. Kitűnő asztalok. A digitális technika olyan alkatrészigényt és technikai hátteret jelentett, amilyen nem volt Magyarországon. A magyar ipar szerepe a rádiózásban gyakorlatilag megszűnt. A Rádióban a mérnöki munka tulajdonképpen már a '90-es évektől abból állt, hogy a prospektusokból kiválasztottuk a külföldi berendezéseket. Komplett rendszereket. Nekünk azokhoz már nemigen kellett hozzányúlnunk. Ez is része a leépülésnek. De akkor mi még éberen őrködtünk a hangminőség, az adások technikai színvonala fölött. Kezdve olyan dolgokkal, mint a beszéd és a zene dinamikai aránya. Manapság állandóan tekergetni kell a hangerő-szabályozót. Ugyanez áll a tévére. A szép hang kultusza leáldozott. Készülnek persze szép lemezek, és megjelentek igényes, komoly stúdiók, a Főnix, vagy a Müpa - utóbbi kulturális centrumként is szenzációs. Valaha a Magyar Rádió is komoly kulturális központ volt. A Rádió műszaki szerepét szerencsére átvette a Főnix stúdió és a Müpa. Úgyhogy amit mi megalapoztunk, valamelyest folytatódik.

- A Rádió műhely volt, ahol föl lehetett nőni, az intézmény kinevelte saját utánpótlását. Ez ma megvan valahol?

- A Rádióban már nincsen, de például a Müpa stúdiója mintha így működne. Egykori tanítványaim révén kapcsolatban állok velük is, és hallom, hogyan foglalkoznak a fiatalokkal, nevelik fel őket művésszé. Mert amíg az ember felteszi a mikrofonokat, addig mérnök, de ahogy leül a keverőasztalhoz, művész lesz. A kettő elválaszthatatlan.

- A te esetedben aztán meg pláne, hiszen muzsikusként is szép pályát futottál be. A Camerata Hungarica mekkora része az életednek? Szabadidős tevékenységnek indult? Ennyi munka mellett hogy csináltad?

- Sokat köszönhetek a Cameratának, Czidra Lászlónak és Pernye Andrásnak is. Rettentő sivár lett volna az életem, ha csak műszaki dolgokkal foglalkoztam volna, és a hangfelvételek készítése sem elégített ki teljesen. Tizenkét évig zongoráztam, sőt, szalonzenekarokban fel is léptem, amivel már gimnazistaként is pénzt kerestem. Zongoristaként megismertem a zenetörténet egy részét, mondjuk Bachtól máig. Utána, amikor klarinétozni kezdtem, jöttek új művek, Stamitz, Mozart és mások. De a reneszánsz és a középkori zene megismerésével több évszázad irodalmáról lett áttekintésem. A Camerata a magyarországi zenében ugyanolyan kulturális jelentőségű volt, mint a Rádió. Akik nálunk kezdtek, előbb-utóbb saját együtteseket alapítottak, de a magyar régizenélés ősmagja Czidra László körül alakult ki. Amikor meghalt, az alapító tagok közül már csak én voltam a Cameratában. Nagyon szép időszaka volt életemnek. És nagy sikereink is voltak, hiszen például a második lemezünk a Francia Akadémia nagydíját is elnyerte. Jártuk a világot, Mexikótól Japánig rengeteg helyen felléptünk. A Rádió vezetésének nem volt ez ellen kifogása, sőt úgy vélték, az intézmény presztízsét csak növeli, hogy én egy ilyen kitűnő együttesben játszom. Azonkívül a rádiós munkámat nem is érintette a zenélés. A szabadságomat a turnékra tartalékoltam, próbálni este próbáltunk, a koncertek szintén este voltak, úgyhogy össze tudtam egyeztetni a kettőt. Könnyebb volt, mint a Műegyetem mellett elvégezni a konzit.

- Említetted a hangfelvételek esztétikai normáinak paramétereit. Talán emlékszel, amikor százéves volt a hanglemez, készítettünk egy nagy rádióműsort, amelyben végigvettük a lemezkészítés történetét technikai és művészi szempontból. Ebben a műsorban sokat beszéltünk arról, hogy hogyan változtak a hangfelvételekkel szemben támasztott igényeink. Mit gondolsz, melyik lehetett a legjobb korszak a lemez történetében? Ha például zenekari felvételeket hallgatunk, azt tapasztaljuk, hogy mostanában - talán spórolásból, talán művészi meggondolásból - inkább koncertfelvételeket jelentetnek meg, amelyek nekem például jobban tetszenek, mint a régebbi stúdiófelvételek, amelyek a tökéletességet célozták meg, végsőkig lecsiszoltak voltak, mintha szobrot állítanának a zenének. A mai felvételek sokkal aprólékosabbak, részletgazdagabbak, mintha átvilágítanák a műveket, minden szólam külön hallható bennük. Ezek nyilván - túl a technikai adottságokon - egyben komoly művészi, esztétikai döntések is. Neked, aki ebben mindig is benne éltél, van-e kedvenc időszakod?

