A három Péterek

Rendhagyó magyar könyv Eötvös Péter operáiról – némi hiányérzettel

Szerző: Balázs István
Lapszám: 2015 december

Miért is A három Péterek a címe ennek a könyvismertetésnek? Nos, az első maga Eötvös Péter, a második Pedro, azaz Pedro Amaral, a könyv „szerzője", portugál zeneszerző, karmester és zenetörténész, aki a kötetet beszélgetőpartnerként és Eötvös Péter monológjainak szerkesztőjeként jegyzi. És ki a harmadik? Nem találja ki az olvasó? Pierre, azaz Pierre Boulez...

Eötvös így emlékezik arra a korszakra: „Az a pillanat, amikor Pierre Boulez a hatvanas évek végén kijelentette, hogy »az operaházakat fel kell robbantani«, fordulópontnak bizonyult, amit akkor tökéletesen éreztünk. Pierre haragja egyértelműen az intézmények, és egyáltalán nem a művek ellen irányult, amelyeket egyébként maga is dirigált.1 A következő évtized pedig minden kétséget kizáróan progresszív ésalapvető változást hozott az operaházakban."

„Imádtam a színházat és a filmet is, mindkettőtől rengeteg élményt kaptam nézőként és emberként, s zenészként is nagy hatással voltak rám. Az opera viszont, e két világ lehetséges egyesítésének kiváltságos porondja, teljességgel hidegen hagyott! Furcsa, ugye?" (72.) Különös ezt hallani éppen Eötvös szájából, de a tények tudvalevőleg makacs dolgok, ez valóban így történt.

Boulez virtuálisan végig jelen van ebben a nemrégiben megjelent könyvben, hiszen az voltaképpen az első betűtől az utolsóig Boulez kijelentésének cáfolata. Ebben az erőtérben zajlanak a beszélgetések, ésminden az opera „reneszán­száról" szól, még ha mindez közvetlenül nem Boulez kijelentése nyomán fogalmazódik is meg benne. „Eötvös Péter folyamatosan gazdagodó életműve és ez a kötet a bizonyság rá, hogy a műfaj nem halott, még csak nem is gyengélkedik" - olvashatjuk a könyv fülszövegében. Korai volt temetni az operát!

A könyv nem csak rendhagyó, de - bátran kimondom - kiváló is, és magyarul vitathatatlanul az első, amely Eötvös Péterről megjelent, operáiról pedig - bár címe szerint és tartalmában sok minden másról isvan szó benne - a második a Grabócz Márta szerkesztette francia kötet után.2 Mellesleg ennek a kötetnek az ötlete is Grabócztól származik, a szerzők köszönetet is mondanak neki ezért.

Eötvös Péter - Felvégi Andrea felvétele

Pedro Amaral az Előhangban számol be a könyv szokványosnak aligha nevezhető történetéről: „beszélgetéseink gerince egyetlen hétvégen állt össze, 2010. május 20. péntek estétől addig a vasárnap délutáni pillanatig, amikor megérkezett a taxi, hogy a repülőtérre vigyen. Nagyon tömény, nagyon gazdag beszélgetéseket és eszmecsereket hozott ez a két nap." (9-10.) A kidolgozás folyamata aztán négy évig, 2010 tavaszától 2014 nyaráig tartott.

Amaral arra törekedett, hogy Eötvös Pé­ter hosszú, egyes szám első személyű monológjában a lehető legkevésbé „szabjon kereteket a gondolatainak", „szándékos és akaratlan emlékei feléledésének", hogy teret engedjen a szabad asszociációnak, hagyja, hogy „ő irányítsa a beszélgetést", s ő csak akkor szólaljon meg, ha „új lendületet kell adni a társalgásnak". (10.)

Ha a szerénység ezt mondatja is Amarallal, mindez persze nem teljesen így zajlott, hiszen Amaral nagyon jó beszélgetőpartner, önállóan gondolkodó, jó megfigyelőkészséggel rendelkező muzsikus, és a könyv helyenként - szerencsére - a polifon többszólamúságnak és a játékosságnak is teret enged, mintegy „megkomponált" rögtönzésként. Tipikusan jellemző ilyen hely a „szerepcsere" (142-143.): Eötvös kérdez, Amaral pedig megpróbálja megtalálni a választ, így vezetik le - valamelyest Platón dialógusaira emlékeztetve - a Lady Sarashina belső szimmetriarendjét. Vibrálóan izgalmasak a könyvnek ezek aműhelybeszélgetés jellegű részei, mivel itt nyílik rálátás leginkább az alkotófolyamat paradox jellegére, ösztönös megérzés és racionalitás folyamatos kettősségére a komponálás során.

