"Én az ideálisban gondolkozom"

Fülei Balázs zongoraművész

Szerző: Belinszky Anna
Lapszám: 2016 június

 

 

Fülei Balázs -Felvégi Andrea felvétele 

- Végigböngésztem a koncertnaptárát - rendkívül sokszínű anyaggal koncertezik. Hol a határ, meddig lehet bővíteni a repertoárt? Inkább saját érdeklődésből tanul új darabokat, vagy igyekszik megfelelni afelkéréseknek?

- Eleinte abszolút saját irányokat követtem. Amikor az ember építi a repertoárját, természetesen ahhoz vonzódik, amit szeretne játszani, szeretne megtanulni. Ilyenkor - a zeneakadémiai években például - ezmég nincs átfedésben koncertmeghívásokkal, nem irányítják különböző felkérések. Később persze a zenekarok már konkrét programmal keresik meg az embert, és ez szerencsés esetben összevág azzal, amit ő maga szívesen játszana. Úgy érzem, sikerült egyfajta irányt kivájnom magamnak, így olyan műsorra már nem igazán kérnek fel, amit én magam nem szeretnék játszani. Nincsenek sem kínos megfelelések, sem pedig kínos visszamondások.

- Mi számítana kínos megfelelésnek? Tudna olyan zeneszerzőt említeni, akire biztosan nemet mondana?

- Ezen a pályán bármelyik zeneszerzőre nemet mondani fura érzés, ki vagyok én ahhoz? Előadók vagyunk, és ha valamit kevésbé kedvelünk, az előadásig azt is meg kell szeretnünk, különben - ha nem hiszünk benne - nem lehet előadni. Rövidtávú szerelem ez. Vagy érdekházasság? De nem akarok kitérni a kérdés elől, nincsenek titkaim: Prokofjevvel például nem vagyok előadói közelségben. Tisztelem, ésazokat is tisztelem, akik szeretik, de én magam nem vonzódom a zenéjéhez. Sosztakovicshoz sem érzem magam közel. Lehet, hogy ez változni fog, hiszen sokáig például Rahmanyinovhoz sem vonzódtam játékosként. A zenéjét nagyon szerettem, de úgy éreztem, hogy másnak jobban illik a profiljába vagy az egyéniségéhez. És pár éve mégis azon kaptam magam, hogy Rahmanyinovot játszom. Mind változunk, és egyáltalán nem Prokofjevvel vagy Sosztakoviccsal van a probléma, egyszerűen csak nem érzek velük közös felületet magamban, míg másokkal igen. Vannak az életemnek állandó kísérői, olyan szerzők, akikről soha sem tudnék lemondani. Számomra ilyen Bach, Beethoven, Schubert, Brahms, Liszt, Bartók... és vannak olyanok, akikkel ha épp foglalkozom, inkább egyfajta szigetként vannak jelen azéletemben. Így voltam például Szkrjabinnal egy ideig, egyre jobban érdekel az életműve, de korábban nem foglalkoztam vele.

- Úgy tűnik, a zeneművek közti különleges kapcsolódások kivételesen fontosak az ön számára. Milyen szerepet szán a zene megértésében vagy közvetítésében ezeknek a kapcsolódásoknak?

- Elsősorban az érdekel, hogy aki eljön egy koncertre, az ne futószalagon kapja a műveket. Számomra a koncert nem lineáris, hanem kupolaszerű folyamat. Szeretném, ha a sorban következő darabokat nem úgy látnánk, mint amelyek egymás mögött vannak, hanem felülről. Egyszerre önmagukban is áttekinthetővé válnának.

- Ha kupoláról beszélünk: szükséges, hogy kifejezett tetőpontja is legyen egy műsornak?

- Hogyne. Elsődleges szempont, hogy íve legyen egy koncertnek. A legjobb az, ha ez az ív a koncert vége felé csúcsosodik ki, hiszen nem szerencsés, ha egy nagyon fajsúlyos darab után zilálódik szét aprogram, vagy ekkor mozdulunk el különféle ráadásdarabok felé. Ha tehetem, mindig úgy építem fel a műsort, hogy a könnyebben befogadható, vagy - ha az ember nincs még a zenére úgy ráhangolódva - akönnyebben figyelmen kívül hagyható művek be tudják vonni a hallgatót egy későbbi olyan darab felé, amely már teljes figyelmet kíván. Emellett fontosnak tartom a tematikai kapcsolódásokat is, melyek akár durva külsődleges tényezők is lehetnek: például az, hogy minden darabban legyen víz, vagy mindegyik egy évszakhoz kapcsolódjék. Ha Csajkovszkij Június tételét az Évszakokból odateszem például aGranadai esték mellé - amely Debussy egy kifejezetten nyáresti hangulatú darabja - , az iszonyatosan durva kapcsolódás, hiszen Debussy és Csajkovszkij zenéje köszönő viszonyban sincs egymással, két teljesen másban gyökerező zenéről beszélünk. Egy másik út, hogy durva külsődleges kapcsolatok helyett olyan szerzőket illesztek egy műsorba, akiknek valamilyen szempontból hasonlónak gondolom agyökerét. Janáček és Schubert darabjait például nagyon közelinek érzem a zene magva, belső indíttatása szempontjából, de Beethoven és Bartók is nagyon illenek egymáshoz.

