Jaufre Rudel 12. századi trubadúr nem tartozik sem a leghíresebbek, sem pedig a legtermékenyebbek közé. Mindössze négy kompozíciója maradt fönn dallamával együtt, mindőjük a cançon műfajában; rajtuk kívül a szerzőről mindössze azt sejtjük, hogy Blaia - azaz a Bordeaux közelében fekvő Blaye - hercege volt, s annyit tudunk bizonyosan, hogy részt vett a második keresztes hadjáratban, 1147 és 1149 között. Jaufre mester egyik dala azonban így is rendkívül népszerűvé vált, sőt, még a nagy minnesängerre, vogel­wei­dei Waltherre is hatással volt jó két emberöltővel későbben. Ezt a költeményt szövegkezdetével - Lanquan li jorn („Midőn a napok" [már hosszúak májusban]) szokás megjelölni, többet mond róla azonban a címben is idézett, nyolc ízben visszatérő, mottóként szolgáló szókapcsolat: „amor de lonh", azaz „távoli szerelem", vagy ahogy ma gyakrabban fogalmazunk, „távolsági szerelem". Innen származik magának az operának a címe is: L'Amour de Loin.

Ízig-vérig középkori és hozzánk mégis roppant közel álló költemény ez - az elérhetetlen, beteljesületlen és beteljesíthetetlen szerelem a középkori világi költészet központi toposza ugyan, ebben az esetben azonban az elérhetetlenségnek a rendkívül számottevő földrajzi messzeség ad sajátos, egyéni karaktert. Nem afféle Cornwall-Írország-Bretagne távolságokról van itt szó ugyanis (a Trisztán-legenda első felbukkanása csupán egy-két évtizeddel későbbi!), hanem az Atlanti-óceánt a Szentföldtől („a szaracénok földjétől") elválasztó, veszedelmekkel tűzdelt, interkontinentális utazásról. Ám a fizikai akadályt metafizikaivá emeli  a leghangsúlyosabb ponton, a konklúzióban idézett jóslat: „Qu'ieu ames e nos fos amatz", hogy szeretni fogok, és nem fognak [viszont]szeretni. Ennyit tudunk meg magából a dalból.

Amin Maalouf Franciaországban élő és franciául író, Goncourt-díjas libanoni regényírót és esszéistát, a Francia Akadémia tagját, akinek A keresztes háborúk arab szemmel című tanulmánya magyarul is megjelent, megragadta a töredékként ránk maradt történet - vagy inkább csak emberi helyzet - szépsége és tragikuma. Felhasználva egy későbbi, bizonyára költött motívumot, amely szerint a költő rajongásának távoli tárgya Tripoli grófnője volt, operalibrettót, illetve annak előfeltételeképpen történetet írt a Rudel által ránk hagyott alapanyagból - olyan librettót azonban, amely érintetlenül őrzi meg nem csupán a középkori szöveg költőiségét, hanem azt a különös egyensúlyt is, amely a hamvas egyszerűség és a titkokkal szegélyezett, ám merőben hamisítatlan mélység között fennáll. Szépséges gesztussal létrehozott egy harmadik szereplőt a vers egyik költői képének egyetlen szavából („quar no fuy lai pelegris" - miért is nem jártam ott zarándokként): a Zarándokot (vagy értelemszerűen inkább: Vándort), aki - nem tudjuk, mi végre - fáradhatatlanul járja a tengert oda és vissza Akvitánia és Levante között. A szerelmesek tőle tudnak egymásról, ő a szerelmi postás és a révész; s talán minden csupán az ő fantáziájában játszódik le. Mindenesetre ő a történet mozgatója, aki a maga titokzatos tartózkodásával részvétet is érez a szerelmesek iránt, ám a motívumairól, saját érzéseiről semmit nem tudhatunk.

Maalouf egy döntő ponton azután bátran belenyúl a kiindulásként szolgáló szövegbe azért, hogy az operából opera lehessen. A harmadik felvonás végére - vulgo: a szünet előtt - éppen az ő szenvtelennek látszó, ám nagyon is érző közreműködésének köszönhetően - a két szerelmes már tud egymásról, egymás reakcióiról, s a maguk módján mind a ketten vágynak is a találkozásra és rettegnek is tőle. Maalouf döntése azonban, hogy Jofrét beülteti a Zarándok hajójába, hogy felkeresse távoli kedvesét, különös módon nem veszélyezteti a történet végzetszerűségét és zártságát, nem szolgál olcsó megoldással. Jaufre ugyanis halálos betegen, sőt haldokolva ér partot. Érezzük, hogy lényegében a szorongásba hal bele, abba, hogy nem tud hinni benne: az, amit mindig a legjobban szeretett volna, az egyetlen fontos dolog, ami a számára megmaradt az életben, valóban beteljesülhet. Mesteri, és művészileg kivételesen sokatmondó, ahogyan ez a két momentum: a csoda, hogy a szerelem valóban lángra lobban, és az erre a csodára felkészülni nem tudó, idősödő trubadúr tragédiája, ugyanabban a felfoghatatlanul intenzív pillanatban egymásba olvad - miközben a Nő, Clémence alakja és érzelmei is rendkívüli élességgel tárulnak elénk. Ki mondja meg tehát, hogy ez a szerelem beteljesedett-e vagy sem? Számít-e bármi más az egymásra találás aktusán túl?