Gyakori beszélgetési helyzet a könyvben, hogy Eötvös Péter Amaral értelmezésére vagy elemzésére a „talán így van, nem tudom", „lehetséges, nem gondoltam rá" típusú válaszokat ad, ami azért szokatlannak hangzik egy Stockhausen-tanítvány szájából, de Eötvösnél a komponálás folyamata valóban így működik. Mellesleg ő maga említi, érzékeltetve a különbséget közte és a kölni mester között: „Stockhausen használt egyszer egy igen szép képet, amikor azt mondta, hogy ahhoz, hogy felboncoljunk egy madarat, előbb meg kell ölnünk. Én inkább élni hagyom azt a madarat, lemondok az anatómiája pontos megismeréséről, egyszerűen bízom abban, hogy képes lesz repülni." (143.)

Meg kell azonban nyugtatnom az olvasót, az ilyen helyzetekben sem maradunk válasz nélkül, csak éppen érzékelhetjük, mennyire összetett folyamat is az alkotás, és mennyire sokféleképpen közelíthető meg - különösen napjaink zenéjében és operadramaturgiájában - egy-egy probléma.

Ugyanakkor igen árnyalt mikroelemzésekkel is találkozunk a könyv lapjain. Ezek az esztétikai és dramaturgiai összhatás fényében világítanak meg egyes harmóniai, hangszerelésbeli, elektroakusztikai vagy más technikai részletet. Nem szakmabeli akár át is ugorhatná ezeket, de semmiképpen sem tanácsolnám. Érdemes megbirkózni velük, egyrészt mert nagyon szemléletesek, mindig szubsztanciálisak, a lényeget érintők, és a kérdéses mű egy kinagyított pillanatának mélységi dimenziót kölcsönöznek. Magyarán nem „a levegőben lóg" ez vagy az a megállapítás.

 Pedro Amaral

A szellemi szabadság kulcskérdés az Eötvös-operák és operái zenei nyelvezetének megértéséhez is, mint ahogyan gondolkodásának nyitottsága is az. „Tudod, én sosem gondolkodom olyan módszeresen, mint az elődeim. Pierre vagy Karlheinz komponáltak úgy, hogy vettek egy alapanyagot, azt továbbfejlesztették, alávetették valamilyen logikai levezetésnek, és könyörtelenül ragaszkodtak a számításaikhoz." (154.) Így aztán azt is tapasztalhatjuk, hogy egyes elektroakusztikai eljárások, amelyek jól kimutathatóan közvetlenül Stockhausentől származnak, Eötvösnél egy-egy színpadi helyzetnek megfelelően átértelmeződnek, és például a Lady Sarashinában, árnyalt, szimbolikus értelmet nyernek. „Ha ilyen lettem volna, valószínűleg nem írok ennyire kevéssé »aszkétikus«, ennyire vegyes ízlésű, ennyire különböző színpadi műveket." (154.) Utóvégre korunk a „posztmodern állapotban" leledzik. Eötvös Péter operái pedig a posztmodern állapotnak éppenséggel új, előre mutató, a jövőt fürkésző oldalát képviselik.

A mikroelemzésekkel a könyvnek egy újabb rétege is felsejlik: a narráció mögött érzékelhetővé válik egy esztétikai és zeneelméleti alapzat is, ami tovább bővíti például a zene- és kultúrtörténeti, vagy éppenséggel az opera műfaját közvetlenül érintő történeti és elméleti exkurzusokat, azaz a könyv címe szerint: „kitérőket". Amit ellenben az imént a szubsztancialitásról mondtam, az igaz a könyv egészére. Ezpersze nem jelent állandó magasfeszültséget, de azt igen, hogy minden, ami elhangzik, valamilyen módon lényeges, nincsenek üresjáratok, az egyes rétegek és dimenziók pedig egymást világítják meg, ésrendeződnek egy nyitott formába. Bármennyire széttartónak tűnhetnek is olykor az egyes részek.

De most már essék szó arról is, hogyan fest pontosabban ez a rendhagyó könyv.