- Hogyne volna. Nekem a '70-es, '80-as évek felvételtechnikája a legkedvesebb. Nagyon izgalmas kérdéseket vetettél fel. A koncertfelvételről és a stúdiófelvételről komoly viták folynak. Van olyan nagy zenei rendező, aki az élő felvételre esküszik, mondván, hogy az az igazi, mert amikor a stúdióban kigyullad a lámpa, megfagy a levegő. Köztünk szólva egy jó zenei rendező mellett nem fagyhat meg. Aaron Copland szerint az élő koncert felvétele nem más, mint „szeplők az örökkévalóságnak", vagyis hogy az élő felvétel óhatatlanul megőrzi az apró hibákat. Szerintem az igazság valahol középen van. Nagyon szeretem például Solti György felvételeit.

- Az ő lemezeinek producere a legendás John Culshaw volt, aki meghatározóan alakította a Decca lemezeinek hangzását.

- Solti írta is, hogy neki köszönhette lemezei színvonalát. De azért az igazság az, hogy amikor az ember például egy Ferencsik János formátumú karmesterrel dolgozik, akkor összekapja magát. Ha viszont azt látod, hogy a művész maga is unja, amit csinál, te sem izgatod magad. Egy jól előkészített, kellő lelkesedéssel és odaadással elkészített stúdiófelvétel éppoly szép lehet, mint egy jól sikerült élő felvétel. Pontosabban az élő soha nem lehet olyan tökéletes, mint a stúdiófelvétel. Én a nagy váltást a digitális technika megjelenésével érzem. A digitális technika lehetőségeinek köszönhetően mára szinte eltűnt a különbség a koncert- és a stúdiófelvétel között. Mindkettő ugyanúgy készül. A digitális közegben azonban a felvételek szárazabban, analitikusabban szólnak, mindent közelebbről hallasz. A felvételeknek nincs meg az a kellemes terük, mint régen. Egyébként csináltam egy kísérletet: a Szentivánéji álom Scherzójának 1959-es felvételét hasonlítottuk össze egy vadonatújjal. Két szenzációs előadásról van szó. Lejátszottam őket zenetudósoknak, majd hangmestereknek. A zenetudósoknak - egy kivétellel - az új felvétel tetszett jobban, mert ők az áttetszőséget értékelték többre, míg a hangmesterek - ugyancsak egy kivétellel - a régi felvételt szerették, mert annak tere van.

- Fiatal koromban két szerző miatt megvásároltam a HiFi Magazin minden számát. Az egyik Fodor Géza volt, a másik te. A cikkeitekből arra vonatkozóan kaptam információt, hogy mit hallok. Ezek az írások nagyon sokat alakítottak az ízlésemen. Megjegyzem, ugyanezek az információk jutottak el hozzám később a Kritikus füllel című rádióműsorból is, amelynek állandó résztvevője vagy. Ugyanakkor gyakran kapom magam azon, hogy az én személyes ízlésem az utóbbi években sokat változott. Azelőtt lelkesen hallgattam például azokat a klasszikus Mahler-szimfónia-lemezeket, amelyeken hatalmas hangmasszának hallottam ezeket a műveket. Ma sokkal inkább értékelem a mostanában készített, áttört, finom, már-már kamarazenei hangzású, minden szólamot, hangszert hallani engedő felvételeket ugyanezekről a művekről. Azt hiszem, ezzel nem kizárólag én vagyok így.

- Nem, egyértelműen ízlésváltásnak vagyunk tanúi. Szeretünk belelátni a hangképbe, és nem zavar, ha az oboát olyan közelről hallom, mint az első hegedűt, amikor az oboának szólója van. A régi felvételi stílusban az oboa maradt hátul, a helyén. Az előbb említett, 1959-es Szentivánéji álom-lemezen, amelyen Széll György vezényli a Concertgebouw Zenekarát, álomszép, ahogy a távolban belépnek a fafúvósok. A felvételnek mélysége van. Egy zenetudós mondta a digitális hangfelvételek megjelenésekor, hogy a digitális lemezek olyanok, mint mikor egy katedrálist nagyítóval nézünk. Látjuk a fugát a téglák közt. De nem látjuk a kompozíciót. A régi felvételeken nem látom a malterszemcséket, de látom az egész kompozíciót.

- Ez a megváltozott ízlés viszont mintha a hangversenyekre és az élő zenére is visszahatna. Ahogy például Fischer Iván a Fesztiválzenekar koncertjein a hagyományos ültetés megváltoztatásával kiemel egy-egy szólamot, mintegy informálva bennünket a nézőtéren, hogy mire figyeljünk. Mahler 7. szimfóniájának második éjszakai zenéjében előre ülteti a mandolinost, aminek az a pedagógiai és esztétikai célja lehet, hogy mi azt a fickót figyeljük, mert annak ott nagy feladata van. A lemezkészítéskor nyilván az a feladat, hogy a hangszóró előtt ülve is „lássuk" a mandolint.