- Ugyancsak ismeretterjesztői énje kerül előtérbe saját, A zongora - közelről című sorozatában is, ahol magát a hangszert igyekszik közelebb hozni a közönséghez. Ezek szerint az ismeretterjesztő tevékenység is az előadó feladata lenne? Nem elég, ha a művész felmegy a színpadra és játszik? A zene úgyis magért beszél...

- Egyre ritkábbnak érzem azt, hogy egy koncert közönsége leg­alább minimális szinten fel van készülve abból, amit hallani fog. A Facebook világában legtöbbször már nem is keresünk programot, nem kell utánamennünk semminek, csak kiválasztunk valamit mindabból, amit az orrunk elé tesznek. Ebben a világban egyre inkább úgy érzem, hogy valakinek meg kell szólalnia a koncert előtt, mert ott van az utolsó lehetőség arra, hogy közelebb hozzuk a közönséget a darabhoz. Nem gondolom, hogy ez feltétlenül az előadó dolga. Én magam nem szeretem, ha más veszi fel ezt a szerepet mellettem; ha már úgy érzem, hogy meg tudok szólalni, szeretem saját magam csinálni. Ez azonban nem elvárás, nem kell feltétlenül jól beszélnie egy előadónak. Zongorázzon jól, vagy zenéljen jól, ez az elsődleges feladata. A zongora - közelről sorozattal pedig az volt a célom, hogy azt a közönséget, amelyik alapvetően szereti ezt a hangszert, és érdeklődik a zongorakoncertek iránt, megismertessem olyan választási lehetőségekkel, amelyek segíthetnek eldönteni egy produkcióról, hogy az miért tetszhet, vagy miért nem. Miért elfogadhatóbb egyik interpretáció, mint a másik? Hogyan lesz hiteles egy előadás?

- Kritikusokat nevelne a közönségből is?

- A legtöbben, amikor elmegyünk egy koncertre, kész produkciót kapunk: az egyszerit, a megismételhetetlent. Egy koncert, az tényleg halálugrás - egy lehetőséged van ugrani. Sikerül, ahogy sikerül, aközönség pedig azonnal értékeli. A mai közönség azonban, úgy érzem, nem igazán tud szelektálni, a taps már nem fokmérő. Épp azért csinálom a sorozatot, hogy ne hagyatkozzunk vakon a mellettünk ülő véleményére, aki mindig megmondja, „hogyan tetszett" a darab. Sokan próbálnak szakértők lenni („azok a pianissimók..."), de a szakértelem csakis azon múlik, hogy van-e napi kapcsolatunk az ítéletünk tárgyával. Mondok egy egészen banális példát: a pizzákhoz szerintem nagyon értünk. Rendszeresen eszünk jó pizzát, meg rossz pizzát, találkozunk szivacsossal, vékony tésztájúval, gondosan megmunkálttal, naggyal, kicsivel, kockára vágottal, kerekkel... és van egy kialakult képünk a pizzáról. Mindenki meg tudja mondani, hogy a vastagot szereti-e vagy a vékonyat, és meg is tudja indokolni, miért. Az a célom, hogy efelé vigyük a komolyzenét is: ha gyakrabban találkozunk vele, könnyebben tudunk véleményt is alkotni róla.

- Visszatérve a közönség felkészültségének kérdésére: valóban nagyobb élmény úgy hallgatni egy koncertet, ha valaki tudja, mikor keletkeztek a művek, kinek dedikálták őket, vagy netalántán azzal istisztában van, mi is az a szonátaforma? Nem lehet minden előzetes tudás nélkül is teljességgel élvezni a zenét?

- Bizonyos szempontból igaz, hogy nem kell tudni semmit. Csak el kell engedni az előítéleteinket, és nyitott szívvel kell hallgatni a zenét. Soha nem azt a legfontosabb tudni, hogy kinek dedikálták az adott művet, vagy mi is az a szonátaforma. Sokkal inkább arra kellene koncentrálnunk, hogy miben gyökerezik a zene, miért más, mint a korábbi művek, mi történik valójában a darabban, és hogyan tudom mindezt párhuzamba hozni az én életemmel és az én ismereteimmel. Nem az a lényeg, hogy új adatot tudjunk meg egy darabról, hanem hogy a meglévő ismereteinket képessé váljunk bevonni az adott mű élvezetébe. Csak így nőhet meg az embernek az étvágya, és így akarhat még többet tudni az adott zenéről. Ilyenkor már jöhet a szonátaforma, és beszélhetünk arról, kinek dedikálta a szerző a művet, hiszen tényleg van ennek is jelentősége, de nem ezt gondolom elsődlegesnek.