Az Előhangban Pedro Amaral megadja a koordinátákat: „Ebből a szempontból a könyv pontosan olyan lett, amilyennek szerettük volna: élet és mű, közélet és befele fordulás, tények es bensőséges gondolatok szétválaszthatatlan vegyüléke, életrajzi vázlat a művek mentén, a zeneszerző önarcképe műveinek tükrében, sosem kerülve ki a fájdalmas es nagyon személyes témákat sem." (10-11.)

A keletkezés körülményei és az ebből fakadó szerkezet magyarázza végül is, hogy a narratíva korántsem egyenes vonalú. Ugyanakkor mégis az a benyomásom, hogy az sem érezheti magát elveszettnek, aki (még) kevéssé tájékozott Eötvös Péter operáinak világában. Ezt a széttartónak tűnő szálak dacára is kialakuló belső rendet olyasvalami garantálja, ami nehezen érhető tetten, mégis jól érzékelhetően jelen van. Talán nem járunk messze az igazságtól, ha a könyv különös zeneiségében keressük a magyarázatot - a vissza-visszatérő formai egységekben, az ismétlődő, variálódó gondolatokban, ami egy szigorúan tudományos narratívában megbocsáthatatlan hiba, de akár egy ismertterjesztőnek szánt könyvben is zavaró redundancia, szerkesztési fésületlenség lenne, itt mégis rásegít a jobb megértésre és - nyilván azempá­tia révén - a ráhangolódásra.

Az egyenes időkontinuumot végül is maguk a művek, az Eötvös-operák jelentik, és köréjük rendeződik minden más szerkezeti egység, így például Amaral felvezető „esszéi".3

A könyv végleges alakjában is sikerült megőrizni az élő beszéd, a társalgás, de még a „monológnak" is a természetes ritmusát. Eleinte, bevallom, nagyon zavart a könyv címe, nem muzsikusok számára riasztónak tűnt, de aztán beláttam, hogy találóbb nem is lehetne. Végül is nem a szakzsargon legezoterikusabb szókincsébe tartoznak, és pontosan kifejezik a könyv hangulatát, és akár zeneiként is értelmezhető ritmusát.

Ennek a szerkezeti megoldásnak nagy előnye a dimenziógazdagság. Eötvös Péterrel - eltérően a korábbi évtizedektől - napjainkban ma már magyarul is sok interjú olvasható, az elektronikus média éppúgy lecsapott rá, mint a nyomtatott sajtó. Így az átlagos néző és olvasó is megtudhatott róla ezt-azt, de ezekből értelemszerűen nem rajzolódik ki egy mélyebb rétegeket is feltáró személyiségkép. Dimenziószegények, még ha Eötvös rendre elmond olyan dolgokat, amelyek szinte szó szerint megjelennek itt, ebben a könyvben is. Itt viszont megnő mélységélességük, belehelyezkednek a pálya íveibe éskitérőibe, kontextusba rendeződnek.

Eötvös „kézművesnek" tartja magát, vagyis hiába állítja be zsurnaliszta fordulattal „világsztárnak" a magyar sajtó, ő alapvetően szerény, visszafogott, tartózkodó személyiség. Ugyanakkor a legcsekélyebb mértékben sem enigmatikus. A könyv mottójában olvashatjuk: „Mindig elrejtőzöm a műveim mögé... Jeleneteket, szövegkönyveket, drámákat írok - nem önarcképeket. Keresek, kísérletezem, kockáztatok. Kilépek magamból, megpróbálok a lehető legközelebb kerülni a drámai dimenzióhoz, hogy megértsem, megragadjam és megvalósítsam." (7.) Erénye a könyvnek, hogy a közel 300 oldal olvasása közben mégiscsak kitárulkozik, és a könyv felépítése, módszere révén újabb és újabb fénytörésben mutatkozik előttünk ennek a rendkívül rokonszenves gondolkodású alkotóművésznek a „világa".

