Adaptáció 2.0

Puccini: Bohémélet 2.0 / Felújítás az Erkel Színházban

Szerző: Bóka Gábor
Lapszám: 2016 április

Normális körülmények között nem volna ildomos, hogy egy opera felújítása kapcsán ugyanannyit beszéljünk a régi elő­adásról, mint az újról. Csakhogy a körülmények nem normálisak: a Nádasdy Kálmán rendezte Bohémélet 1937 óta, azaz hetvenkilenc éve látható az Operaház színpadán Oláh Gusztáv díszleteivel és Márk Tivadar jelmezeivel - bár nincs módom ellenőrizni, ez vélhetőleg nem csak a Bohémélet vonatkozásában világrekord, de bármely más színpadi produkciót illetően is. A Nádasdy-féle Bohémélet nyolc évtizedes műsoron tartása által felvetett kérdésekben szinte lehetetlen nem állást foglalni - e lap hasábjain is többen megtették már: Fodor Géza 1994-es írásában (Régi újdonságok vagy új régiségek? 1994. február) még csak a távoli jövőben tartotta elképzelhetőnek a darab felújítását, ám addig is ameglévő kereteket, vagyis Oláh Gusztáv díszleteit megőrizve tartotta fontosnak a darab újrarendezését - felhívva a figyelmet arra a sokak által el nem ismert tényre, hogy amit a színpadon látunk, az nem lehet Nádasdy Kálmán rendezése. A színház természetéből adódóan az évtizedek mú­lásával és az eredeti szereplők kikopásával, majd a rendező halálával végleg a felejtés homályába vesztek a mester eredeti elképzelései. (Csak a pontosság kedvéért: Nádasdy utoljára az 1957-es új betanuláskor dolgozott a darabon, a produkció azóta többé vagy kevésbé hivatott asszisztensek martaléka.) Jóval élesebben fogalmazott Koltai Tamás másfél évtizeddel későbbi tanulmányában (Operaszínházunk zsákutcás fejlődése, 2009. február): „A magyar operajátszás groteszk paradoxona, hogy Nádasdy Kálmán Bohémélet-rendezése hetvenkét éve szerepel a Magyar Állami Operaház műsorán, és még ünneplik is mint nemzeti kincset... A banális operaszínházi recepció még ma is abban a tévhitben él, hogy a rendezés nem más, mint a dísz­let, a színpadi járás-kelések beállítása és a hangulatos hóesés, ami a párizsi háztetők fölött pilinkézik az ablakon túl. Az operaszínház zenei és drámai érvényessége - mint minden színházé - aszínpadi jelenléten, azaz a színész (énekes) hitelességén múlik."

Részben vitatkoznom kell ezzel az állásponttal: a Bohéméletnek legalább annyira lényege a hóesés, mint az énekes-színészi jelenlét. Ha a színházi progresszió szempontjából vizsgáljuk a budapesti Bohémélet-jelenséget, magam is inkább károsnak, mintsem üdvözlendőnek gondolom - ugyanakkor észre kell vennünk, hogy a Bohémélet nem tipikus példa: ennek a produkciónak a műsoron maradását sok más tényező is befolyásolta a joggal kárhoztatott operaházi múltba nézésen túl. Nádasdy ma már rekonstruálhatatlan rendezésén túlmenően itt Oláh Gusztáv is nagyon eltalált valamit: részint olyan színvonalon tudta vizualitássá transzformálni a darab zenéjének szellemiségét, részint olyan megoldásokat kínált bizonyos szcenikai problémákra, ami (sok Bohémélet-előadás vizuális világának ismeretében is kijelenthető) máig felülmúlhatatlan. Oláh díszlete ma is látható, erényei a repertoár-elő­adásokat jellemző rendezői káosz ellenére is érvényesülnek - indokolt tehát, hogy ne feledkezzünk meg róluk, főleg azért, mert a régi produkció a Bohémélet 2.0 bemutatását követően is műsoron marad; mi több, az Operaház már a címadással is jelezte, hogy az új verzió a régihez viszonyul.