- A koncertezés mellett tanít is, 2015 szeptemberétől a Zene­akadémia Kamarazene Tanszékének vezetője. Mi az, amit tanárként, emberileg és művészileg a leginkább át szeretne adni a növendékeinek, ésmelyek azok a célok, amelyeket vezetőként tervez megvalósítani?

- Tanárként azt tartom a legfontosabbnak, hogy mindenki megtalálja a maga útját, mert ez - amellett, hogy gyönyörű - egy kacifántos, zegzugos, nehéz pálya. Azt szeretném, hogy az oktatás és aZeneakadémia ne egy inkubátor, ne egy üvegház legyen, ahol fűtenek, miközben kinn vad orkán tombol. A zárt falak között gyakran még mindent megkapunk, de eljön a diploma pillanata, és utána szembesülnünk kell a pofonokkal és a kudarcokkal. Sokszor azt érzem, hogy a diákok nagy elánnal érkeznek a konziból vagy egyéb középiskolákból, majd ahogy bekerülnek a Zeneakadémiára, sokszor azt érzem, hogy elakadnak a hosszabb távú céljaik. Az egyetemen számtalan elvárásnak kell megfelelni, hihetetlen mennyiségű órát és vizsgát teljesíteni, ennek azonban nem szabad a diák életében háttérbe szorítania azt, amit hosszú­távon vizionál. Ez a szakma a nagy álmok pályája - e nélkül nem megy! Azt látom, hogy ez a szemlélet - segíteni a hallgatók életpályáját -az Akadémia vezetőségének is rendkívül fontos. Vigh Andrea személyesen is sokat tesz ezért, és a kreatív ötletei meg is valósulnak. Az egész vezetői kar perspektívában gondolkodik, ez tetszik. Tanárként elsődleges feladatomnak tartom, hogy rögtön meglássam: egy kamaracsoport különböző játékosai működő­képesek-e együtt hosszabb távon. Meg kell látnom, kiben van inkább pedagógiai ambíció, ki az, aki előadóművész- vagy szólistaalkat, éski az, aki nagyon jó zenekari zenész. Észre kell vennem, hogy ki mennyire alkalmazkodik jól, mennyire kompromisszumkész, és fel kell ismernem azt is, ha valaki kiskakasként viselkedik, vagy pökhendi, mert ezek mind olyan tulajdonságok, amelyek nem változnak. Aki kiskakas, az egész életében kiskakas lesz, és csak olyan kamaracsoportban működik jól, ahol főnök lehet, és a többiek követik őt. Ha több kiskakas egymás mellé kerül, az nagyon bonyodalmas, és többnyire nem is tartható állapot. Ahhoz, hogy segíthesse az egyéni kibontakozást, egy tanárnak fel kell tudnia ismerni ezeket a mintákat. Éstermészetesen a legmagasabb szintű szakmai tudást kell átadnia, erről azonban azért nem is beszélek többet, mert ez alapvető. Vezetőként, intézményi szinten is arra törekszem, hogy életszerű legyen az iskola. Szükség van arra, hogy a zenész pályával járó élethelyzetek - versenyek, próbajátékok, előjátszások, művészügynökségek meghallgatásai, vagy akár egy tanári állásinterjú, valamint az ezekhez kapcsolódó elvárások, sikerek és kudarcok - már ott legyenek az egyetemen is. Ha óvjuk a hallgatókat, és magzatburkot vonunk köréjük, azzal iskolaként magunk ellen dolgozunk. Történjék bármi, ha siker vagy kudarc éri őket, nincsenek egyedül - ott vagyunk mellettük, megbeszéljük, tanulunk belőle.

- Milyen változások történtek a Kamarazene Tanszék életében az ön vezetésével megélt néhány hónap alatt?