És ez a kifejezés itt tényleg több megkopott szófordulatnál, hiszen valóban egyre tágul a kép, és egyre mélyebbre jutunk - lélektanilag is -, ahogyan fokozatosan megismerkedünk a művekkel. E kettős folyamat egyidejű és szétválaszthatatlan. Itt már valóban felborul az időrend, teret kap a szabad asszociáció. Valamely művel, annak létrejöttével, szövegkönyvével stb. kapcsolatos probléma apropójából elkalandozunk valami más felé, majd a szöveg oldalakon keresztül ezt a gondolati szálat szövi tovább - látszólag megfeledkezve akár az eredeti témáról is. Így olvashatunk Eötvös Péter kölni tanulóéveiről, Stockhausenhez és Bernd Alois Zimmermannhoz, A katonák szerzőjéhez fűződő való viszonyáról (a Wozzeck mellett a 20. századi német opera egyik legjelentősebb teljesítménye), majd a japán kultúrának egy életre szóló befolyásáról, ami Eötvös zenei gondolkodásában mind a mai napig meghatározó módon van jelen, leginkább a zene időfelfogása révén.

Megkapó az őszinteség az önvallomás pillanataiban: „Micsoda távolság - szoktam gondolni -, micsoda időbeli szakadék feszül a mai operaszerzői felfogásom és a között a harmincegynehány évvel ezelőtti szabadság között, amely olyan darab írására ösztökélt, mint a Harakiri, a japánul recitáló énekesnővel, a narrátorral, a két zen buddhista fuvolával és a favágóval!" (49.) És megkapó akkor is, amikor emberi kapcsolatairól vall - nem akárkikről, hiszen Stockhausen, Boulez, Zimmermann valóban a 20. századi zene emblematikus, meghatározó alakjai. Mesteréről szeretettel, megértéssel, csodálattal, de mindig tárgyilagosan, sőt az iróniának is teret engedve beszél. „Ilyen volt Karlheinz, gyerekesség és aprólékos pontosság utánozhatatlan keveréke." (23.)

És példaértékű az a tiszteletteljes tárgyilagosság is, ahogyan Claus H. Henneberggel kapcsolatban meséli el A három nővér szövegkönyvének történetét, nem éppen szerencsés együttműködését a neves német dramaturggal, aki mellesleg Aribert Reimann 1978-ban bemutatott korszakos jelentőségű, leginkább a neoexpresszionizmus kategóriájával jellemezhető Learjének szövegváltozatát készítette el (így ő iskitörölhetetlenül a zenetörténet része ma már). Eötvös nem fogadta el Henneberg elgondolását, mert az ő szemei előtt valami egészen más lebegett. Henneberg, „mivel nagyon intelligens művész és csodálatos ember volt", tudomásul vette a kifogásokat. „Rögtön megértette, mit érzek, és... teljesen szabad kezet adott, hogy tetszésem szerint bármit megváltoztassak a librettójában, sőt akár teljesen újat írjak a művem komponáláshoz. Végül ez utóbbit tettem, és a Csehov-darab egyszerű meghúzása helyett egészen más elvet választottam." (76.)

A narrációt át- meg átszövő személyes szálakat, egymás mellett és egymást kiegészítve gazdagodó dimenziókat a legjobban az példázza, ahogyan az Angyalok Amerikában elemzésének révén valahogy elkeveredünk a nőalakok és az ifjúkori emlékek témaköréhez, onnan pedig Viski Jánoshoz, aki a Zeneakadémián tanította Eötvöst - megismertetve őt Webern zenéjével -, és Szabó Ferenchez, aki talán - hanem is büntetőjogi értelemben, de - felelős Viski hirtelen haláláért. Az ismert történet előadásában az a leginkább megdöbbentő, hogy Eötvös szájából egyetlen mocskolódó szó nem hangzik el Szabó Ferenccel kapcsolatban (pedig ma nagyon kifizetődő „büdös kommunistázni"), az erkölcsi érzékenység és a lelkifurdalás sajátos kettősége és a józan ítélőképesség a könyv leginkább megindító pillanataival ajándékoz meg bennünket. Igen, Eötvös Péter valahogy tényleg így gondolkodik, ilyen kiegyensúlyozott személyiség, így tudja előadni élete valóban sorsdöntő pillanatait. És egyben rálátást enged atörténelemre.

A narráció mélylélektani dimenziót kap: ilyen ősélmény Drezda bombázása 1945-ben, amelyet Eötvös Péter egyéves korában élt át, és ilyenek az apakép változásai - és a visszaemlékezés az édesanyjára. Olykor még kissé kínos is volt olvasnom ezeket a sorokat. Valóban ránk tartozik mindez? Mit ad hozzá művei megértéséhez? Közvetlen összefüggés nincs ugyan, de kiderül, hogy apjának alakja valamiképpen beszüremkedett Versinyin megformálásába A három nővérben... Anya és fia kapcsolatának elbeszélése nyomán megértjük, hogy mindez akárhogy is, de kulcs az Eötvös-operák nőalakjainak megértéséhez: „Nem gondolom, hogy tudat alatt anyám ellentétét kutattam volna, inkább e modell egyfajta »kompenzációját«. Olyan vonásokat kerestem ösztönösen, amelyek kétségkívül nem anyámra jellemzőek, de nem is állnak ellentétben a személyiségével." (237.)