Mivel nagyon sok tradicionális Bohém­élet-előadás színpadképei (gondoljunk csak Franco Zeffirelli vagy Otto Schenk elő­adásaira) majdnem hasonlók, nem mindenki számára evidens, hogy milyen szcenikai problémákat oldott meg Oláh Gusztáv e kétségkívül poétikus látványvilággal. Ezeket leginkább a I. és a IV. fel­vonás színpadképének összevetésével lehet érzékeltetni a vitathatatlanul attraktívabb két középső jeleneté helyett. Az I. fel­vonás nagy trouvaille-ja, hogy a padlásszoba mellett a környező háztetőket, valamint a lépcsőházat is mutatja, nem csak a couleur locale felidézése miatt fontos, de azért is, mert jelenetek egész sora játszódik az ajtónál - dramaturgiai szempontból, némi túlzással, az ajtó az egész felvonás legfontosabb tényezője. Ha csupán a szobabelsőt látjuk, minden egyes párbeszéd, ami az ajtón keresztül zajlik, egyszerűen béna: Benoît érkezéskor nem világos, hogy a bent lévő szereplők kihez beszélnek odakint, majd később Rodolfo és Mimì ténfergése, „kint is vagyok, bent is vagyok" játéka egyszerűen nem tud színpadi értelemben megtörténni. Ezzel ellentétben a IV. felvonásban nem az átrendezés nehézségei miatt marad el a lépcsőház, hanem mert egyrészt a kép nyomasztó hangulatához hozzátartozik a poézis megszüntetése, másrészt itt a váratlan megjelenéseknek van súlyosabb szerepük - gondoljunk csak Musetta berobbanására az önfeledt szórakozás közepette, vagy Schaunard aggodalmas benyitására Mimì köhögőrohama után. Az ilyen díszlettervezői tudatosság, a problémalátás ilyen érzékenysége ma párját ritkítja az Operaházban - indokolt hát, hogy mintegy figyelmeztetőként műsoron maradjon szándék és megvalósulás ritka összecsengésének e kivételesen szép példája. Főleg ha mindehhez azt is hozzávesszük, hogy a realista képek impresszionista elrajzolása voltaképpen aPuccini-zene retrospektív vonásának (a Bohémélet a komponista nagy visszatekintése saját fiatalkorára, melyet számos zeneszerzői zsengéjének újbóli felhasználása is alátámaszt) képzőművészeti megvalósulása, mely kivételes esztétikai értékkel ruházza fel Oláh Gusztáv munkáját.

A Salzburgi Ünnepi Játékokról importált új rendezés látványvilága mindennek tökéletes ellentéte. Damiano Michieletto munkája első látásra bizonnyal sokkoló az operaházi törzsközönségnek: mind apadlásszoba romantikáját, mind a Quartier Latin festői hangulatát, mind a III. felvonás behavazott fasorának költőiségét kénytelenek vagyunk nélkülözni a Paolo Fantin tervezte színpadképek jóvoltából. Abohémtanya itt monumentális raktárhelyiségre emlékeztet, ahol a kétes tisztaságú matracok, festékszórók, videokamera és gázpalack mellett halomban áll a szemét. A II. felvonás utcajelenete Párizs hatalmas méretűre kinagyított térképén játszódik; a bohémek egy-egy jellegzetes párizsi palota miniatürizált változatán esznek-isznak, Musetta is ezeken pózolva énekli el keringőjét. A vásári forgatag egy mai pláza konzumcsődületét idézi: Rudolf, a piros orrú rénszarvas ténfereg a gyerekek között; Parpignol pedig a ruháján hatalmas P betűt viselő Superman-utánzat, aki saját játékfiguráját árusítja pénzért; a felvonás végén a tamburmajor maga a Mikulás. A III. felvonásban hangulatos hóesés helyett dermesztő hideg uralkodik: a kép kietlenségét a piszkos, fagyott hó mellett a betonút szürkesége és egy hatalmas konténer hivatott érzékeltetni. Ilyen körülmények között a cselekmény aktualizálása, pontosabban átemelése a megszokott átlirizált, mesés-mitologikus, elemelt környezetből egy reálisabb, két lábbal a földön járó világba voltaképpen rendezői ujjgyakorlat - legalábbis egy olyan színházkultúrában, ahol a rendezés szakma. Michieletto óvatosan indul el az úton: a '68-as párizsi hippivilágot idéző környezet és jelmez­együttes (utóbbi Carla Teti munkája), no meg az első két felvonás cselekményvezetése a folyamatos füvezéssel, ivással (szigorúan kóláspohárból) kellően eltávolítják a nézőt a darab tradicionális színre állításait meghatározó költőiségtől, ugyanakkor nem mennek el addig a határig, hogy a Bohémélet szociológiáját lássuk megelevenedni a színpadon. Felemás, a radikalizmustól tartózkodó előadás ez, de a részletek hatásossága miatt mégis nem egyszer sokkoló; erős képisége miatt pedig nem egy jelenete mélyen emlékeinkbe vésődik már egyszeri megtekintés után is.