- Mint az élet más területein, itt is vannak látványos és kevésbé látványos, de fontos eredmények. Úgy gondolom, hogy a kamara­zene a zenész lét kiindulópontja, így az egész iskolában központi helyet kell kapnia. Egységes adatbázist hoztunk létre, hogy az Akadémia összes (több mint 200) kamaracsoportja részt vehessen programjainkon. A legbüszkébb arra vagyok, hogy koncertjeink, amelyeknek aHázimuzsika a Zeneakadémián címet adtam, a félév végére teltházasak lettek. Sokat dolgoztam azon, hogy ezek az alkalmak megfelelően hirdetve bekerüljenek az akadémiai programok közé, hiszen van olyan közönségréteg, amelyik keresi az ehhez hasonló, ingyenes koncertlehetőségeket. A célom pedig az, hogy ne csak keresse, hanem számíthasson arra, hogy a következő félévben és azután is megtalálja ezeket. Valóban mondhatom, hogy olyan programjaink voltak a Kamarazene Tanszéken, amelyekre, mint érdeklődő, én is szívesen elmennék. Korábban gyakran előfordult, hogy a hangversenyekre - a tanárok mellett - legfeljebb a rokonok jöttek el, ez azonban nem valódi koncertszituáció. Ugyancsak a közelmúlt eredménye, hogy a Tanszék nemzetközi mesterkurzust hirdet Kurtág és Ligeti műveiből, Csalog Gábor és Kemenes András vezetésével. Négy tanárunk részvételével Rómában, Prágában, és Tel Avivban tartunk mesterkurzust, amelyek mellett hallgatóink koncertet adnak. Előttünk áll a Weiner Leó Országos Kamarazenei Verseny is, amely szintén rangos találkozónak ígérkezik.

- Vezetőként nem csak oktatási és művészi szempontból kell a maximumot hoznia. Milyen további feladatokkal kell megküzdenie a Tanszék élén?

- Meg kell találni azt a lehetőséget, hogy a Zeneakadémia egyetemként, állami fenntartású intézményként magáénak tudhassa azokat a szabadságokat, amelyeket ez a pálya, a zenészvilág kíván. Ezen a pályán vonzódunk az idős, tapasztalt mesterhez, és ez mindig is így volt: a fiatal tanonc az idős orgonistához szegődött fújtatni a hangszert, elleshette a mesterséget, később az orgonához is odaülhetett és tanulhatott amestertől. Akik nálunk tanítanak, művészek: lételemük az öntörvényűség. Mindez nehezen illeszthető össze az egyetemi oktatás szigorú szabályozottságával, a fenntartó azonban megértően fordul a képzés egyedi igényei felé.

- A kamarazene-tanítás kapcsán már beszélt az ideális zenésztársak fontosságáról, de hogyan találja meg az összhangot a kamarapartnereivel, egy karmesterrel vagy egy zenekarral a saját életében? Mi az, ami a legtöbbet számít egy eredményes produkció létrejöttében?

- Egy koncertet sokféleképp túl lehet élni, sok dolog felett át lehet siklani, hiszen ezek az együttműködések nem házasságok. A legtöbbször pár napig vagy pár hétig tartó próbafolyamatról beszélünk, ami lehet nagyon küzdelmes és nagyon jóleső is. Az összhang szempontjából én kizárólag az emberi kvalitásokat tartom elsődlegesnek: a legfontosabb, hogy a kamarapartner tisztelettudóan viselkedjen a másikkal szemben, alázattal közeledjen a műhöz, és legyen kompromisszumkész. Ha ez a három tényező megvan, akkor bármilyen adottságból ki lehet hozni a legjobbat. Csak így születhet jó összprodukció.

- Egy előző interjúban olvastam egy kalandos incidenséről: egy milánói próbán konfliktusba keveredett a karmesterrel egy lassítás miatt. Elmesélné az ezzel kapcsolatos tapasztalatait?

- Életem egyik legnagyobb tanulsága volt a karmesterekkel kapcsolatban ez a történet, hiszen a zenekari játéknak teljesen más szabályai vannak, mint a kamarázásnak. Egy kamarazenei próbán ott vagyunk egy teremben, és ilyenkor érzi az ember, hogy kinek mennyit lehet beszólni. Ekkor is sor kerülhet nagyobb veszekedésre, de ezt le lehet bokszolni egymás között. A zenekari szituáció sokkal összetettebben működik, mert ott a karmester és a szólista a zenekar előtt, egy olyan közeg előtt áll, amelynek a bizalmát soha nem szabad elveszíteni. Egy versenymű-produkciónál pedig elsődleges szempont, hogy azenekar bizalma megmaradjon. Ennek a birtokában tudok én tulajdonképpen a zenekarral kamarázni. Ezt nem is olyan könnyű megvalósítani, viszont itt is igaz az, hogy az emberi oldal a legfontosabb. Lehet egy karmester akármilyen zseniális, és tudhatja az utolsó kürtszólamot is betéve, mindez mit sem ér, ha nem tud úgy kommunikálni a zenekarral, hogy együtt mozduljanak lélekből, és a magukénak érezzék azenét, amit játszanak. Rettenetesen érdekes kérdések ezek, de mindig az emberi oldal dominál bennük szerintem. Arról pedig, hogy valaki szakmailag jó, azért nem beszélek, mert ez alapfeltétel, ez az origó. Nincs mit vitázni arról, hogy valaki jó-e, vagy nem, mert ezek a kérdések mind ezen felül állnak. Én az ideálisban gondolkozom. }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.