A három nővér a „búcsúzások operája" - az elemzés és a személyes szálak állandó összefonódása, a látószögváltások érzékletessé teszik számunkra a zenei formává szublimálódás folyamatát. Mint Csehovnál, nála is - a könyv elbeszélésmódjának köszönhetően - megjelennek a „lélek szédítő mélységei", többet és mélyebbet értünk meg az operából és annak esztétikai mibenlétéből, mintha a puszta leírásra vagy csakis a zenei tárgyalásmódra korlátozódnánk. Ahogyan finom lélektani szálak felfejtődnek, úgy értjük meg, miért volt szüksége Eötvösnek egy teljesen új, teljesen egyedi zenei-drámai formára, ahárom szekvenciára, amely a narratív szál megszakadása nélkül, hármas fénytörésben, három egymástól elkülönülő perspektívában mondja el ugyanazt az eseménysort.

Fájdalmas emlék is felszakad: „Néha azt gondolom, hogy a fiam akár Csehov-alak is lehetett volna. Emlékszel a Sirályra? Gyuri jelleme és sorsa Konsztantyinéra emlékeztet, és az ő édesanyja is színésznő,4mint a darabbéli Irina Arkagyina. A Három nővér bizonyára nem lett volna ugyanez a mű, ha nem lett volna számomra ennyire személyes jelentése, ha nem egy általam megélt fájdalom vissz­­hangzik benne. Azeném, a dramaturgiám segített a személyes tragédiát szublimálni." (102.)

Visszatérve az opera reneszánszára: gyakran emlegeti Amaral Eötvös Péter pragmatizmusát. Én inkább szellemi nyitottságról, rugalmasságról beszélnék: túllépésről minden dogmán. Igazi 21. századi zeneszerző és gondolkodó áll előttünk, aki képes érzékelni az új paradigmákat, az új látásmódokat, magyarán, képes új módon érzékelni a világot, megbontani a tradíciót, de egyben el is fogadni. Hozzátartozik mindehhez egyfajta játék a köznyelvvel, pontosabban a sokféle köznyelvvel, azok különféle megnyilvánulásaival, játék - a szó legkomolyabb filozófiai értelmében felfogott játék - a műfajok és kultúrák sokféleségével. Meghatározó értékszempont ez a nyitottság: a műfajok és kultúrák közötti átjárásból, a különféle kulturális hagyományok egymás mellett éléséből - és belső játékukból - Eötvös alkotómunkássága nyomán új esztétikai (zenei, drámai, operai) minőségek születnek.

Megfogalmazódik ez abban a saját magával szemben támasztott követelményben is, hogy minden művének egyedinek kell lennie. A populáris hangzásvilágot is magába olvasztó nyelvi sokféleség (amelyben már összegződik A balkon, a francia sanzon, és az Angyalok Amerikában, a music hall hangzásvilága) persze nagyon áttételesen, egy egyedi és megismételhetetlen, csakis az adott műre érvényes zenei nyelv (virtuális zenei köznyelv) formájában csapódik le. És eközben fel-felcsillannak egészen elképesztő felismerések, például bizarr gondolatmenetek a kabarézene kapcsán Schönberg Sprechgesangjának történeti összefüggéseiről: „A Pierrot a berlini kabaré terének, dramaturgiájának, sőt hangzásvilágának elképesztő szublimációja. De tudod, a kabaréhoz humor is kell, és ebből van a legkevesebb a mai zenében." (175.)

És miből lesz egyáltalán opera, miből lehet opera a 21. században? A tabuk megszűntek, így mindenből és semmiből. Az intézményi feltételek éppolyan fontosak, mint az esztétikai kérdések végiggondolása. Kibontakozik a könyv lapjain a zeneszerző - mondanám: „operaesztétikája", de a lényeg éppen az, hogy mi sem áll tőle távolabb, mint bárminek a tételes megfogalmazása. A különös azonban az, hogy abeszélgetés nyomán megfoghatatlanul, tételesen megfogalmazhatatlanul, sejtések és megérzések formájában, de tagadhatatlanul mégis érzékelhető egy igen erős szellemi összetartó erő, amely a művek és az életmű koherenciáját biztosítja. Mégiscsak a modern operadramaturgia kulcskérdései merülnek fel szép sorban.