Az, hogy a néző ezekkel a kérdésekkel hagyja el a nézőteret, azt jelenti: Maalouf sokkal többet lelt a hét strófányi trubadúrszövegben, mint konvencionális történetet, s hogy hiába lett megfogható megannyi részlet, hiába vált a vers egyik szava élő szereplővé, Jaufre pedig utazóvá, azért a végzet hatalma semmit sem csorbult - viszont az operából igen sokat tudtunk meg arról, hogyan lakozik és munkálkodik bennünk eme végzet.

Tamara Munford, Susanna Phillips és Eric Owens 

Az operából, írtam, vagyis Maalouftól és a zeneszerzőtől, Kaija Saariahótól. A Párizsban élő finn komponistát lassan már az idősebb nemzedék tagjaként tarthatjuk számon; pályafutása, rendkívül sokrétű és radikálisan egyéni életműve sok elismerést hozott számára. Többek között színpadi művek komponálása is régóta foglalkoztatja, a kortárs operaszerzők élvonalába azonban a 2000-ben a Salzburgi Ünnepi Játékokon bemutatott L'amour de loin révén, egy csapásra került. A darabot időközben a világ számos pontján bemutatták - a Metropolitan egyébként a québeci operaházzal együttműködve tűzte műsorára.

Saariaho zenéje mindenütt egyöntetű, lelkes fogadtatásra talált, s az operát egyszeri meghallgatása mindenképp rendkívül jelentékeny alkotásnak mutatja. Az énekszólamok deklamációja zenei és emocionális szempontból is rendkívül érzékeny; jól érzékelhető, hogy a különféle jelentős nehézségek ellenére az énekesek is élvezik. Saariaho zenéjében van valamifajta nehezen túlbecsülhető természetesség, az izzadság és az öncélúság teljes hiánya. Jól látszik ez a zenekarkezeléséből is: ebben az operában ugyanolyan fontos szerep­lő, ha tetszik, negyedik főszereplő a tenger, mint a Peter Grimesban; s Saariaho igazi költője a zenekari színeknek. Rendkívüli hangszerelési fantáziájával azonban Berliozhoz hasonlóan él: miközben tobzódunk a gazdagságában, egy pillanatig sem kell arra gondolnunk, hogy hivalkodni kívánna vele. Jaufre és Clémence szerepe a dramaturgia és az attraktivitás szempontjából ugyanolyan gazdagon árnyalt és attraktív szerep, mint akármelyik Puccini-főhősé.  Számomra a legizgalmasabb mégis a Vándoré volt, mert miközben - mint a másik két szereplő esetében is - nyitott és érzékeny maradt Maalouf szövegének költői természetére, egyszerre adott hallatlanul gazdag képet a hajós alakjáról, és őrizte meg mégis kifürkészhetetlen titokzatosságát. A zárójelenet pedig, amely - bár a hősnő szólójával ér véget - a szövegíró és a rendező jóvoltából is valódi háromszereplős folyamat, Saariahót született színpadi szerzőként mutatja meg.

Az előadás karmestere egy finn hölgy, Susanna Mälkki volt. Ő, amennyire ezt egy operaelőadás televíziós közvetítéséből egyáltalán meg lehet álla­pítani, ugyancsak a legmagasabb koncentrációval, szuggesztíven és a darab igen alapos ismeretében irányította az előadást. Az az imponáló zenekari hatás, amelynek tanúi lehettünk - mondjuk - a tengeri viharzenében, nyilván jelentős részben az ő érdeme, bármilyen kitűnő is a Met együttese.

Az énekesek között jelentékeny egyéni különbségek voltak tapasztalhatók az általános magas színvonalon belül. A férfi főszereplő, Eric Owens hibátlanul tolmácsolta mérhetetlenül igényes szerepét - pontosabban ennél lényegesen többet nyújtott, amennyiben az alak komplexitásának megmutatásával sem maradt adós, és a zene sokszínűségéből is igen sokat felvillantott. Vibratója azonban számomra időnként eltúlzottnak és lustának hatott. Emellett, jóllehet ezt talán komoly operaelőadás esetében nem illendő észrevenni, de Owens túlsúlya helyenként, mindenekelőtt a zárójelenetben, kifejezetten illúzióromboló volt. Mindenesetre - ezektől a fenntartásoktól eltekintve - kitűnő, de semmiképp sem rendkívüli teljesítményt nyújtott.