- Igen, emlékszem, amikor a Mahler-Hetediket Párizsban hallottam koncerten, és egy hangot sem hallottam a mandolinból, mert a karmester takarta. Ha viszont a szólistát hátul hagyjuk, és odateszünk neki egy mikrofont, akkor máris elkészült a Vivaldi-mandolinverseny. Az, hogy koncerten látjuk a mandolint, óriási jelentőségű, mert a látással kiemelem magamnak ezt az amúgy nagyon halk hangszert. Mahler ezzel a hangszerrel az éjszaka hangulatát adja meg. Nem kell nagyon hallani, de jó, ha látjuk. A hangfelvételnek is láttatnia kell, miközben nem látszik semmi. Sok ilyen neuralgikus pont van, gondolj a brandenburgiakban a blockflötére és a trombitára egymás mellett. Fischer Iván ültetéseit, és lemezeit azért is szeretem, mert ezzel a kísérletezőkedvvel a zene olyan mélységeit mutatja meg, amilyeneket más nem. Nagyon szeretem a kísérletezést. Lemezkritikusként az érdekel, hogy hangzás szempontjából mi az új egy-egy felvételben.

- Emlékszem, a Berlini Filharmonikus Zenekar 2005-ben Pesten, az Operaházban adott koncertet. Az első rész végén egy kedves irodalmár rádiós kollégánk azt kérdezte, miért játszotta Kavakos olyan halkan a Bartók-Hegedűversenyt? Nyilván a lemezek hangzásképéhez szokott. Mintha ezen a téren is változást tapasztalhatnánk: a lemezkészítéskor is mindinkább visszatérnének a természetes hangzásarányokhoz.

- A hegedű hangereje talán nem is változott annyit, de hallgasd meg egymás mellett Robert Levin Gardinerrel készített Beethoven-zongoraverseny-lemezeit, és Schiff András felvételét ugyanezekből a művekből. Mindkét felvétel gyönyörű, de ha meghallgatod őket, nagyon izgalmas szemléletbeli különbséget fedezhetsz fel: a Schiff-felvétel egy drezdai templomban, Steinway zongorán készült. A zongora uralja a teret. A C-dúr koncert rondó-tételében van egy hely, ahol a basszusban van a téma. Hát az valami csodálatosan hallatszik. Az ugyancsak templomi térben készített, Levin és Gardiner-féle lemezen viszont ugyanennél a résznél a fortepiano csak egy hangszer a többi közül. Én mindkét felvételt csodálatosnak tartom a maga természetes hangzásarányaival: Levinnél a Mozartra visszatekintő Beethovent hallod, Schiff Andrásnál pedig a romantika felé előretekintő Beethovent. Lehet, hogy a zenetudósok ezért a megállapításomért megmosolyognak, de számomra ez a két felvétel ezt jelenti.

- Néhány nappal 80. születésnapod előtt beszélgetünk, a Magyar Rádióból nyugdíjba mentél ugyan, de változatlanul részt veszel a Kritikus füllel című rádióműsorban, tanítottál a Műszaki Egyetemen, most a Szent István Konzervatóriumban tanítasz. Vajon hogyan hasznosul az, amit a növendékeidnek továbbadsz?

- Már húsz éve, hogy itt, a konziban megalapítottam a hangkultúra szakot. Korábbi tanítványaim közül sokan dolgoznak a szakmában. Az a benyomásom, hogy az, amit itt tanítunk nekik a hangfelvételek szépségéről, megmarad a gyerekekben. Kétség sem fér hozzá, hogy egy digitális közeg más inspirációt ad egy hangmérnöknek is, mint az analóg, de a hangtérben gondolkodás nagyon fontos. És azt tovább lehet vinni, és viszik is tovább. A múltkor beszélgettem volt rádiós kollégánkkal, Lakatos Gáborral, talán emlékszel még rá, könnyűzenei felvételeket készített a 8-as stúdióban. Most hangtechnikát oktat egy iskolában, és olykor engem is meghív tanítani. Arról beszélgettünk, hogy ma már kevesen vagyunk, akik a régi, klasszikus hangfelvételi technikát hirdetjük, akiknek a hangtér szépsége még jelent valamit. De azért vannak követőink. És hadd meséljek el valamit: nálunk a hangkultúra-szakosoknak az ötödik évben készíteniük kell egy felvételt. Ketten is készítettek kvadrofon felvételt! Egy kislány templomi helyszínen orgona-trombita-duót, egy fiú pedig filmet forgatott - kvadrofon kísérőhanggal. Ők aztán ha bekerülnek a szakmába, automatikusan áttérnek majd a surround-technikára, de ahogy a modern baletthez is kell tudni a klasszikusat, ha valaki nem ismeri gyakorlatban is a klasszikus hangfelvételi módokat, az nem lesz képes megtanulni az újakat. }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.