Az igazat megvallva két dolog okozott bennem erős hiányérzetet. Az egyik az, hogy nagyon kevés szó esik a könyvben Eötvös Péter hangszeres zenéjéről. Hogy nem esik benne szó, azt nem állíthatnám, de inkább csak említésképpen, áttételesen, az operák hangszerelési effektusainak tárgyalásakor kapunk erre némi rálátást. A hiányérzet ellenére is el kell ezt e tényt fogadnunk, hiszen a munka úgy alakult, hogy végül is az operák kerültek a beszélgetés középpontjába, adták a kiindulópontot a szertágazó gondolati szövevényhez. (Csak kár, hogy minderről a magyar olvasó máshol sem igen tájékozódhat.)

A másik a könyv lezáratlansága, ami a könyv saját logikáján belül is zavaró. A művek korpusza a megírás körülményeiből adódóan 2010-zel, vagyis az Az ördög tragédiájával lezárul, ellenben azt is tudjuk, hogy 2014 nyaráig zajlott a könyv végső formájának megszövegezése. A Paradise Reloaded (Lilith) - tudvalevőleg ugyanannak a szövegkönyvnek újabb feldolgozása, továbbgondolása - bécsi bemutatójára 2013 októberében, budapesti bemutatójára 2014 januárjában került sor, említés szintjén a könyvben is fel-felbukkan. Fontosnak tartottam volna a bővebb kifejtést, épp a két mű szoros összefonódása éskontrasztja miatt, akár egy utólag megírt teljes fejezet formájában is. Talán megoldható lett volna. A megjelenésig majdnem egy teljes év telt el, közben pedig két újabb Eötvös-bemutatóra került sor: az egyik aDer goldene Drache (2014 júniusában, a Majna menti Frankfurtban), a másik a Senza sangue (utóbbit 2015 májusában mutatták be Kölnben, tehát ez már végképp nem kerülhetett bele ebbe a könyvbe). Mindkettő ott árválkodik a műjegyzékben, anélkül, hogy bármit is megtudnánk róluk.

A kritikus kínos kötelezettsége szokott lenni, hogy számba vegye a könyv hibáit - ezek a könyvkiadás mai viszonyai mellett szinte elkerülhetetlenek -, de nem teszem, és erre egyetlen okom van: ez a könyv annyira meggyőző, annyira gazdag információkban, annyira sokoldalú és annyira szép (igen, belső tartalmát tekintve is mindenképpen az), hogy erényei messze felülírják azt a néhány kifogásolnivalót. The rest is Eötvös' opera music. }

- JEGYZETEK

  1. „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!". SPIEGEL-Gespräch mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez. Der Spiegel, 40/1967; http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-46353389.html. Boulez mellesleg ezt mondta: „Egyes operaházak gigászi ügyködése engem nem téveszt meg. Továbbra is kitartok amellett, hogy Alban Berg »Wozzeck«-je és »Lulu«-ja óta... említésre méltó operát nem írt senki. És Berg vélhetően tudta, hogy lezárt egy korszakot."
  2. Lásd ismertetésemet: „Időalagútban". Francia könyv Eötvös Péter operáiról. Muzsika 2012/augusztus; www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=3509. A magyar kötet 2010-ig követi nyomon Eötvös Péter operai életművet, vagyis kilenc operáról esik benne szó részletesen.
  3. I. rész: Köln - Az ötvös sorsa (Harakiri, Radames); II. rész: Csehov - A halál és a lányka (A három nővér); III. rész Az álmon át - Az álom kezdetén (As I Crossed a Bridge of Dreams, Lady Sarashina); IV. rész: A színpad világa - A szerzetes és a trubadúr (A balkon, Angyalok Amerikában); V. rész: Démonok - Isten és ördög (Szerelem és más démonok, Az ördög tragédiája).
  4. Molnár Piroska, a Nemzet Színésze, akinek a hangja immár „zenetörténet" is, ugyanis Eötvös Péter „Mese" című hangjátéka (1968), elektronikus kompozíciója az ő közreműködésével készült.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.