Ám Michieletto rendezése nem merül ki a főbb vonalak felskiccelésében: az elő­adás igazi értékét magam a rendezői aprómunka, a karakterek és viszonyrendszereik pontos megrajzolásában látom. Ebből aszempontból az előadás fennsíkja az I. fel­vonás második része, Rodolfo és Mimì párjelenete, mely nem csak a szépelgéstől lett megtisztítva a már említett módon, de finom eszközökkel érzékelteti, hogy a két fiatal egymásra találása korántsem valamiféle eleve elrendelés következménye. Mimì és Rodolfo itt nem szeretik egymást az első pillanattól: a fiú megkívánja a lányt, aki csak a füves cigijét meggyújtandó kopogtatott be a lakásba - ám szemmel láthatóan egyre inkább szabadulna a mind kínosabbá váló helyzetből, mivel nem tudhatja, hogy a vele szemben álló férfi szándékai mennyire tisztességesek (mi tudjuk: nem feltétlenül azok), és az illető mennyire beszámítható (ha Mimì magából indul ki, van is oka kételkedni). A kulcskeresés jelenete korántsem ártatlan évődés, nem ürügy, amivel a fiatalok marasztalhatják egymást: Mimì szemmel láthatóan megrémül, amikor Rodolfo kezében látja viszont a kulcsot, aki kihívóan tartja azt magánál - majd mégis a lánynak adja, hogy megfoghassa a hideg kis kezet. Mimì csak Rodolfo áriája közben kezd el oldódni, de ekkor is csak fokozatosan: mikor a fiú elengedi a kulcsot, azonnal indulna is, de mégis marad; s az itt filmrendezővé avanzsált költő videokazettái valóban érdeklődést váltanak ki belőle. Saját áriája ennek hatására már valóban őszinte és költői kitárulkozás, melyben még az olyan apró rezdülések sem kerülik el a rendező figyelmét, mint a „vivo sola, soletta" (magyarra szinte lefordíthatatlan: „élek egyedül, egyedülecskén") cseppet sem jelentés nélküli majdnem-ismétlése: a „soletta" itt szinte rémülten, mintegy az előző „sola"-t visszavonva, átértelmezve hangzik el - nehogy Rodolfo felkínálkozásként értelmezze (lám, Mimì még itt is tart fiútól, az egész helyzettől!).

A III-IV. felvonás cselekményvezetése nem ilyen revelatív, Michieletto itt jobban ragaszkodik az eredeti színpadi utasításokhoz - ám a környezet és a nagyszerű énekes-színészi alakítások gondoskodnak róla, hogy a produkció a második részben se veszítsen szuggesztivitásából. Hogy csak egyetlen példát említsek: budapesti előadáson még sosem volt ilyen világos, hogy a III. felvonás fináléja nem csak költőiségében fájdalmas, de egyben a férfi-nő kapcsolat végtelen kegyetlenségét is feltárja. Mert mi is történik itt? Egyik legjobb barátom kendőzetlen megfogalmazását veszem kölcsön: Rodolfo lekurvázza Mimìt, hogy majd kevésbé fájjon neki, ha meghal. Igen, mondhatjuk, hogy a szöveget ellenpontozza a zene: Puccini muzsikája itt is, sőt itt különösen, hangsúlyozottan szép. Operáról lévén szó, ez nem csupán egy érv a sok közül, hanem a lehető legfontosabb. Mégsem tekinthetjük jogtalannak, ha a rendező a szöveg pontos értelmére is rákérdez, és ha az emberi hidegséget a látvány kietlenségével érzékelteti - mert ez a III. felvonás nem annyira a színészi játék revelációja, mint inkább a már jellemzett látványvilág által válik felejthetetlenné. S ezáltal, bár épp az ellenkezőjét adja Oláh Gusztáv megoldásának, mégis méltó utódjává válik.

A felújítás egész sor nívós énekesi teljesítménnyel ajándékozott meg minket, s noha igazán kiemelkedő alakítás talán csak egy (a Haja Zsolté) akad köztük, a többi szerepformálás kivétel nélküli ígéretessége, valamint a szerep­osztás mint ensemble szokatlanul egységes szellemiségű fellépése feltétlenül dicsérendő.

Boncsér Gergely Rodolfója minden elismerést megérdemel. Színészileg már most is kész: laza, oldott, természetes színpadi létezéssel teszi magáévá a rendezés kívánalmait. Vokális produkciója árnyalatnyival elmarad ettől, elsősorban volumenben: a premieren bizonyos pillanatokban alulmaradt a zenekarral szemben - amikor viszont hallani lehetett, vagyis az előadás nagy részében, nem csupán a hangok leéneklésében mutatkozott több mint korrektnek (az olykor-olykor fellépő, enyhe disztonálástól eltekintve), de stílustudása is egyre kifinomultabbnak (ha még nem is tökéletesen érettnek) tűnt. S ne hagyjuk említetlenül azt sem, hogy aktív magyar Rodolfótól még nem hallottam olyan bombabiztos magas c-ket, mint Boncsértól az általam látott két előadáson.