Clémence-ként Susanna Phillips viszont egyetlen szóval jellemezhető: tüneményes volt. A fiatal lírai szoprán mint hang és mint színpadi jelenség is szépséges és harmonikus; mindez teljes összhangban áll a tripoli várúrnő alakjával, még akkor is, ha ez az alak korántsem egysíkú, és félelem, kétely, keménység, önbecsapás is tartozik hozzá. Ennek az úgyszólván makulátlan előadásnak ő mintegy az esszenciáját jelentette: csiszolt és könnyed technikát, elsőrangú zenei kontrollt és élő, sugárzó, sóvárgó és szenvedő emberi jelenséget.

Susanna Philips és Eric Owens - Ken Howard felvétele/Metropolitan opera 

A legfelejthetetlenebb élményt mégis Tamara Mumford éneklése-alakítása jelentette számomra a Vándor, ha ezt a szót itt egyáltalán használni lehet, „nadrágszerepében". Egyszersmind pedig a legnehezebben megfejthetőt is. Persze, mint utaltam rá, a Vándor alakja eleve konstrukció: mesterségesen létrehozott, mozgó közbülső pont a két főszereplő között, akit titkok és rejtélyek öveznek. A legnagyobb rejtély azonban az, ahogyan ennek a különös alaknak Mumford valamiféle egészen megfoghatatlan súlyt és megbabonázó erőt tud adni. Nyilvánvaló persze, hogy ezt csak azért tudja kihozni a szerepből, mert azt Saariaho zenéje valamiképpen lehetővé teszi - a dolog mikéntje azonban nem nyilvánvaló. Ami nyilvánvaló, az Mumford minden hangjának rendkívüli expresszivitása és véglegessége - szavai mintha valamiféle isteni akarat megnyilvánulásai volnának. Magabiztossága és nyugalma, valamint az, hogy az események aktív irányítójaként is mintegy mindvégig fölötte áll a drámának, ugyancsak szinte földöntúli erővel ruházza fel. Mindenesetre felkavaró és izgalmas a Vándor figurája, amely a szövegíró, a zeneszerző és a nagyszerű mezzoszoprán egyszeri, valószínűtlen találkozásának köszönhető.

A rendkívüli előadásban az is emlékezetesen szép volt, amit utoljára vagyok kénytelen hagyni: a vizuális megvalósítás. Noha kifejezetten high-tech megoldásról van szó - közel 40 000 kékesfehér színű, de számítógéppel egyenként vezérelt, káprázatosan változatos alakzatokat létrehozó LED-lámpa, amelyek sok-sok vízszintes láncot, afféle tengerhullámokat alkotva fedték le a teljes játékteret és a zenekari árkot -, ám semmi ellenszenves hatást nem keltenek, bizonyítva, hogy az eszköz csupán eszköz, és csak a tehetség számít, amellyel alkalmazzák. Ezáltal a tenger valóban negyedik főszereplőként és „negyedik", vizuális dimenzióként viselkedik az előadás folyamán, rendkívül érzékenyen és izgalmasan követve a történetet. Eme „élő" vonalak között, előtt, alatt, fölött zajlik a cselekmény, legnagyobbrészt egy libikóka, egy parancsnoki híd és egy teherdaru kereszteződéseként értelmezhető szerkezeten (ez azért nem annyira telitalálat) és a Vándor archaikus hajóján. Csupa egyszerű, de rendkívül átgondolt módon felhasznált eszköz; hogy azután az önmagában is igen jelentékeny vizuális megvalósítás érdeme hogyan oszlik meg a rendező, a kanadai Robert Lepage, a rendezőasszisztens, Sybille Wilson, a díszlettervező, Michael Curry és a világítástervező, Kevin Adams között, azt innen, Budapestről lehetetlen eldönteni.

De a „távoli szerelem" „távoli élmény" formájában is emlékezetes marad. }

Kaija Saariaho

Távoli szerelem

(L'amour de loin)

Müpa, 2016 december 10.

Élő közvetítés a New York-i Metropolitan Operából

Clémence Susanna Phillips

Jaufre Rudel Eric Owens

Vándor Tamara Mumford

Librettó Amin Maalouf

Karmester Susanna Mälkki

Karigazgató Donald Palumbo

Díszlet, jelmez Michael Curry

Világítás Kevin Adams

Fényszimuláció Lionel Arnould

Hangtechnika Mark Grey

Rendezőasszisztens Sybille Wilson

Rendező Robert Lepage