Kellemes meglepetés Sáfár Orsolya Mimì­je. A kritikusnak sem öröm, ha egy művészről többször is elmarasztalóan kell írnia, márpedig én így voltam Sáfár Orso­lyával, elsősorban állandó vokális problémái miatt. S most e minden eddiginél nehezebb szerepét, ha nem is problémátlanul, de többé-kevésbé korrekten oldja meg. Igaz, magas hangjai most is valamelyest fakók, de nem élesek és hamisak, mint korábban; az egész vokális produkció, ha nem is kiemelkedő, de szabatos, biztos pontja egy jól kézben tartott Bohémélet-előadásnak. Hogy ezt a Mimìt valamelyest kevésbé könnyezzük meg, mint nagy elődjeit, az az alakítás bizonyos korlátai mellett a rendezés szellemiségéből is következik.

Mint már megelőlegeztük, Haja Zsolt Mar­­celló­ja az előadás legteljesebb alakítása. Vokálisan perfekt, a szólamot min­den fekvésben magabiztosan uralja, különösen magas és középhangjai szólnak tartalmasan. Figyelemre méltó, hogy mennyire plasztikusan ejti, mi több: tolmácsolja az olasz szöveget - ő az előadás egyetlen szereplője, akinél a szövegejtés drámai jelentőségre tesz szert, nem csupán az éneklés egyik szükséges velejárója. Színészi játéka, mint mindig, most is oldott, lezser: mintha csak neki teremtették volna ezt az előadást.

Szakács Ildikó mind a hisztéria, mind a megrendültség pillanataiban meggyőzően közvetíti Musetta figuráját; éneklése, mint mindig, most is pontosságával tűnik ki. Nagy Zoltán Schaunard-ja a rendezés jóvoltából élőbb, erőteljesebb a régi produkcióban látottnál; vokálisan minden szempontból korrekt. Kiss András Colline-ja számára a Kabátária olyan elvárásokat támaszt, amelyeknek egyelőre csak részben tud megfelelni: a hang kormos, sötét színe minden pillanatban meggyőző, volumene is tiszteletet parancsoló, de e nagy lírai pillanatot még nem tudja kellően ihletetten tolmácsolni - szerencsére karakteres színpadi jelenléte kellően ellensúlyozza ezt a hiányosságot. S végül, de nem utolsósorban: egy kritikának álcázott internetes dühöngésben olvastam, hogy Alcindoro megnyerő fiatalemberként való ábrázolása hiteltelenné teszi Musetta viselkedését. Ez hatalmas tévedés: épp a figura öreg kéjencként való beállítása a klisé - ha Musetta egy gazdag és jóképű embert hagy el, hitelesebb Marcello iránti vonzalma. Nos, Geiger Lajos Alcindoro-karaktere pontosan megfelel a rendezés kívánalmainak.

A Triptichon-premier után ismét teljes elismeréssel írhatok az Erkel színházi zenekar teljesítményéről: nem csupán saját átlagszínvonalukat múlták magasan felül, nem csupán a decemberi operaházi Bohéméletek zenekari teljesítményénél mutattak sokkal jobb formát, de abszolút értelemben is meggyőző, kiérlelt produkcióval álltak elő, mind technikai perfekció, mind ihletettség tekintetében. Persze nem csoda, hiszen élükön Kovács János állt. Részletekbe menően lehetne elemezni vezénylésének nagy pillanatait, apró nüánszait, építkezését, színezését, színpadi indíttatását - nem tesszük: egyszerűen csak rámutatunk: így kell operát vezényelni. És ha valaki így tud, annak nem csak számszerűleg kellene sok feladatot adni, de arra is figyelni kellene, hogy azok mindig nagyságrendjéhez méltóak legyenek - mint ezúttal végre-valahára.

A bemutató nem csak azzal a tanulsággal szolgált, hogy másként is el lehet játszani a Bohéméletet, de azzal is, hogy az alternatíva is bizonyulhat sikeresnek. Ebből a szempontból nem is annyira a premier válogatott közönségének borítékolható reakciója bizonyult perdöntőnek, mint a február 28-i, vasárnap délelőtti előadás váratlanul meleg fogadtatása. Biztató jel a produkció jövőjét illetően - ha talán hetvenkilenc évig nem is lehet eléldegélni a kamataiból. }

Puccini

Bohémélet 2.0

Magyar Állami Operaház, 
2016. február 19., 28.

Rodolfo Boncsér Gergely

Schaunard Nagy Zoltán

Marcello Haja Zsolt

Colline Kiss András

Mimì Sáfár Orsolya

Musetta Szakács Ildikó

Benoît Gárday Gábor

Alcindoro Geiger Lajos

Parpignol Beöthy-Kiss László

Karmester Kovács János

Karigazgató Strausz Kálmán

Díszlet Paolo Fantin

Jelmez Carla Teti

A gyermekkar
vezetője Gupcsó Gyöngyvér

Rendező Damiano Michieletto

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.